С. В. Гиппиус. 18 страница

 

— Быть скульптором своего тела и художником своего лица! Увлекательная утопия!

 

— В гораздо большей степени осуществимая, чем тебе кажется. Поверь Козьме Пруткову: "Если хочешь быть счастливым – будь им!"

 

Ходят слухи, что термин "мимика" ликвидировал Станиславский. Надо все же разобраться, что он ликвидировал, а что считал необходимым делать. Обратимся к его рукописям последних лет жизни, в том числе и к неопубликованным.

 

Самые известные его слова о мимике напечатаны в 3-м томе собрания сочинений: "Учить мимике нельзя". Эти три слова часто цитируются театральными педагогами. Однако за две строчки до этого говорится, что Торцов ищет "преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица", ибо, хотя учить мимике нельзя, но "можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц".

 

Говоря о физическом аппарате воплощения, он упоминает – "хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику".

 

В "схеме системы", созданной в 1927 году, он помечает: "Мимика. Учиться смотреть и видеть, слушать и слышать. Гимнастика каждой мышцы".

 

Через два года записывает в блокноте: "Общаться мимикой. Она, наподобие физической задаче, вызывает рефлекторные переживания".

 

Позже в блокноте появляется запись: "Разработать работу перед зеркалом. Роль перед зеркалом изучать опасно. А знать себя вообще перед зеркалом – надо".

 

Наконец, в блокноте 1932-1936 гг. – набросок письма к врачу-педагогу его студии Марсовой о недостатках учеников: "…отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, менять (расслаблять) мышцы лица, шеи и гортани".

 

Кажется, ясно. Относясь нетерпимо к мимическим штампам – обозначениям чувств, – Станиславский утверждал необходимость работы актера над своим мимическим аппаратом – во имя мимической выразительности. Такой работы, в результате которой живые чувства актера отражаются на его свободном, подвижном и отзывчивом лице, очищенном от среднеарифметических штампов и закоснелых "выражений ".

 

Характерно, что именно в последние, наиболее плодотворные годы становления его системы Станиславский наметил направление занятий по классу мимики. Осуществляется ли это? Нет.

 

Увы, читая Станиславского, не раз убеждаешься, что далеко не все положения его системы – обоснованные, бесспорные – воплощены в жизнь. Реализованы далеко не все его рекомендации по методике актерского воспитания.

 

На чем основано убеждение различных его ниспровергателей, что система – вчерашний день театра, а нынче нужно что-то новое, современное? Это заблуждение основано прежде всего на незнании. Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь ниспровергателем, обнаруживаешь, например, что из восьми томов сочинений Станиславского ниспровергатель прочел поразительно мало. Система знакома ему понаслышке и по дурным образцам. Он не подозревает о великом, всеобщем значении открытий Станиславского. Главное из них заключается в том, что творчество актера подчиняется законам жизни, какие бы стилистические задачи ни ставились актером, режиссером, автором. И что для этого надо изучать законы жизни, закономерности человеческого поведения.

 

Поскольку же законы жизни еще далеко не познаны, система, как ее представлял себе Станиславский, – не прошлое, а будущее театра!

 

Извинимся перед читателем за это эмоциональное отступление и вернемся к предмету нашего разговора.

 

Прежде всего надо реабилитировать само слово "мимика", снять с него табу. Пусть актер, ежедневно гримирующийся перед спектаклем, не чувствует себя рутинером, когда он ищет мимическую характеристику образа.

 

Верна ли, интересна ли внутренняя жизнь образа – мы, зрители, видим по мимике и движениям, по жестам и интонациям. Невыразительность всех этих внешних средств, пренебрежение ими в процессе работы над ролью обедняют зрительское восприятие. И мешают актерскому правдоподобию чувствований перейти в истину страстей. Воспитанная давней традицией рефлекторная боязнь наиграть оборачивается не менее дурным пороком – привычкой недоигрывать.

 

Не грозит ли забота о внешних средствах выражения хрупкой ткани жизни роли? Актер, стремящийся к полноте и определенности внутренней жизни роли, ответит – не грозит! Помогает! Только при слиянии внутреннего и внешнего, при яркости того и другого возникает актерская вера в исчерпывающую полноту образа, возникает творческая радость в самом процессе актерской игры.

 

Лучшие актерские работы – всегда слияние яркого внутреннего с ярким внешним. В них не бывает повторений образа. У Смоктуновского – Мышкина и у Смоктуновского – Гамлета непохожие глаза. По-иному отражается в них мир, по-иному рождается мысль. И даже губы, готовящиеся произнести слово, – разные. Грим тут ни при чем. Полнота душевного перевоплощения выявляется в единстве внутреннего характера образа и его внешнего облика, в том числе и мимического паспорта.

 

Это происходит непроизвольно? Конечно, но только у тех актеров, которым, как говорил Станиславский, система не нужна, потому что они сами – и есть система. Но ведь таких актеров гораздо меньше, чем почетных званий в актерской корпорации.

 

Значительно больше – одаренных профессионалов, и бывает, актерская индивидуальность кое-кого из них со временем превращается в личный штамп от частого самоповторения. Безвозвратно автоматизируется по всем законам рефлекторной теории.

 

Спасение в одном: снова и снова возвращаться к анализу простейших жизненных действий, опять разгадывать тайны рождения живого слова и естественного движения, заново учиться смотреть и видеть, слушать и слышать.

 

И, занимаясь этой ревизией внутренней психотехники, непременно проверять – какие штампики и плюсики привычно возникают во внешних средствах выражения, какая наработалась автоматика мертвых жестов и мимики, мертвых дикторских интонаций. Короче, "знать себя вообще перед зеркалом – надо"!

 

Разумеется, это узнавание себя нужно начинать с институтской скамьи.

 

Итак, актеру необходимо:

 

детальное знакомство с мышцами своего лица – в покое, в напряжении, в действии;

 

освобождение от ненужных или дурных мимических привычек, от излишних напряжений лицевых мышц;

 

тренировка умения направлять мышечное внимание ("мускульный контролер") к отдельным мышцам и мышечным группам лица для контроля целесообразного напряжения;

 

владение освобожденным (по Станиславскому – "нейтральным") лицом;

 

тренировка подвижности бровей, глаз, губ – в различной динамике и направлениях;

 

тренинг "рисования глазами" – от цифр до пейзажей (ведь глаза наши, как выяснилось, обладают умением двигаться в тысяче разнообразных направлений).

 

Внимательный актер и педагог, конечно, заметит опасные уклоны таких тренировок и вовремя предостережет от попыток полного расслабления или, наоборот, от чрезмерного "хлопотания" лицом, и поможет найти естественную норму.

 

Параллельно с этой работой самонаблюдения и формирования нужных физических навыков заботливый воспитатель актеров постарается возбудить в учениках интерес к жизненным наблюдениям, в том числе и к наблюдениям бесчисленного многообразия мимических характеристик.

 

И со временем увлекательная привычка наблюдать будет наполнять творческим материалом кладовые актерской памяти. Присматриваясь к лицу человека, он попытается понять, что именно сформировало черты его лица такими, а не иными.

 

Он сможет обнаружить, какие неизгладимые следы оставили господствующие выражения лица: человек слишком часто хотел казаться непреклонным, или любезным, или невинно страдающим, или красивее, чем он есть, – и лицевые мышцы от постепенного упражнения сложились в некое стойкое сочетание. Нет, получилась не то чтобы маска непреклонности или любезности, хотя и такое бывает. Получилась причудливая смесь двух-трех господствующих выражений.

 

А их – множество. Постоянная опаска во взгляде или недоверие, удивление, преувеличенное участие, выражение милой обаятельной наивности, которая "так идет к лицу", выражение напускного добродушия, постоянно скрываемой растерянности, постоянно ожидаемого подвоха, властной нетерпимости к чужому мнению, пренебрежения к мелким сошкам, недостойным внимания… Год за годом напрягаются одни и те же лицевые мышцы в нужных выражениях – и наконец застывают на лице, создавая общее ощущение неуловимой фальши.

 

Это касается "отрицательных" выражений (хотя их носитель вряд ли считает их отрицательными). Иные итоги запечатлены на лицах людей, не склонных устраивать себе особые выражения, не любящих "впечатлять". Их лица до старости – как зеркала, отражающие мир. Конечно, и на них есть различные отпечатки бывших радостей и несчастий, но они выгодно отличаются от тех, предыдущих, живым и постоянно искренним выражением.

 

Увлекательность этих наблюдений состоит в том, что крайние формы – сугубо отрицательные и сугубо положительные – встречаются очень редко. Чаще – вся гамма переходных ступеней в различных сочетаниях и смешениях. Лицо за лицом – как будто разворачивается судьба за судьбой, биография за биографией.

 

Интересно как бы расчищать слой за слоем на застывшей маске и добраться до первоосновы – до того лица, каким оно могло бы быть, если бы не роковые "выражения". Или если бы – более милостивая судьба. Представить себе: вот каким привлекательным было бы это нелепое лицо, если бы не двадцать лет претензий на ангельскую красоту. Обнаружить под бульдожьей суровостью – мелкого трусишку. Открыть в обыкновенном, каком-то даже безбровом лице – Джоконду (и вдруг вспомнить, что и Джоконда – безброва!).

 

Рассмотреть сынишку с папой: вот таким Добрыней Никитичем может стать малыш, когда вырастет. А может не стать… Рассмотреть увядшую от косметики мамашу с молоденькой прелестной дочкой: говорят, дочка – это копия мамаши в юности. Вот этой мамаши?..

 

И тогда с особым вниманием отнесется актер к мимическим указаниям писателей. Он обнаружит, например, на первых же двух страницах "Преступления и наказания" три драгоценных мимических подсказки для выявления душевного состояния Раскольникова: проходя мимо квартирной хозяйки, он "почувствовал какое-то болезненное и стыдливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился", затем, уже приняв решение, он шел "со странной улыбкой", и вслед за этим при виде пьяных – "чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах…" Неожиданные, на первый взгляд, странные подсказки, если вспомнить, что Раскольников идет на убийство! Или в том же "Преступлении и наказании" можно заинтересоваться, как представлены новые персонажи – с помощью мимической характеристики. Вот Лужин: "Это был господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивая взглядами: "куда ж это я попал?" Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он…"

 

Мимика, естественный спутник человеческих чувств, – одна из красок в палитре актера, художника человеческого поведения.

 

Если краски случайны – в картине не может быть художественной гармонии. #page#

Часть II. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОГО ТРЕНИНГА

1. "В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО"

 

Двадцать первого июля 1938 года, незадолго до смерти Станиславского, к нему в Леонтьевский переулок принесли верстку книги "Работа актера над собой" – на подпись в печать. Он лежал на диване в своем просторном кабинете, пересеченном шведскими книжными полками, за которыми скрывалась "медчасть", следящая за его здоровьем.

 

Ему подали разрозненные листки будущей книги.

 

"Когда он взял книгу, – вспоминает Е. Н. Семяновская, – лицо его покрылось краской и задрожали пальцы. В эту минуту он, должно быть, верил, что увидит ее готовой". "В нем была жажда жизни, – вспоминает об этих же днях Л. Д. Духовская, – дожить до завершения своей работы, достигнуть цели своей жизни. Ему казалось чудом, что, не будучи ученым, он создает учение об искусстве. И эта жажда завершить свое дело заставляла его мучительно бояться, что он не успеет сделать этого".

 

Несколькими днями раньше он прочел в "Литературной газете" отрывки из готовящейся к изданию книги. М. П. Лилина написала сыну: "…читал, и, как всегда, критикуя себя больше всего на свете, прочитавши все выдержки, сказал: "Как это неинтересно!" ".

 

9 августа его похоронили на Новодевичьем кладбище рядом с А. П. Чеховым.

 

30 августа в Леонтьевский переулок пришел сигнальный экземпляр книги.

 

Такова хроника. Дополним ее некоторыми документами тех дней. Поль Ахард в одной французской газете написал: "Основы всей этой реформы, этого Возрождения, этой Революции театра, заложили русские, прирожденные люди искусства, и одна личность – Станиславский". "Станиславский революционизировал театральное искусство, и его режиссерский талант вызывал аплодисменты всего зарубежного мира" – было сказано в американской газете. "Несомненно, будущие поколения сочтут именно его величайшей фигурой в истории современного театра" – это фраза из австралийской газеты тех дней.

 

Несколько позже крупнейшие наши ученые Л. Орбели, К. Быков, Л. Федоров и П. Анохин написали: "С ростом русской физиологической науки, достигшей своей вершины в трудах И. П. Павлова, и с развитием теории и системы К. С. Станиславского росла, развивалась и крепла связь между этими двумя ветвями русской культуры. Цели И. П. Павлова и К. С. Станиславского совпадали. Объектом их интересов был Человек… Именно живой человек, его высшая нервная деятельность и законы, ею управляющие, были целью экспериментальных поисков этих вдохновенных искателей истины в науке и искусстве. Если И. П. Павлов подходил к этой цели, последовательно изучая основные формы нервной деятельности, начиная от низших организмов и кончая человеком, то Константин Сергеевич Станиславский, как бы идя навстречу великому физиологу, всю свою жизнь в искусстве искал и открывал законы, которым подчиняется высшая нервная деятельность человека в процессе творчества".

 

Книга, выхода в свет которой он так и не дождался, заканчивалась словами:

 

"Только знать систему – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры.

 

Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям "системы". Захотите крепко, проведите такую работу в жизни, познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом".

 

Поразительные слова! В них – и завет, и пророчество, и укоризна.

 

Прошли с тех пор годы и десятилетия. Леонтьевский переулок стал улицей имени Станиславского. Его кабинет – Мекка театралов мира.

 

А что с тренингом? Ведь слово было сказано…

2. ПРЕГРАДЫ. "ВРЕДНОСТЬ" ТЕОРИИ

 

Из заключительных слов книги ясно, какое значение придавал тренингу создатель системы. Менялись с годами его методические приемы, уточнялась роль того или иного звена творческой психотехники, выискивались все более плодотворные способы актерского обучения. Одно только оставалось неизменным – он требовал не умозрительно усваивать некую теорию системы, а практически, в действии, развивать и совершенствовать все свойства и качества актерского инструмента, раскрывать все богатства человеческой – физической и духовной – природы актера.

 

Гибкий, пластичный, яркий, восприимчивый актерский инструмент, который с легкостью и исчерпывающей полнотой отзывается на ежеминутно изменяющиеся предлагаемые обстоятельства жизни роли, – такой инструмент вернее всего формируется с помощью систематического тренинга творческой психотехники. Убежденный в этом, Станиславский призывает актера – познай свою природу и дисциплинируй ее! И не раз повторяет: посей поступок – пожнешь привычку. На самом себе ты убедишься в действии великого закона: трудное становится привычным, привычное – легким, легкое – красивым.

 

Чем сегодня располагают театральные педагоги, стремящиеся следовать заветам Станиславского? Как внедряется тренинг в повседневную практику театра и театрального обучения? Трудно на это ответить. Театральная печать не балует читателя разговорами о методике актерского обучения вообще и о тренинге в частности. В учебных аудиториях институтов и студий тренингу часто ставятся преграды, сооруженные из давних, но крепко укоренившихся предрассудков о непознаваемости творческого процесса. Мы еще коснемся ее в связи с программами обучения.

 

О предрассудках не стоило бы и говорить, если бы не эта теория, которая великолепно с ними согласуется. Она состоит из набора риторических штампов и неопровержимых догм, вроде: "все взаимосвязано", или "нельзя отрывать психическое от физического". По существу говоря, и предрассудки, и теория комплексности – это две стороны одной и той же медали: равнодушия к теории. Две стены, одинаково отгораживающие актера от актерской техники. Два шлагбаума на путях развития сценической педагогики.

 

Хранители древних предрассудков снисходительно и прямодушно разъясняют молодому актеру: "Нечего мудрить, играть надо. Играть и все тут! Интуитивно! Вдохновенно! Заразительно! Научиться этому нельзя, это само собой выходит, неведомо как". А приверженцы теории комплексности теоретизируют примерно так: раз все взаимосвязано и ничего нельзя отрывать, значит, не может быть никакого тренинга отдельных элементов, надо заниматься действием как таковым.

 

И все ясно. И можно заниматься не воспитанием актера, не раскрытием и развитием его психофизических природных задатков, обогащающими артистическую личность, а просто – способом "волевой режиссуры" ставить этюды, отрывки, спектакли.

 

Происходит при этом накопление актерского опыта? Конечно. Но какого опыта? Опыта пассивного ожидания руководящих режиссерских указаний. Опыта приспосабливаться к ним и не надеяться на возможность выявить личную сверхсверхзадачу. Словом – печального опыта осознать себя лишь "типажем", лишь глиной в руках волевого строителя-режиссера.

 

Открытия – огорчительные для актера.

 

Искусство всегда в поиске вечных вопросов: "для чего?", "кто?" и "как?"

 

Иногда говорят:

 

— В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!

 

Цитируют Маяковского:

 

— Поэзия вся – езда в незнаемое!

 

Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который "музыку разъял, как труп" и вздумал поверять алгеброй гармонию. Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, "талант – как деньги: если он есть – так есть, а если его нет – так нет". И в заключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки – когда перед ней был поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? – то несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.

 

Была ли сороконожка талантлива – не сообщается. А ведь это очень важно. Если она была бездарной сороконожкой, то о ней не стоило бы и говорить. А если она была талантлива, – вероятно, она изучила-таки вопрос и нашла ответ. И даже не потеряла времени зря – изобрела попутно какой-нибудь более рациональный и даже художественный способ передвижения. Талант непременно связан с любознательностью!

 

Во всяком случае, все эти доводы, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное – что вообще никаких законов нет, – потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления: творческий процесс, развитие таланта, – значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.

 

И если говорить, что поэзия – езда в незнаемое, то надо помнить, что Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него "накатит" вдохновение, а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью "Как делать стихи".

 

А главное – незнаемое это не синоним непознаваемого. Незнаемое – может быть исходной точкой в процессе познания.

 

Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса, никакие системы. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развивать его.

 

Талант, по энциклопедическому определению, – высокая степень одаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможность наиболее успешного осуществления той или иной деятельности. Эта ясная формула далека от зыбких определений прошлого, когда талант именовался Божьим даром, таинственной искрой. Всемогущий Бог непостижимым образом возжигает искру – что же тут исследовать? Грех и думать!

 

Времена наивного идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучий этот миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами Станиславского.

 

До сих пор живет распространенное заблуждение, что актеру-де вредна теория. Говорят, так считал сам Станиславский. И приводят разнообразные его слова.

 

Если выдирать из любого контекста избранные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова, Павлова, а Павлов, исследуя физиологические основы человеческого поведения, интересовался работами Станиславского о творчестве актера и говорил об актерской игре как о воспроизведении человеческого поведения?

 

Иначе и быть не может. Искусство и наука – родные сестры. Теория и практика подкрепляют друг друга в каждом деле. Практический процесс творчества актера на сцене, оторванный от теории, – эмпиричен и, неизбежно, мало продуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она не освещает себе дорогу теорией. Все это – азбучные истины.

 

Отсутствие внимания к изучению законов творческого процесса часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, к втайне исповедуемой, примитивной теории нутра.

 

Дилетантизм этот чаще всего прикрыт теперь (время такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: "Научить играть вообще никого нельзя". Между тем слова эти отнюдь не утверждают принципа непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности, к самостоятельности, к ответственности перед искусством.

 

Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы он работал, руководствуясь теорией творчества и руководимый учителем.

 

Слова Станиславского "понять – значит почувствовать" вовсе не исключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают единство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо еще почувствовать – и это так же верно, как и обратное, – мало почувствовать, надо еще и понять!

 

Именно теория, объективные закономерности творческого процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению "понять – значит почувствовать", и он сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса – сплав умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дает действительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта позиция позволит Станиславскому потом утвердить приоритет физического действия. И он напишет: "Познать – значит чувствовать, чувствовать – значит делать, уметь".

 

И все равно, упорствуют скептики, творчество – слишком тонкий процесс, чтобы можно было бы извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театра показывает – и без теории жить можно, и без нее все бывает хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит ведь подсознание, а не сознание.

 

Неверные, наивные представления о роли и взаимоотношениях сознания и подсознания еще живут в сценической педагогике, и театральные педагоги продолжают толковать о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены друг от друга.

 

Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Но, записал он, "я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу".

 

Как изучать жизненное самочувствие? Как познавать свою природу и дисциплинировать ее? Очевидно, самое плодотворное – своеобразная гимнастика чувств, тренинг творческой психотехники, в котором творческий человек тренирует – сознательно, настойчиво и планомерно – элементы своей творческой природы, познавая ее. А развитые элементы творческой природы, проявляющиеся в практике результатами развитого творческого воображения, – это и есть закон творчества, свободного и сиюминутного.

 

Станиславский говорил, что есть режиссеры – друзья и помощники, старшие товарищи актеров. Он называл их режиссерами корня, в противоположность тем, кого он именовал режиссерами результата, приверженцами лозунга "делай, как я!". Естественно перенести эти определения и в сценическую педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга педагоги корня, воспитывающие умение учиться работать над развитием своего артистического инструмента, и лихие "педагоги-постановщики результата", которых развитие инструмента не заботит. У них одна забота – впечатляющая режиссура итоговых зачетов и экзаменов. Таким тренинг не нужен.

 

Примечательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и студий, народных театров и неисчислимых коллективов самодеятельности, поставленных по принципу "добиться эффектного результата ", – прежде всего бросается в глаза неумение участников воспользоваться элементарными навыками. Партнеры смотрят друг на друга, но ничего и никого не видят. Разговаривают, повторяя затверженное, но не слышат, не слушают друг друга. Они "как будто" думают, "как будто" вспоминают и многозначительно задумываются, морща лоб и разрушая веру зрителей в искренность их переживаний.

 

Очень модно в таких мастерских – хвататься в притворном ужасе за голову или иронически усмехаться при любых словах о теории творчества, о науке: нет, "умствования" художнику-де вредны, потому что, как сказал А. С. Пушкин, "поэзия, прости господи, должна быть глуповата!"

 

Но для самого поэта – это пожелание, может быть, не обязательно? Кто усомнится в мудрости самого Пушкина? Кто не знает о его подвиге, о превращении российской литературы из занятия вдохновенных дилетантов в профессиональное дело?

 

Не стоит приводить бесчисленные цитаты. Творчество художника во всех областях искусства тем мудрее и непосредственнее, чем сознательнее относится художник к своему дарованию. Это – аксиома.

 

Либо – подкрепление практики теорией в каждом моменте обучения актера, и тогда актер – сознательный мастер сценического действия, самостоятельный творец, умеющий строить и вести роль в единении с автором, режиссером и коллективом. Либо – веселая эмпирика, лень, наитие чего-то свыше, и тогда актер – глина в руках режиссера-постановщика, безвольная марионетка, амортизирующая свои былые возможности.

 

Это все не пустые, а беспокойные слова. Педагогам-практикам известны печальные примеры странных педагогических метаморфоз в тех театральных вузах и училищах, "научно-методические" кафедры которых постепенно свели на нет и науку и методику. Так спокойнее, и никто не придирается. Обучение сводится к "режиссуре результата", при которой уже в конце 1-го года обучения можно предъявить кафедре почти полный прогон будущего спектакля, а в начале 2-го курса выпустить этот спектакль на продажу в Учебном театре.