Студопедия — Слово в романе 8 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Слово в романе 8 страница






 


ми, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения.

Образ такого языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком. Поэтому менее всего такой образ может быть формалистичным, а художественная игра такими языками — формалистической игрой. Формальные признаки языков, манер и стилей в романе — символы социальных кругозоров. Внешние языковые особенности часто используются здесь как побочные признаки социально-языковой дифференциации, иногда даже в виде прямых авторских комментариев к речам героев. Например, в “Отцах и детях” Тургенев дает иногда такие указания об особенностях словоупотребления или произношения своих персонажей (кстати сказать, очень характерные с социально-исторической точки зрения).

Так, различное произношение слова “принципы” в романе является признаком, дифференцирующим разные культурно-исторические и социальные миры: мир барской помещичьей культуры 20 — 30-х годов, воспитанной на французской литературе, чуждой латыни и немецкой науке, и мир разночинной интеллигенции 50-х годов, где задавали тон семинаристы и медики, воспитанные на латыни и на немецкой науке. Твердое латинско-немецкое произношение слова “принципы” победило в русском языке. Но и словоупотребление Кукшиной, говорившей вместо “человек” — “господин”, укоренилось в низких и средних жанрах литературного языка.

Такие внешние и прямые наблюдения над особенностями языков персонажей характерны для романного жанра, но, конечно, не ими создается образ языка в романе. Эти наблюдения чисто объектны: авторское слово здесь лишь внешне касается характеризуемого языка как вещи, здесь нет внутренней диалогичности, характерной для образа языка. Подлинный образ языка имеет всегда диалогизованные двуголосые и двуязычные контуры (например, зоны героев, о которых мы говорили в предшествующей главе).

Роль обрамляющего изображаемую речь контекста в создании образа языка имеет первостепенное значение. Обрамляющий контекст, как резец скульптора, об-

 


тачивает границы чужой речи и высекает из сырой эмпирики речевой жизни образ языка; он сливает и сочетает внутреннюю устремленность самого изображаемого языка с его внешними объектными определениями. Изображающее и обрамляющее чужую речь авторское слово создает ей перспективу, распределяет тени и свет, создает ситуацию и все условия для ее звучания, наконец, проникает в нее изнутри, вносит в нее свои акценты и свои выражения, создает ей диалогизующий фон. Благодаря этой способности языка, изображающего другой язык, звучать одновременно и вне его и в нем, говорить о нем и в то же время говорить на нем и с ним, и, с другой стороны, способность изображаемого языка служить одновременно объектом изображения и говорить самому, — благодаря этой способности и могут быть созданы специфические романные образы языков. Поэтому для обрамляющего авторского контекста изображаемый язык менее всего может быть вещью, безгласным и безответным предметом речи, остающимся вне ее, как всякий иной предмет речи.

 

Все приемы создания образа языка в романе могут быть сведены к трем основным категориям: 1) гибридизация, 2) диалогизованное взаимоотношение языков и 3) чистые диалоги.

Эти три категории приемов могут быть расчленены лишь теоретически, они неразрывно сплетаются в единой художественной ткани образа.

Что такое гибридизация? Это смешение двух социальных языков в пределах одного высказывания, встреча на арене этого высказывания двух разных, разделенных эпохой или социальной дифференциацией (или и тем и другим), языковых сознаний.

Такое смешение двух языков в пределах одного высказывания в романе — нарочито художественный прием (точнее — система приемов). Но ненамеренная бессознательная гибридизация — один из важнейших модусов исторической жизни и становления языков. Можно прямо сказать, что язык и языки исторически изменяются в основном путем гибридизации, путем смешения разных “языков”, сосуществующих в пределах одного диалекта, одного национального языка, одной ветви, одной группы разных ветвей и разных групп, как в историческом,

 


так и в палеонтологическом прошлом языков, причем кратером для смешения служит всегда высказывание1.

Художественный образ языка по самому своему существу должен быть языковым гибридом (намеренным): здесь обязательно наличны два языковых сознания — изображаемое и изображающее, принадлежащее к иной языковой системе. Ведь если нет этого второго изображающего сознания, нет второй изображающей языковой воли, то перед нами не образ языка, а просто образец чужого языка, подлинный или поддельный.

Образ языка, как намеренный гибрид, — прежде всего гибрид сознательный (в отличие от исторического органического и темного языкового гибрида); это именно осознание одного языка другим языком, освещение его другим языковым сознанием. Образ языка может строиться только с точки зрения другого языка, принятого за норму.

Далее, в намеренном и сознательном гибриде смешиваются не два безличных языковых сознания (корреляты двух языков), а два индивидуализованных языковых сознания (корреляты двух высказываний, а не только двух языков) и две индивидуальных языковых воли: изображающее индивидуальное авторское сознание и воля и индивидуализованное языковое сознание и воля изображаемого персонажа. Ведь на этом изображаемом языке строятся конкретные единичные высказывания, следовательно, изображаемое языковое сознание обязательно должно быть воплощено в каких-то “авторах”2, говорящих на данном языке, строящих на нем высказывания и потому вносящих в потенции языка свою актуализующую языковую волю. Таким образом, в намеренном и сознательном художественном гибриде участвуют два сознания, две воли, два голоса и, следовательно, два акцента.

Но, отмечая индивидуальный момент в намеренном гибриде, необходимо еще раз со всею силою подчеркнуть, что в романном художественном гибриде, строящем образ языка, индивидуальный момент, необ-

 

1 Такие исторические бессознательные гибриды — как гибриды Двуязычны, но, конечно, одноголосы. Для системы литературного языка характерна полуорганическая, полунамеренная гибридизация.

2 Хотя бы эти “авторы” и были безличными, были типами, — как при стилизациях жанровых языков и общего мнения.

 


ходимый для актуализации языка и для подчинения его художественному целому романа (судьбы языков сплетаются здесь с индивидуальными судьбами говорящих людей), неразрывно связан с социально-языковым, то есть романный гибрид не только двуголосый и двуакцентный (как в риторике), но и двуязычный, в нем не только (и даже не столько) два индивидуальных сознания, два голоса, два акцента, — но два социально-языковых сознания, две эпохи, которые здесь, правда, не бессознательно смешались (как в органическом гибриде), а сознательно сошлись и борются на территории высказывания.

Далее, в намеренном романном гибриде не только и не столько смешиваются языковые формы, признаки двух языков и стилей, — но прежде всего сталкиваются заложенные в этих формах точки зрения на мир. Поэтому намеренный художественный гибрид — смысловой гибрид, но не абстрактно-смысловой, логический (как в риторике),а конкретны и социально-смысловой.

Конечно, и в историческом органическом гибриде смешаны не только два языка, но и два социально-языковых (органических же) мировоззрения, — но здесь это глухое и темное смешение, а не сознательное сопоставление и противопоставление. Необходимо, однако, отметить, что как раз это глухое и темное смешение языковых мировоззрений в органических гибридах — исторически глубоко продуктивно: оно чревато новыми мировоззрениями, новыми “внутренними формами” словесного осознания мира.

Намеренный смысловой гибрид неизбежно внутренне диалогичен (в отличие от органического гибрида). Две точки зрения здесь не смешаны, а диалогически сопоставлены. Эта внутренняя диалогичность романного гибрида, как диалог социально-языковых точек зрения, не может быть, конечно, развернута в завершимый и четкий индивидуально-смысловой диалог: ей присуща известная органическая стихийность и безысходность.

Наконец, намеренный двуголосый и внутренне диалогизованный гибрид обладает совершенно специфической синтаксической структурой: в нем в пределах одного высказывания слиты два потенциальных высказывания, как бы две реплики возможного диалога. Правда, эти потенциальные реплики никогда не могут до конца

 


актуализоваться, вылиться в законченные высказывания, но их недоразвитые формы явственно прощупываются в синтаксической конструкции двуголосого гибрида. Дело здесь, конечно, не в смешении разнородных синтаксических форм, присущих разным языковым системам (как это может иметь место в органических гибридах), но именно в слиянии двух высказываний в одно высказывание. Такое слияние возможно и в одноязычных риторических гибридах (и здесь оно даже синтаксически более четко). Для романного же гибрида характерно слияние в одном высказывании двух социально различных высказываний. Синтаксическая конструкция намеренных гибридов изломана двумя индивидуализированными языковыми волями.

Резюмируя характеристику романного гибрида, мы можем сказать: в отличие от темного смешения языков в живых высказываниях на исторически становящемся языке (в сущности, всякое живое высказывание на живом языке в той или иной степени гибридно), романный гибрид — художественно организованная система сочетания языков, система, имеющая своей целью с помощью одного языка осветить другой язык, вылепить живой образ другого языка.

Намеренная художественно направленная гибридизация — один из существеннейших приемов построения образа языка. Необходимо отметить, что при гибридизации освещающий язык (обычно — система современного литературного языка) сам в известной степени объективируется до образа. Чем шире и глубже применяется в романе прием гибридизации, притом не с одним, а несколькими языками, тем объектнее становится сам изображающий и освещающий язык и превращается, наконец, в один из образов языков романа. Классические примеры: “Дон-Кихот”, английский юмористический роман (Филдинг, Смоллетт, Стерн) и немецкий романтико-юмористический роман (Гиппель и Жан-Поль). В этих случаях обычно объективируется и самый процесс писания романа, и образ романиста (отчасти уже в “Дон-Кихоте”, затем у Стерна, у Гиппеля, У Жан-Поля).

От гибридизации в собственном смысле отличается внутренне-диалогизованное взаимоосвещение языковых систем в их целом. Здесь уже нет прямого смешения

 


двух языков в пределах одного высказывания, — здесь актуализован в высказывании один язык, но он дан в свете другого языка. Этот второй язык не актуализуется и остается вне высказывания.

Самой характерной и ясной формой такого внутренне-диалогизованного взаимоосвещения языков является стилизация.

Всякая подлинная стилизация, как уже сказано, есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка. В ней обязательно наличны два индивидуализованных языковых сознания: изображающее (то есть языковое сознание стилизатора) и изображаемое, стилизуемое. Стилизация отличается от прямого стиля именно этим наличием языкового сознания (современного стилизатора и его аудитории), в свете которого и воссоздается стилизуемый стиль, на фоне которого он приобретает новый смысл и значение.

Это второе языковое сознание стилизатора и его современников работает на материале стилизуемого языка; непосредственно о предмете стилизатор говорит только на этом чужом для него стилизуемом языке. Но самый этот стилизуемый язык показан в свете современного языкового сознания стилизатора. Современный язык дает определенное освещение стилизуемому языку: выделяет одни моменты, оставляет в тени другие, создает особую акцентуировку его моментов как моментов языка, создает определенные резонансы стилизуемого языка с современным языковым сознанием, одним словом, создает свободный образ чужого языка, выражающий не только стилизуемую, но и стилизующую языковую, и художественную волю.

Такова стилизация. Другой, наиболее близкий к ней тип взаимоосвещения — вариация. При стилизации языковое сознание стилизатора работает исключительно на материале стилизуемого языка: оно освещает этот стилизуемый язык, привносит в него свои чужеязыковые интересы, но не свой чужеязыковой современный материал. Стилизация как таковая должна быть выдержана до конца. Если же современный языковой материал (слово, форма, оборот и т. п.) проник в стилизацию, — это ее недостаток, ошибка: анахронизм, модернизм.

Но такая невыдержанность может стать нарочитой и организованной: стилизующее языковое сознание может

 


не только освещать стилизуемый язык, но и само получить слово и вносить свой тематический и языковой материал в стилизуемый язык. В этом случае перед нами уже не стилизация, а вариация (часто переходящая в гибридизацию).

Вариация свободно вносит чужеязыковой материал в современные темы, сочетает стилизуемый мир с миром современного сознания, ставит стилизуемый язык, испытуя его, в новые и невозможные для него самого ситуации.

Значение как прямой стилизации, так и вариации в истории романа очень велико и уступает только значению пародии. На стилизациях проза училась художественному изображению языков, правда, языков сложившихся и стилистически оформившихся (или прямо стилей), а не сырых и часто еще потенциальных языков живого разноречия (становящихся и еще не имеющих стиля). Образ языка, создаваемый стилизацией, — наиболее спокойный и художественно завершенный образ, допускающий максимум доступного для романной прозы эстетизма. Поэтому великие мастера стилизации, как Мериме, Франс, Анри де Ренье и другие, были представителями эстетизма в романе (доступного этому жанру лишь в узких пределах).

Значение стилизации в эпохи формирования основных направлений и стилистических линий романного жанра — особая тема, которой мы коснемся в последней исторической главе работы.

В другом типе внутренне-диалогического взаимоосвещения языков интенции изображающего слова не согласны с интенциями изображаемого слова, противоборствуют им, изображают действительный предметный мир не с помощью изображаемого языка, как продуктивной точки зрения, а путем его разоблачающего разрушения. Такова — пародийная стилизация.

Однако такая пародийная стилизация может создавать образ языка и соответствующего ему мира лишь при условии, если она не является голым и поверхностным разрушением чужого языка, как в риторической пародии. Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией, то есть должна воссоздавать пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней

 


логикой и раскрывающее неразрывно связанный с пародируемым языком особый мир.

Между стилизацией и пародией располагаются, как между пределами, многообразнейшие формы взаимоосвещения языков и прямых гибридов, определяемые многообразнейшими взаимоотношениями языков, языковых и речевых воль, встретившихся в пределах одного высказывания. Борьба, происходящая внутри слова, степень сопротивления, оказываемого пародируемым словом пародирующему, степень оформленности изображаемых социальных языков и степени их индивидуализации при изображении, наконец, окружающее разноречие, всегда служащее диалогизующим фоном и резонатором, — создают разнообразие приемов изображения чужого языка.

Диалогическое сопоставление чистых языков в романе рядом с гибридизацией является могущественным средством создания образов языков. Диалогическое сопоставление языков (а не смыслов в пределах языка) очерчивает границы языков, создает ощущение этих границ, заставляет прощупывать пластические формы языков.

Самый диалог в романе как композиционная форма неразрывно связан с диалогом языков, звучащим в гибридах и в диалогизующем фоне романа. Поэтому диалог в романе — диалог особого рода. Прежде всего он, как мы уже говорили, не может быть исчерпан в сюжетно-прагматических диалогах действующих лиц. Он чреват бесконечным разнообразием сюжетно-прагматических диалогических противостояний, которые его не разрешают и разрешить не могут, которые как бы только иллюстрируют (как один из многих возможных) этот безысходный глубинный диалог языков, определяемый самим социально-идеологическим становлением языков и общества. Диалог языков — это диалог не только социальных сил в статике их сосуществования, но и диалог времен, эпох и дней, умирающего, живущего, рождающегося: сосуществование и становление слиты здесь в неразрывное конкретное единство противоречивого и разноречивого многообразия. В него погружены сюжетно-прагматические романные диалоги; от него, то есть от диалога языков, они заимствуют свою безысходность, свою недосказанность и недоразуменность, свою жизненную конкретность, свою “натуралистичность”, — все то,

 


что так резко отличает их от чисто драматических диалогов.

Чистые языки в романе в диалогах и в монологах романных персонажей подчиняются той же задаче создания образа языка.

Самый сюжет подчинен этой задаче — соотнесения и взаимного раскрытия языков. Романный сюжет должен организовать раскрытие социальных языков и идеологий, их показ и их испытание: испытание слова, мировоззрения и идеологически обоснованного поступка, или показ быта социальных, исторических и национальных миров и мирков (описательные, бытовые и географические романы), или социально-идеологических миров эпох (мемуарный роман, разновидности исторического романа), или возрастов и поколений в связи с эпохами и социально-идеологическими мирами (роман воспитания и становления). Одним словом, романный сюжет служит изображению говорящих людей и их идеологических миров. В романе осуществляется узнание в чужом языке своего языка, в чужом кругозоре — своего кругозора. В нем происходит идеологический перевод чужого языка, преодоление чуждости — только случайной, внешней и кажущейся. Для исторического романа характерна положительная модернизация, стирание граней времен, узнание в прошлом вечного настоящего. Создание образов языков — ведущая стилистическая задача романного жанра.

 

Всякий роман в его целом с точки зрения воплощенного в нем языка и языкового сознания есть гибрид. Но подчеркиваем еще раз: намеренный и сознательный художественно организованный гибрид, а не темное механическое смешение языков (точнее — элементов языков). Художественный образ языка — такова цель намеренной романной гибридизации.

Поэтому романист вовсе не стремится к лингвистическому (диалектологическому) точному и полному воспроизведению эмпирики вводимых им чужих языков, — он стремится лишь к художественной выдержанности образов этих языков.

Художественный гибрид требует громадного труда: он насквозь простилизован, продуман, взвешен, дистанциирован. Этим он в корне отличается от легкомыслен-

 


ного, бездумного и бессистемного, часто граничащего с простой безграмотностью, смешения языков у посредственных прозаиков. В таких гибридах нет сочетания выдержанных систем языка, а просто смешение элементов языков. Это не оркестровка разноречием, а в большинстве случаев просто не чистый и не обработанный прямой авторский язык.

Роман не только не освобождает от необходимости глубокого и тонкого знания литературного языка, потребует, кроме того, еще знания и языков разноречия. Роман требует расширения и углубления языкового кругозора, утончения нашего восприятия социально-языковых дифференциаций.

 

 

Глава V. Две стилистические линии европейского романа

 

Роман — выражение галилеевского языкового ознания, отказавшегося от абсолютизма единого и единственного языка, то есть от признания своего языка единственным словесно-смысловым центром идеологического мира, и осознавшего множественность национальных и, главное, социальных языков, равно могущих быть “языками правды”, но и равно относительных, объектных и ограниченных языков социальных групп, профессий и быта. Роман предполагает словесно-смысловую децентрализацию идеологического мира, известную языковую бесприютность литературного сознания, утратившего непререкаемую и единую языковую среду идеологического мышления, оказавшегося среди социальных языков в пределах одного языка и среди национальных языков в пределах -одной культуры (эллинистической, христианской, протестантской), одного культурно-политического мира (эллинистических государств, Римской империи и т.п.).

Дело идет об очень важном и, в сущности, радикальном.перевороте в судьбах человеческого слова: о существенном освобождении культурно-смысловых и экспрессивных интенций от власти одного и единого языка, а следовательно, и об утрате ощущения языка как мифа, как абсолютной формы мышления. Для это-

 


го недостаточно одного открытия разноязычия культурного мира и разноречивости собственного национального языка, — необходимо открытие существенности этого факта и всех вытекающих из него последствий, что возможно лишь при определенных социально-исторических условиях.

Чтобы стала возможной художественно глубокая игра социальными языками, необходимо радикальное изменение ощущения слова в общелитературном и языковом плане. Необходимо освоиться со словом как с объектным, характерным, но в то же время и интенциональным явлением, необходимо научиться ощущать “внутреннюю форму” (в гумбольдтовском смысле) в чужом языке и “внутреннюю форму” своего языка как чужую; нужно научиться ощущать объектность, типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных слов и выражений, но и точек зрения, мировоззрений и мироощущений, органически единых с выражающим их языком. Это возможно только для сознания, органически причастного универсуму взаимоосвещающихся языков. Для этого необходимо существенное пересечение языков в данном одном сознании, равно причастном этим нескольким языкам.

Децентрализация словесно-идеологического мира, находящая свое выражение в романе, предполагает существенно дифференцированную социальную группу, находящуюся в напряженном и существенном взаимодействии с другими социальными группами. Замкнутое сословие, каста, класс в своем внутренне-едином и устойчивом ядре, если они не охвачены разложением и не выведены из своего внутреннего равновесия и самодовления, не могут быть социально продуктивной почвой для развития романа: факт разноречия и разноязычия может здесь спокойно игнорироваться литературно-языковым сознанием с высоты его непререкаемо-авторитетного единого языка. Разноречие, бушующее за пределами этого замкнутого культурного мира с его литературным языком, способно посылать в низкие жанры только чисто объектные, безинтенциональные речевые образы, слова-вещи, лишенные романно-прозаических потенций. Нужно, чтобы разноречие захлестнуло бы культурное сознание и его язык, проникло бы до его ядра, релятивизовало бы и лишило наивной бесспорности основную языковую систему идеологии и литературы.

 


Но и этого мало. Даже раздираемый социальном борьбой коллектив, если он остается национально замкнутым и изолированным, — еще недостаточная социальная почва для глубокой релятивизации литературно-языкового сознания, для перестройки его на новый прозаический лад. Внутренняя разноречивость литературного диалекта и его впелитературного окружения, то есть всего диалектологического состава данного национального языка, должна ощутить себя объятой океаном разноречия, притом существенного, раскрывшегося в полноте своей интенциональности, своих мифологических, религиозных, социально-политических, литературных и иных культурно-идеологических систем. Пусть это вненациональное разноязычие и не проникнет в систему литературного языка и прозаических жанров (как проникают туда внелитературные диалекты того же языка), — но это внешнее разноязычие укрепит и углубит внутреннюю разноречивость самого литературного языка, ослабит власть предания и традиций, еще сковывающих языковое сознание, разложит систему национального мифа, органически сросшегося с языком, и, собственно, до конца разрушит мифическое и магическое ощущение языка и слова. Существенная причастность чужим культурам и языкам (одно без другого невозможно) неизбежно приведет к разъединению интенций и языка, мысли и языка, экспрессии и языка.

Мы говорим о разъединении в смысле разрушения той абсолютной сращенности между идеологическим смыслом и языком, которой определяется мифологическое и магическое мышление. Абсолютная сращенность между словом и конкретным идеологическим смыслом есть, безусловно, одна из существенных конститутивных особенностей мифа, определяющая развитие мифологических образов, с одной стороны, и специфическое ощущение языковых форм, значений и стилистических сочетаний — с другой. Мифологическое мышление во власти своего языка, который из себя самого порождает мифо-логическую действительность и свои языковые связи и взаимоотношения выдает за связи и взаимоотношение моментов самой действительности (переход языковых категорий и зависимостей в категории теогонические и космогонические), — но и язык во власти образов мифологического мышления, которые сковывают его интенциональное движение, затрудняя языковым категориям

 


приобретать общность и гибкость, более чистую формальность (в результате их сращенности с конкретно-вещными отношениями), и ограничивают экспрессивные возможности слова.1

Конечно, эта полнота власти мифа над языком и языка над восприятием и мышлением действительности лежит в доисторическом и потому неизбежно гипотетическом прошлом языкового сознания2. Но и гам, где абсолютизм этой власти давно отменен, — уже в исторические эпохи языкового сознания, — мифологическое ощущение, языкового авторитета и непосредственность отдачи всего смысла и всей экспрессии его непререкаемому единству достаточно сильны во всех высоких идеологических жанрах, чтобы исключить возможность художественно существенного использования языковой разноречивости в больших формах литературы. Сопротивление единого канонического языка, укрепленного не поколебленным еще единством национального мифа, еще слишком сильно, чтобы разноречие могло релятивизовать и децентрализовать литературно-языковое сознание. Эта словесно-идеологическая децентрализация произойдет лишь тогда, когда национальная культура утратит свою замкнутость и самодовление, когда она осознает себя среди других культур и языков. Этим будут подрыты корни мифического ощущения языка, зиждущегося на абсолютном слиянии идеологического смысла с языком; будет вызвано острое ощущение границ языка, границ социальных, национальных и смысловых; язык раскроется в своей человеческой характерности, за его словами, формами, стилями начнут сквозить национально-характерные, социально-типичные лица, образы говорящих, притом за всеми слоями языка без исключения, и за наиболее интенциональными — за языками высоких идеологических жанров. Язык (точнее — языки) сам становится художественно завершимым обра-

 

1 Мы не можем входить здесь в существо проблемы взаимоотношения языка и мифа. В соответствующей литературе проблема эта до последнего времени трактовалась в психологическом плане с установкой на фольклор и без связи с конкретными проблемами истории языкового сознания (Штейнталь, Лацарус, Вундт и др.). У нас в существенную связь эти вопросы поставлены Потребней и Веселовским.

2 Впервые эта гипотетическая область начинает становиться достоянием науки в «палеонтологии значений» яфетидологов.

 


зом человечески характерного мироощущения и мировоззрения. Язык из непререкаемого и единственного воплощения смысла и правды становится одной из возможных гипотез смысла.

Аналогично обстоит дело и там, где единый и единственный литературный язык — чужой язык. Необходимо разложение и падение связанного с ним религиозного, политического и идеологического авторитета. В процессе этого разложения и созревает художественно-прозаическое децентрализованное языковое сознание, опирающееся на социальное разноречие национальных разговорных языков.

Так появляются зачатки романной прозы в разноязычном и разноречивом мире эллинистической эпохи, в императорском Риме, в процессе разложения и падения средневековой церковной словесно-идеологической централизации. Так и в новое время расцвет романа связан всегда с разложением устойчивых словесно-идеологических систем и с усилением и интенционализацией в противовес им языковой разноречивости как в пределах самого литературного диалекта, так и вне его.

 

Вопрос об античной романной прозе очень сложен. Зачатки подлинной двуголосой и двуязычной прозы здесь не всегда довлели роману, как определенной композиционной и тематической конструкции, и даже по преимуществу расцветали в иных жанровых формах: в реалистических новеллах, в сатирах1, в некоторых биографических и автобиографических формах2, в некото-

 

1 Общеизвестны иронические самоосвещенпя в сатирах Горация. Юмористическая установка по отношению к собственному “я” в сатирах всегда включает в себя элементы пародийной стилизации обычных подходов, чужих точек зрения и ходячих мнений. Еще ближе к романной оркестровке смысла сатиры Марка Варрона; по сохранившимся фрагментам можно судить о наличии пародийной стилизации ученой и морально-проповеднической речи.

2 Элементы оркестровки разноречием и зачатки подлинного прозаического стиля в “Апологии Сократа”. Вообще образ Сократа и его речей носит у Платона подлинно-прозаический характер. Но особенно интересны формы позднеэллинистической и христианской автобиографии, сочетающие исповедальную историю обращения с элементами авантюрного и нравоописательного романа, о которых до нас дошли сведения (самые произведения не сохранились): Диона Хризостома, Юстина (мученика), Киприана и так называемый Климентинский круг легенд. Наконец, те же элементы мы найдем и у Боэция.







Дата добавления: 2015-08-17; просмотров: 460. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Алгоритм выполнения манипуляции Приемы наружного акушерского исследования. Приемы Леопольда – Левицкого. Цель...

ИГРЫ НА ТАКТИЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Методические рекомендации по проведению игр на тактильное взаимодействие...

Реформы П.А.Столыпина Сегодня уже никто не сомневается в том, что экономическая политика П...

Правила наложения мягкой бинтовой повязки 1. Во время наложения повязки больному (раненому) следует придать удобное положение: он должен удобно сидеть или лежать...

ТЕХНИКА ПОСЕВА, МЕТОДЫ ВЫДЕЛЕНИЯ ЧИСТЫХ КУЛЬТУР И КУЛЬТУРАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА МИКРООРГАНИЗМОВ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА БАКТЕРИЙ Цель занятия. Освоить технику посева микроорганизмов на плотные и жидкие питательные среды и методы выделения чис­тых бактериальных культур. Ознакомить студентов с основными культуральными характеристиками микроорганизмов и методами определения...

САНИТАРНО-МИКРОБИОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВОДЫ, ВОЗДУХА И ПОЧВЫ Цель занятия.Ознакомить студентов с основными методами и показателями...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.011 сек.) русская версия | украинская версия