ЖЕЛАНИЕ И ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Люди XVII и XVIII веков думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая пред­писывает им не только понятия и методы, но на более глубо­ком уровне определяет способ бытия языка, природных особей, объектов потребности и желания; этот способ бытия есть спо­соб бытия представления. Отсюда возникает та общая почва, где история наук выступает как какое-то поверхностное явле­ние. Это не означает, что отныне ее можно оставить в стороне; • но это означает, что рефлексия историчности знания не может больше довольствоваться прослеживанием движения познаний сквозь временную последовательность; действительно, они не представляют собой проявлений наследования или традиции; мы ничего не говорим о том, что их сделало возможными, выс­казывая то, что было известно до них, и то, что, как говорится, они «внесли нового». История знания может быть построена, исходя лишь из того, что было современным для него, и, конеч­но, не в понятиях взаимного влияния, а в понятиях условий и полагаемых во времени априори. Именно в этом смысле ар­хеология может засвидетельствовать существование всеобщей грамматики, естественной истории и анализа богатств и рас­чистить, таким образом, пространство без разрывов, в котором история наук, история идей и мнений смогут, если они того хотят, резвиться.

Если анализы представления, языка, природных порядков и богатств являются вполне связными и однородными по от­ношению друг к другу, то все же существует и глубокая не-

устойчивость всей системы. Дело в том. что представление определяет способ бытия языка, особей, природы и самой по­требности. Таким образом, анализ представления имеет опре­деляющее значение для всех эмпирических областей. Вся клас­сическая система порядка, вся эта грандиозная таксономия, позволяющая познавать вещи благодаря системе их тождеств, развертывается в открытом внутри себя пространстве посред­ством представления, когда оно представляет само себя: бытие и тождество находят здесь свое место. Язык есть не что иное, как представление слов, природа — представление существ, а потребность — представление потребности. Конец классиче­ского мышления — и этой эпистемы, сделавшей возможными всеобщую грамматику, естественную историю и науку о бо­гатствах, — совпадает с устранением представления или же, скорее, с освобождением, в отношении представления, языка, живой природы и потребности. Непросвещенный, но упорный ум народа, который говорит, необузданность жизни и ее неуто­мимый напор, глухая сила потребностей ускользнут от способа бытия представления. Представление станет удвоенным, огра­ниченным, может быть, мистифицированным, во всяком слу­чае управляемым извне благодаря грандиозному порыву сво­боды, или желания, или воли, которые предстанут как метафи­зическая изнанка сознания. В современной практике возникнет нечто вроде воли или силы, возможно, конституирующей ее, указывающей, во всяком случае, что классическая эпоха толь­ко что завершилась и вместе с ней окончилось царство дискурсии, в ее соотнесенности с представлениями, династия представления, означающего самого себя и высказываю­щего в последовательности своих слов спящий порядок вещей.

Маркиз де Сад — современник этого переворота. Точнее, его неиссякаемое творчество обнаруживает хрупкое равновесие между беззаконным законом желания и тщательной упорядо­ченностью дискурсивного представления. Порядок дискурсии находит здесь свой Предел и свой Закон, хотя он все еще со­храняет силу сосуществовать с тем, что им управляет. Несомненно, в этом состоит принцип того «распутства», кото­рое было последним словом западного мира (затем начинается эра сексуальности): распутник — это тот, кто, подчиняясь всем прихотям желания и всем его неистовствам, не только может, но и должен осветить его малейшее движение светом ясного и сознательно используемого представления. У распутной жизни имеется строгий порядок: каждое представление должно сразу же одушевляться в живой плоти желания, а любое желание должно выражаться в чистом свете дискурсии-представления. Отсюда происходит строгая последовательность «сцен» (у Са­да сцена — это упорядоченный беспорядок представления), при­чем внутри сцен имеется тщательно поддерживаемое равнове-

сие между комбинаторикой тел и сцеплением причин. Возмож­но, что «Жюстина» и «Жюльетта» занимают то же ключевое место у колыбели современной культуры, которое занимает «Дон Кихот» между Возрождением и классицизмом. Герой Сервантеса, интерпретируя связи мира и языка так, как это делали в XVI веке, расшифровывая единственно лишь при по­мощи игры сходства трактиры как замки, а крестьянок как дам, замыкался, сам того не ведая, в модусе чистого представ­ления; однако поскольку это представление имело в качестве закона лишь подобие, то оно не могло избежать своего появле­ния в комической форме бреда. Но во второй части романа Дон Кихот извлек из этого представленного мира свою истину и свой закон; ему ничего другого не оставалось, как ожидать от этой книги, в которой он был рожден, которую он не читал, но за которой он должен был следовать, судьбы, отныне навя­занной ему другими. Ему было достаточно жить в замке, где он сам, захваченный своим наваждением в мире чистого пред­ставления, стал в конце концов чистым и простым персонажем в инструментарии представления. Герои Сада перекликаются с ним с другого конца классической эпохи, то есть в момент ее упадка. Это не ироническое торжество представления над сходством, а темная навязчивая сила желания, разрывающая пределы представления. «Жюстина» где-то соответствует вто­рой части «Дон Кихота»; она представляет собой постоянный объект желания, чистым источником которого она является, как Дон Кихот поневоле является объектом представления, ко­торое и есть он сам в своей глубокой сути. В Жюстине жела­ние и представление соединяются исключительно при посред­стве Другого, представляющего себе героиню как объект же­лания, в то время как она сама знакома с желанием лишь слегка, в его отстраненной, внешней и застывшей форме пред­ставления. В этом ее несчастье: ее невинность пребывает всег­да между желанием и представлением как посредник. Жюль­етта представляет собой не что иное, как носительницу всевоз­можных желаний, но все эти желания без остатка воспроизво­дятся в представлении, которое разумно их обосновывает в дискурсии и сознательно превращает их в сцены. Так эпиче­ское повествование о жизни Жюльетты, разворачивая исто­рию желаний, насилий, зверств и смерти, создает мерцающую картину представления. Но эта картина столь тонка, столь прозрачна по отношению к любым фигурам желания, неустан­но собирающимся в ней и приумножающимся единственно лишь силой их комбинаторики, что она столь же безрассудна, сколь и картина, представляющая Дон Кихота, когда он, идя от по­добия к подобию, верил, что движется по запутанным дорогам мира и книг, хотя лишь углублялся в лабиринт своих собствен­ных представлений. «Жюльетта» прореживает эти заросли представлений для того, чтобы в них открылись без малейшего

изъяна, без всяких недомолвок, без какой бы то ни было за­весы все возможности желания.

Поэтому это повествование замыкает классическую эпоху, в то время как «Дон Кихот» ее открывал. И если верно то, что в нем живет еще язык Руссо и Расина, если верно, что это — последний дискурс, предназначенный «представлять», то есть именовать, то хорошо известно, что он сводит этот ритуал к максимально лаконичному выражению (он называет вещи их точными именами, уничтожая тем самым все пространство риторики) и до бесконечности растягивает этот ритуал (назы­вая все, не забывая ничтожнейшей из возможностей, так как они все рассматриваются в соответствии с Универсальной ха­рактеристикой Желания). Сад достигает предела классической дискурсии и классического мышления. Его царство у их границ. Начиная с него, насилие, жизнь и смерть, желания и сексуаль­ность развернут под покровом представления бесконечное тем­ное пространство, которое мы теперь пытаемся в меру своих способностей включить в нашу речь, в нашу свободу, в наше мышление. Но наша мысль так коротка, наша свобода так по­корна, а наша речь настолько набила оскомину, что нам необ­ходимо учитывать, что, по сути дела, эта сокрытая тень необъ­ятна. Успех «Жюльетты» — это во все большей степени успех у одиночек. И этому успеху не поставлен предел.