Протагонист

Слово «протагонист», «первый игрок» (от греч.: protos -первый и agon -борьба, игра), обозначает в языке театра и психодрамы героя или главного исполнителя пьесы или психодраматической сцены. Хотя прота­гонист психодрамы удовлетворяет этому заимствованно­му из языка театра термину во всех его значениях, он все-таки не актер. То, что он играет, не является запла­нированным и отрепетированным. Он играет это в про­извольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о ко­тором мечтает или которого желает; он играет все это ис­кренне и по-настоящему, исполненный чувствами, к ко­торым он вряд ли был бы способен на одном только вер­бальном уровне коммуникации. Выражая свои чувства в психодраме, он не только познает себя самого с собст­венной своей позиции, но и при обмене ролями со своим визави смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего. Психодраматическое действие захватывает всю личность исполнителя, его мысли, чув­ства и действия. Удивительно, как благодаря игре зача­стую происходит явная возрастная регрессия протагони­ста, полностью меняющая манеру его поведения. Это «тотальное событие» психодрамы протагонист переживает как исполнитель, как пациент и, возможно, как обучающийся клиент, поскольку психодрама содер­жит театральный, терапевтический и педагогический аспекты. Поэтому мы хотим исследовать, в какой мере переживание протагониста отличается от ситуации акте­ра, пациента на других психотерапевтических занятиях и обучающегося клиента. Рассуждая об этом, необходи­мо учитывать знания антропологии [8].

Протагонист психодрамы отличается от профессио­нального актера тем, что в момент драматического дейст­вия, как показывает Морено в своей работе «Театр имп­ровизации», он -это и драматург, и режиссер, и испол­нитель в одном лице. Его судьба конденсируется одновременно и внутри и вне его самого. Сообразно сво­им представлениям он инсценирует пространство дейст­вия. А в то время как он пробуждает и переживает свои воспоминания и представления, его интрапсихическое переживание проявляется в жестах и словах в качестве психодраматического персонажа! Его создание драмы направлено изнутри вовне. Оно подобно литью. Иначе обстоит дело с созданием драмы в театре. Исполнение пьесы является результатом предшествовавшего фракционированного процесса, который распределяется на не­скольких человек: автора, режиссера и исполнителя. В направленном извне вовнутрь процессе исполнитель ов­ладевает ролью. Прежде чем он сможет воспроизвести идеи драматурга и указания режиссера на сцене, он дол­жен сначала проникнуться ими умом и сердцем. Изображенный им человек -сколь бы ни примешива­лись при исполнении роли собственные чувства актера -не есть он сам, действие -не есть его личная судьба. Оно представляет собой оживленные с помощью искус­ства «культурные консервы»', как образно в своих работах Морено называет продукты культуры, пережив­шие момент своего возникновения, status nascendi. Про­тагонист психодрамы и протагонист спектакля отличают­ся, однако, не только своеобразием своего драматическо­го переживания, они отличаются тем же, чем отличается психодрама от спектакля. Психодрама в отличие от теат­ра не является «зрелищем». По этой причине протаго­нист психодрамы более близок к исполнителю античных мистерий, нежели к актеру в спектаклях. Все, что Мар­тин Бубер говорит об исполнителе мистерий, полностью относится к протагонисту психодрамы. Протагониста с исполнителем мистерий сближает переживание подлин­ных жизненных пластов: «ощущение всей своей плотью тождества с изображаемым существом. Это ощущение не «наиграно», и все же оно -игра, ибо стоит только сбро­сить маски (закончиться психодраме), как оно улетучи­вается. Если (к игре-мистерии) допускали зрителей, то они оказывались во власти процесса, вселявшего в них ужас, а сами исполнители не считали себя «созерцаемы­ми» [12].

Они были исполнителями, но не актерами; они иг­рали во благо оцепеневшей толпы (читай: группы), но не в удовольствие. Они пребывали в состоянии невинно­сти, подобно человеку, живущему инстинктивно, а не по образу, который он создает в глазах другого. Надо заме­тить здесь, что, основываясь на этом разделении непос­редственного и искусственного человека, можно отли­чить два принципиально разных вида актерства» протагониста в спектакле от протагониста в психодраме или в игре-мистерии. Чтобы понять терапевтическое и педагогическое зна­чение психодрамы, хотелось бы напомнить о том, что психодрама представляет собой игру. Мы показали, что игра в целом и психодрама в частности не связаны с ка­кой-то непосредственной целью. Игра отображает саму себя, а «самоотображение, согласно Портману, является экзистенциальным аспектом природы» Психодраматическая игра является имитацией в смысле подражания, то есть перемещения в настоящее уже минувшего или изображения чего-то воображаемого. Перемещение в настоящее в психодраме имеет важное терапевтическое и педагогическое значение. То, что было когда-то, исполнено на сцене. Оно существует здесь и те­перь. Изображая на сцене и тем самым во второй раз пе­реживая фрагменты из своей жизни, протагонист полу­чает возможность заново осознать известное (однажды уже пережитое или воображенное). Гадамер отмечает, что «нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново, то есть что узнается только знакомое. Скорее радость узна­вания состоит в том, что познается большее, нежели бы­ло известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы выступает благодаря освещению из рамок всевозможных случайностей и изменчивых обстоятельств, его обуслов­ливающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто Эти антропологические рассуждения по поводу «до­бавочного знания», полученного в игре благодаря пере­мещению в настоящее, во многом совпадают с мореновским терапевтическим постулатом: «Каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого!». Од­нако «истинный Второй Раз» в психодраме в значении техники «годичного кольца» Дерболовски и экзи­стенциального анализа Франкла доказывает также, «что в прошлом нет ничего безвозвратно утерянного, все спрятано в надежном месте».Припоминание и осоз­нание как осмысление -это, кроме того, опорные стол­бы и психоаналитической терапии. В психодраме воспо­минание и осознание включены в игру. Они экзистенци­ально переживаются благодаря «превращению их содержания в образ". Гадамер пишет об этом: «Преобразова­ние -это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобожда­ющего от чар; оно само -освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает». Этим «преобразованием в истинную игру» объясняет­ся существенное отличие психодраматической терапии от психоаналитической, то есть различие в сопротивлении пациента раскрывающей терапии. В психодраме с ним можно справиться несравненно легче, чем в результате психоаналитической работы с сопротивлением. Чаще все­го оно представляет проблему лишь в начале психодрама­тических занятий и преодолевается с помощью специаль­ных разогревающих техник. В процессе психодраматиче­ской игры сопротивление протагониста исчезает практи­чески полностью. Игра захватывает протагониста, и тот хочет, чтобы она продолжалась. Это выглядит так, слов­но играющий и игра поменялись местами. В какой-то мо­мент уже не играющий распоряжается игрой, а психодра­матическая игра с ее соответствующими межчеловечески­ми констелляциями начинает распоряжаться играющими, «..подобное субъективное различение себя самого и иг­ры -в чем и состоит игра на «публику» -не может счи­таться подлинным бытием игры, которая скорее уж пред­ставляет собой преобразование такого рода, что идентичность играющих ни для кого не устраняется [15].

Эту особенность игры Морено гениальным образом сумел использовать для терапии, сделав содержанием игры клиента самого клиента, причем не в роли пациен­та в терапевтической ситуации, а в качестве человека в реальных или воображаемых условиях его жизни. В са­мозабвенной игре протагонист становится персонажем, соответствующим той или иной изображенной ситуации. Между тем идентификация протагониста со своей ролью в качестве клиента, от которого исходит сопротивление, устраняется, и в игре для нее уже нет места.

Смысл психодрамы для протагониста не исчерпывает­ся, однако, одним лишь осознанием и осмыслением. Он состоит прежде всего в переживании преобразования. Выражаясь философски-антропологи-чески, преобразова­ние означает, «что нечто становится иным сразу и цели­ком и что это другое, существующее как преобразованное, представляет его подлинное бытие, по сравнению с которым его прежнее бытие незначимо». Хри-стианское учение говорит о превращении в следующих словах: «...древнее прошло, теперь все новое». В каких бы ролях ни действовал протагонист в пси­ходраме, старых или новых, своих или чужих, он всегда является человеком, поступающим тем или иным обра­зом, и как таковой сталкивается с педагогическими сто­ронами психодрамы. Несмотря на большие возможности для превращения, которыми располагает игра благодаря наличию других ролей, стойкое изменение лишь в ре­дких случаях достигается сразу. Поэтому новые способы поведения должны быть апробированы и освоены с ис­пользованием специальных психодраматических средств. Тест спонтанности, проверка на реальность, ролевой тре­нинг, бихевиодрама, тренинг спонтанности и креативно­сти служат практическому изменению поведения прота­гониста. Их воздействие в конечном счете основано на тех же принципах, что и методы поведенческой тера­пии; если исполнитель достигает успеха, то последний, как при оперантном научении, позитивно усиливается обратной связью со стороны группы и ведущего психо­драмы и, кроме того, подкрепляется собственным пере­живанием протагониста при обмене ролями

 

 

5. Партнеры, или вспомогательные «Я»

 

Партнеры, которых называют также вспомогательны­ми «Я» (auxiliary egos), имеют троякого рода задачу: во-первых, они изображают отсутствующих реальных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протагонисту, и становятся носителями его переносов и проекций в психодраме. Иногда они играют даже самого протагониста и в таком случае являются вспомогательными «Я», или представителями «Я» протагониста. Во-вторых, они яв­ляются посредниками между ведущим психодрамы и про­тагонистом и как таковые должны концентрироваться как на протагонисте и его игре, так и на ведущем психодрамы и его указаниях. Получаемые с обеих сторон замечания определяют их спонтанную в остальном игру. При психодрамотерапии с тяжело больными пациентами рекомендуется задействовать обученных вспомогатель­ных «Я» или ассистентов. В-третьих, партнеры выполня­ют социотерапевтическую функцию. Они помогают про­тагонисту изображать и исследовать собственные межче­ловеческие отношения, а также проводить психодрамати­ческий диалог со своими жизненными партнерами [22]. Благо­даря интенсивному сопереживанию в разыгрываемой си­туации даваемая ими по завершении игры «ролевая об­ратная связь» предоставляет возможность протагонисту еще больше прояснить себе и понять изображенные в дра­ме межчеловеческие констелляции. Здесь нас интересует, что позволяет посторонним пар­тнерам быть столь полезными протагонисту для осозна­ния его собственных чувств и чувств людей, связанных с ним самим, но незнакомых партнерам по драме. Такую возможность предоставляют техники обмена ролями и дублирования. Обмен ролями, называемый также сменой ролей, или инверсией ролей, позволяет партнерам по дра­ме, основываясь на импровизации, изображать реальных партнеров по взаимоотношениям протагониста. Сначала партнеры придерживаются своего представления, напри­мер, о супруге или матери, в роли которых они вступают в игру протагониста. Как только их образ роли перестает соответствовать представлению или воспоминанию прота­гониста, играющие меняются своими ролями: протагонист играет теперь роль своей супруги или своей матери, тогда как его партнеры продолжают вести себя в роли протаго­ниста так, как он вел себя до этого. При использовании техники дублирования член груп­пы или ведущий психодрамы, выступающий в роли дуб­ля, становится позади протагониста и от первого лица выражает его невербализованные мысли и чувства [26].

Дублирование Из всех основных техник, описанных в этой главе, дублирование и обмен ролями выступают как самые продуманные и терапевтически мощные средства клинических ролевых игр.Техника дублирования была изначально задумана как психодраматическое действие и появилась на свет несколько десятилетий назад. С тех пор, в силу своей очевидной эффективности, она стала важным компонентом многих форм психотерапии, опирающихся на процедуры моделирования поведения в модификации поведения, в групповой психотерапии и некоторых других формах терапии. В целом идея использования дублирования как терапевтического средства очень проста. Вспомогательному лицу предлагается сыграть специальную роль — дублирующую роль протагониста. Вспомогательное лицо исполняет эту роль одновременно с протагонистом и пытается стать его «психологическим двойником», быть его внутренним голосом, сознанием, выражать его чувства, вскрывать тайные мысли и суждения, помогать выражать их полно и открыто. На деле роль дублера весьма сложна и требует тщательного анализа. Начнем с определения физического положения дублера, то есть его места в пространстве относительно протагониста. Некоторые советуют дублеру стоять позади протагониста, есть и другие предложения. Например, Блатнер пишет: «Лучше всего дублеру разместиться позади, немного в стороне, глядя на протагониста под углом в 30°» (1973). Я поддерживаю мнение о том, что дублер должен встать рядом с протагонистом, сбоку от него (лучше с противоположной от зрителей стороны). Рекомендую я это потому, что, стоя позади протагониста, дублер не видит всей картины. Для достижения успеха дублер должен добиться ощущения психологического тождества (единства) с протагонистом. Это может потребовать значительного усилия со стороны дублера. Для начала он должен научиться имитировать его физически. Если протагонист стоит, дублер встает тоже. Если протагонист сидит, почесывает голову, нервно перебирает пальцами, пожимает плечами, вскрикивает, смеется, шепчет и т. п., дублер в точности повторяет эти действия. Цель такого повторения двоякая: а) помочь дублеру освободиться от своих индивидуальных свойств и как можно глубже погрузиться в роль протагониста. Речь идет о степени погружения, ибо от своей индивидуальности полностью освободиться невозможно;б) направить внимание дублера на физические ключи в надежде на то, что это поможет определить ключи, касающиеся психологического состояния протагониста. Сначала протагонисты, особенно новички, с предубеждением и чувством дискомфорта относятся к подобному копированию [27].

 

 

Выводы

За годы своего существования в качестве метода психологической помощи психодрама накопила ценный опыт работы со многими сложными проблемами, в том числе и с последствиями психологических травм. Так, в Израиле психодраматисты работали с посттравматическим стрессом участников военных действий, в США этот метод широко использовался для социально-психологической реабилитации ветеранов вьетнамской войны.
Психодраматический метод оказывался действенным и в работе со взрослыми различного возраста, профессий, национальностей, социального положения и, конечно же, -с детьми. Такая широта применения психодрамы не удивительна: этот метод исходит из того, что способность к игре естественна для человека, она
свойственна и детям и взрослым.

Размышляя о потенциале ролевых игр, Я. Морено отмечал, что они дают человеку возможность активно экспериментировать как с реалистичными, так и с нереалистичными жизненными ролями, выстраивать стратегию поведения с различных ролевых позиций (как самого человека, так и окружающих его людей). Участники ролевых игр приобретают навыки спонтанного поведения, расширяют свой ролевой репертуар. Психодрама является направлением исповедующее позитивизм и опти­мизм, и именно это заставило меня сделать выбор в ее пользу.