А.М. ДОБРОЛЮБОВ

 

Самым ярким выразителем импрессионистической стихии в ран­нем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), поэзия которого оказала огромное воздействие на рус­скую поэтическую культуру начала века. В течение десятилетия, вспо­минал Брюсов, Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В 90-х годах вышли сборники его стихотворений: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1897); в 900-е годы, в период творческого взлета, – «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903), «Только любовь» (1903). Лирика Бальмонта была глубоко субъективистской и эстетизированной:

 

Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,

В пределах бездонной, немой чистоты

Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый Дворец Красоты.

 

Бальмонт был занят, по словам Блока, «исключительно самим собой», поэта влекли лишь мимолетные чувствования лирического «Я». И жизнь, и поэзия для него – импровизация, непреднамеренная произ­вольная игра. В его поэзии впечатления внешнего мира прихотливо связываются только единством настроения, всякие логические связи между ними разорваны:

 

Неясная радуга. Звезда отдаленная.

Долина и облако. И грусть неизбежная...

 

В стихотворении «Как я пишу стихи» (1903) Бальмонт так раскрывает природу творческого акта художника:

 

Рождается внезапная строка, З

а ней встает немедленно другая,

Мелькает третья, ей издалека

Четвертая смеется, набегая.

И пятая, и после, и потом,

Откуда, сколько – я и сам не знаю,

Но я не размышляю над стихом

И право, никогда – не сочиняю.

 

Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе, смена их определена какой-то внутренней, но логически необъяснимой ассоциативной связью. Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта, которые неожиданно возникают один за другим; ею определяется структура целых поэтических циклов, в которых каждое стихотворение представляет лишь ассоциативную вариацию одной темы, даже одного настроения поэта. Впечатления от предмета, точнее,– от его качества, субъективно воспринятого поэ­том, являются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов, сравнений, развернутых определений, метафоричности стиля. Сам предмет расплывается в многоцветности, нюансах, оттенках его чув­ственного восприятия[205].

В основе поэтики Бальмонта – философия возникшего и безвоз­вратно ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и неповторимое душевное состояние художника. В этом отношении Бальмонт был самым субъективным поэтом раннего сим­волизма. В отъединении от мира «как воплощения всего серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе человека»[206] и уединенности поэт видит высший закон творчества:

 

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество –

Моя пустынная душа.

(«Я ненавижу человечество...»)

 

Или:

 

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

(«Я не знаю мудрости...»)

 

Суть такого импрессионизма в поэзии определил Брюсов, говоря о творчестве И. Анненского как стремлении художника все изобразить «ле таким, как он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг»[207].

Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов, произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любов­ных стихах он восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством,–так, переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса»[208].

Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые рас­крываются качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и музыкальной структуре стиха.

Для поэтического стиля его лирики характерно господство музы­кального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изо­щренной звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма, повторы), использовании слова как «звукового комплекса», вне его понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи, самоповторяться.

Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Ка­мыши», «Влага» и другие откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии «музыке» стиха, Бальмонт обеднил поэтиче­ский язык раз и навсегда найденным словарем, привычными словосо­четаниями, характерными параллелизмами.

«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса,–пишет Вл. Орлов,– как поэт усвоил только часть пестрой декаденстко-символической программы <...> творчество его выявляет лишь лик поэзии русского символизма (явления сложного и многосоставного), а именно – импрессионистическую лирику»[209].

Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессиони­стической лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его стихов.

 

Я лунный луч, я друг влюбленных,

Сменив вечернюю зарю,

Я ночью ласково горю

Для всех, безумьем озаренных,

Полуживых, неутоленных;

Для всех тоскующих, влюбленных

Я светом сказочным горю

И о восторгах полусонных

Невнятной речью говорю.

Мой свет скользит, мой свет змеится,

Но я тебе не изменю,

Когда отдашься ты огню –

Тому огню, что не дымится,

Что в тесной комнате томится

И всё сильней гореть стремится –

Наперекор немому дню.

Тебе, в чьем сердце страсть томится,

Я никогда не изменю.

 

Или популярное стихотворение «Влага», построенное на едином музыкальном вздохе, на одном звуке:

 

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!» –

Светло, Сладко от беглого взгляда.

 

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея,

Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...

 

Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в которых поэт пел «песни сумерек и ночи», но сборники, появившиеся на грани века,– «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету, огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни с ее правдой и ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не знает запретов и ограничений.

Лирическим героем поэта становится дерзкий стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но личность, декларативно вместившая в себя «весь мир», оказывается изолированной от него. Она погружена лишь в «глубины» своей души. В этом – источник характерно противоречивых мотивов поэзии ху­дожника: свободное, солнечное приятие мира осложнено ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей связи с жизнью. Погружа­ясь в «глубины» движений души, исследуя ее противоречия, Бальмонт сталкивает прекрасное и уродливое, чудовищное и возвышение разведывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века, испытавшей влияние Ницше, поэзии Ш. Бодлера, Э. Ш

В период творческого подъема у Бальмонта появляется своя, оригинальная тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма,–тема животворящего Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихотворений:

 

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

 

Я в этот мир пришел, чтоб видеть море

И пышный цвет долин

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин

 

Я победил холодное забвенье,

Создав мечту мою.

Я каждый миг исполнен откровенья,

Всегда пою.

 

Мою мечту страданья пробудили,

Но я любим за то,

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто, никто.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас, Я буду петь...

Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

 

Это стихотворение –лейтмотив всех вариантов своеобразно раз­рабатываемой Бальмонтом пантеистической темы.

В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые чары», 1906; «Жар-птица», 1907), за исключением «Фейных сказок» (1905), по словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта»[210], стало очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный вкус и чувство меры.

А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор этим книгам Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто – га­лиматья <...> есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет»[211].

После Октябрьской революции Бальмонт оказался в эмиграции. Летом 1920 г. он решил уехать за границу для литературной работы по заказу Государственного издательства. И остался с тех пор за рубежом. Эмиграция русская отнеслась к нему равнодушно. В 1930-е годы поэта, жившего в предместье Парижа или в Капбретоне на берегу Атлантического океана, стали посещать приступы душевной болезни, во время которых он впадал в депрессию, погружался в мир своих фантазий. Скончался он в декабре 1942 г. в русском общежитии в Нуази-ле-Грац. Вспоминая о последнем периоде жизни Бальмонта, Андрей Седых писал, что был он в это время предельно одинок, жил «в каком-то странном, выдуманном им мире музыки и ритма, среди друидов, языческих богов, шаманов, в мире колдовства, солнца и огненных заклинаний, в пышном и несколько искусственном нагромождении красок и звуков»[212].

В одиночестве Бальмонт оказался с первых же лет эмигрантской жизни. Потеря родного дома, родины остро сказалась на его самочув­ствии. Об его отношении к окружающей эмигрантской среде и о трагическом ощущении потерянной родины свидетельствует письмо поэта к А. Седых. Это была середина 1920-х годов, жил тогда поэт в небольшой деревушке на берегу Атлантического океана – «неисчер­паемого моря», как писал он, которое манило и пугало, наполняя каким-то «мистическим ужасом». «Вы спрашиваете, как я живу, что делаю,– писал Бальмонт.– Трудные вопросы, но постараюсь дать полные и точные ответы. Однако, живу ли я точно или это лишь призрак, – остается для меня самого не совсем определенным. Мое сердце в России, а я здесь, у Океана. Бытие неполное.

Я радуюсь возможности жить не в городе, особенно не в Париже, который последние пять лет мне стал ненавистен – и оттого, что я не выношу грязного воздуха и глупого грохота,– и оттого, что зарубежные русские или потопли в своей беде, или занимаются политическим переливанием из пустого в порожнее – и оттого, что современные французы плоски, неинтересны, душевно бессодержательны...»[213].

В письме может быть, наиболее ярко выражено отношение Баль­монта к эмиграции. В том же письме Бальмонт очень четко обозначил свои взгляды на политические «игры» эмигрантов – и левых, и правых, ожидающих падения большевизма в России. «...Если,– писал он, большевизм в России лишь собирается умирать, зарубежная Россия помирает, духовно, весьма усердно»[214].

Из наиболее значительных книг Бальмонта, вышедших в зарубежье, интересны: «Дар земли» (Париж, 1921), «Сонеты солнца, меда и луны» (Берлин, 1923), «Мое–Ей» (Прага, 1924), «В раздвинутой дали» (Белград, 1930), «Северное сияние» (Париж, 1931). Наряду со слабыми стихами в них есть стихи, где поэт, сохраняя принципы своего прежнего отношения к искусству, обретает простоту и изысканность и остается поэтом, о котором М. Цветаева сказала: «Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, я бы не задумываясь сказала: «Поэт». <...> я бы не сказала так ни о Есенине, ни о Мандельштаме, ни о Маяков­ском, ни о Гумилеве, ни даже о Блоке. Ибо в каждом из них, кроме поэта, было еще нечто, большее или меньшее, лучшее или худшее, но еще нечто. Даже у Ахматовой была молитва – вне стихов. В Бальмонте же, кроме поэта, нет ничего»[215].

Если говорить о месте Бальмонта в истории русской поэзии (прежде всего поэзии!), то его можно обозначить словами той же Марины Цветаевой: «Пройдут годы. Бальмонт есть литература, а литература – есть история»[216].

Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения вы­разились в творчестве Федора Сологуба (псевд.' наст, имя–Федор Кузьмич Тетерников; 1863–1927), поэта и прозаика; природа его творческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляет интерес потому, что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в мо­дернистской литературе.

Если граница познаваемого и непознаваемого в мире не преодолима человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих на­строений в наибольшей степени и стал Сологуб. Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и более того – понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла – погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопо­ставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействительного: ре­альнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыком­ки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии – особенность художественного мировоззрения писателя. Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна и призраки действительны».

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт».

Но оказывается, что легенда тоже отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь – земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке обречены на безысходное одиночество:

 

Мы – плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

 

Душа поэта мечется между стремлением избыть страдания мира и тщетностью всяких попыток выйти из клеток жизненного зла, ибо жизнь и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил нашло классическое выражение в стихотворе­нии «Чертовы качели»:

 

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

 

Качает и смеется,

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

 

<…>

 

Над верхом темной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, черт с тобой».

 

Просвет в ужасе жизни –только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира–собственное «Я», все остальное – творение его фантазии. Смерть преображает только формы его бытия, его внешние личины, в которых суждено ему вечное возвращение, новые воплощения, вновь пресекающиеся смертью к новому возрож­дению. Таков замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта) человеческой жизни в лирике Сологуба.

Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.

Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта – эмб­лемы, символы, лишенные конкретной, чувственной осязаемости.

Большую известность Сологуб приобрел как прозаик. Стал широко известен его роман «Мелкий бес» (1892–1902)[217]. Свое первое большое прозаическое произведение –роман «Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы творчества писателя, Сологуб опубликовал в 1895 г. Это произведение эпигонского реализма с ярко выраженной натуралистической тенденцией, в основе его лежит типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» – про­винциальный учитель, разночинец Логин – пытается бороться с за­стойностью и пошлостью быта, засасывающей обывательщиной провинциального города («Мы живем не так, как надо»,– понимает он). Но протест учителя против зла мира, не основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в пьянстве, отвлеченных мечтаниях. Убежденный в относительности всех нравственных цен­ностей, Логин убивает директора гимназии, в котором ему виделось средоточие мирового зла. Здесь и начинается сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация преступ­ления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом. Фило­софские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия? От них ли примешь ты великий урок жизни?» – размыш­ляет после убийства герой Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица аристократка, в любви к которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито, сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам самим подставлять шеи под ярмо? – говорит Логину Анна. – Свою тяжесть и свое дерзновение мы понесем сами. Затем тебе цепи каторжника?» С отрицанием нравственных норм мира начинается «освобождение» героев[218].

Особенность романа «Тяжелые сны» – в своеобразном эклектическом смешении натурализма и декадентства. Внешне копируя сюжет­ные ситуации Достоевского, Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права человека на все виды аморализма во имя пресловутой свободы, точнее, своеволия личности.

С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинст­венной, разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся в «Мелком бесе». Однако это произведение–особое явление в творчестве Сологуба. Независимо от идейной задачи романа –. доказать бессмысленность человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека – Сологуб достигает здесь огром­ной силы обобщения в изображении, как писал критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища» русской жизни. Основные качества русского провинциального мещанства –душевную мертвен­ность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие – вопло­тил Сологуб в центральной фигуре романа – учителе Передонове, в характере которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерщвля­ющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь».

Сюжет романа – поиски Передоновым возможности получить должность инспектора училища. Он живет в атмосфере подозритель­ности, страха за карьеру; в каждом жителе городка видится ему зловредное, гнусное, пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводят к тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным овеществленным бредом, материализацией ди­ких грез Передонова. И символ этого чудовищного мира – фантасти­ческая Недотыкомка, серая, страшная в своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой, кровавой и пламенной, злой и бесстыжей. «Сделали ее – и наговорили»; «И вот живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде ползет и бежит за Передоновым...».

Существование других героев романа так же бессмысленно, как бессмысленна жизнь городка, которая заключена в некий порочный круг низменных интересов и побуждений. Галерея их чудовищна, это поистине «мертвые души» русского реакционного провинциального бьгга. И построение гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформи­руется в этом романе: сюжет произведения образуется посещением Передоновым влиятельных лиц, родителей учеников, сватовством к Малошиной.

Заостряя черты характера жителей городка, Сологуб подходит к границе фантастического. В жизни городка приобретают реальность самые злобные мысли и химеры Передонова. В гротеске Сологуба сопрягаются отвратительное, ужасное и комическое. Сатирический гротеск писателя явно опирается на традиции Гоголя и Салтыкова-Щедрина, достигая огромной обобщающей силы социального обличе­ния.

Но Сологуб, в отличие от классиков, не дает конкретно-историче­ской оценки окружающего мира. Для писателя не только жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама жизнь, в его представлении,– передоновщина. Если так, то не бессмысленны ли искания общественных перемен? На каком же идеальном «основании» строится сатира Сологуба? Писатель противо­поставил пошлости жизни эстетизм и извращенную эротику, деклари­руемые им как идеал естественной «языческой красоты», в которой и проявляется стихийная сила жизни.

Эти мотивы творчества Сологуба разовьются до художественного абсурда в прозе 1910-х годов, когда выйдет его программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого издания первой части – «Навьи чары»). Роман открывается декларацией Сологуба, утверждающей полный отказ художника от всяких общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фан­тазии: «Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,– над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном».

В Триродове – герое романа и воплотил Сологуб свою мечту о преобразующей силе мечты, «наджизненности» «творимой легенды». Этот якобы социалист мечтает о власти, гордом всемогуществе, стано­вится королем островов, устраняет врагов, спрессовывая их в кубы и призмы, которые стоят на его столе, он связан с черной магией, предается изощренным эротическим утехам. Вновь апология зла, ут­верждение могучей власти биологических начал жизни противопостав­лялись идеалам социальной революции, демократическому гуманизму. Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к отрица­нию всякой общественной активности.

Октябрьской революции Сологуб остался чужд, кругом видел он лишь «разрушение». Однако общая атмосфера эмоционального подъема в 20-е годы сказалась и на творчестве Сологуба (сборники «Голубое небо», 1920; «Одна любовь», 1921; «Свирель», 1922; «Чародейная чаща» 1922, и др.). Но, несмотря на ряд художественно совершенных стихо» творений, в целом поэзия его себя исчерпала, она как бы проходит мимо живых процессов действительности. В последние годы жизни он занимался главным образом переводами.

Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов представлено творчеством А.М. Добролюбова, З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковского.

В стихах Александра Михайловича Добролюбова [1876–1944 (?)] отразились типические черты литературного декаданса рубежа веков. Поэт отозвался на декадентсткий эстетизм, который считал высшим выражением эмансипации человеческой личности, в первых же своих литературных произведениях и стал активным проповедником сим­волизма.

Творчество Добролюбова представляет для исследователя литера­туры тех лет особый интерес. В нем максимально выразились этиче­ские, эстетические, религиозные искания раннего русского декадентства.

Каждый из символистов в его жизненном и духовном пути пытался найти подтверждение своих идей: Мережковские – направление к религии «Третьего Завета», Вяч. Иванов – этап движения культуры к массе.

В 1885 г. вышел первый сборник стихов Добролюбова «Natura naturata». Эти стихи – своеобразное моление о смерти. Поэтический центр сборника – стихотворение «Похоронный марш».

Проповедуя «освобождение личности» не только в литературе, но и в жизни, Добролюбов отравлял себя ядами, опиумом. Он решил уйти из «мира». Бывал у Иоанна Кронштадтского, стал послушником Оло­нецкого монастыря, организовал секту в Поволжье, отрекся от лите­ратуры.

Но вскоре попытался вернуться к творчеству. В 1905 г. появился новый сборник произведений Добролюбова «Из книги невидимой». Религиозные идеи поэта, горячо обсуждавшиеся его сопутниками по символизму, воплотились в этом сборнике, составленном из духовных стихов, сектантских песнопений. Этот интерес к сектантам был очень характерен и для «старших» символистов, и для младосимволистов.

Добролюбов снова отправляется в Поволжье, где организует секту «добролюбовцев», потом переезжает в Сибирь. Кочует по Средней Азия (1925–1927). После 1927 г. он работает в Азербайджане в артелях по найму.

В своем творчестве Добролюбов выразил общую тенденцию рус­ского модернистского искусства, когда попытался создать некое син­тетическое искусство, которое сближало бы литературу, живопись и музыку. Это была поэзия крайнего субъективизма и эстетства. Уход Добролюбова в народ в символистской среде трактовался как путь к истине, положительным духовным и религиозным ценностям.

Д.С. МЕРЕЖКОВСКИЙ (1866–1941)

Дмитрий Сергеевич Мережковский – поэт-символист, теоретик символизма, один из организаторов «школы» символизма – начал печататься в начале 90-х годов. В 1892 г. вышел его сборник стихов «Символы», а в 1893 г.– книжка «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», ставшая первым эстети­ческим манифестом русского символизма. Тогда же Мережковский пишет трилогию «Христос и Антихрист», в которой уже отчетливо выразились историко-философские концепции [ч. 1 –«Отвержен­ный. Смерть богов» («Юлиан отступник»), 1896; ч. 2 –«Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), 1901; ч. 3–«Антихрист» («Петр и Алексей»), 1905], которые будут свойственны всему его творчеству.

Лирика Мережковского большого художественного значения не имеет. Созданные им образы однотипны, лишены художественной эмоциональности. В поэзии его постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна.

 

Или:

 

И хочу, но не в силах любить я людей.

Я чужой среди них

 

Мережковский известен прежде всего как прозаик, критик, автор работ о Пушкине, Толстом, Достоевском, Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда огра­ничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода их подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле твор­чество писателя –явление действительно целостное, последовательно Утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и Человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.

В мировой жизни, по Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды–небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая – в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествле­нию своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух посто­янно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Мереж­ковского, станет венцом исторической завершенности. Эта довольно плоская философская схема определяет построение трилогии–_и композицию романов, и их образную систему. Все строится на анти­тезах. Противостояние двух начал жизни выражается и в параллелизме судеб людей, которые идут или к Христу – духовному началу, или к Антихристу – началу земному.

В этой философской идее опосредованно мистифицировались со­циальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905–1907 гг., когда в общественных движениях времени Мережковский стал усматривать взрыв этих абс­трактных сил истории, а в борьбе классов –выражение целей «гряду­щего хама».

В трилогии Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни – «духовного» и «земного» – проявляется, с его точки зрения, с наи­большим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, евро­пейского Ренессанса и время русского «возрождения» – эпоха Петра

В первом романе трилогии – «Смерть богов» – изображается тра­гическое распадение античного мира: на одном полюсе – светлые облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом–торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юли­ан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократиче­ский дух раннего христианства неприемлем для него Он пытается восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую куль­туру. Но Юлиан пал, олимпийские боги умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов–свиде­тели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вешая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении сво­бодного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Ме­режковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начина­ется утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Мережков­ского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо – слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страша­щийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в послед­нем романе – «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр – выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей – «духа народа», который отождествляется Мережковским с церковью. Столкновение между отцом и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее – он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвое­ния истории видится Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Мережковского, демонстрирующие его фи­лософскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмот­рению, в угоду своей философской схеме. И если кто захотел бы судить об истории по историческим фигурам Мережковского, то совершил бы величайшую оплошность. Исторические фигуры его лишь манеке­ны, которые демонстрируют психологически-диалектические «откры­тия» автора. Мережковский-беллетрист анализирует, противопостав­ляет героев своих романов вне логики развития их характеров, по своей Умозрительной схеме. Задав в произведении мнимозначительное мис­тическое противоречие, он многозначительно играет им, как некий Жрец. Все фигуры его романов несут в себе заранее заданное противо­речие. Оказывается, что Юлиан Отступник – Антихрист... Но благо­родный Антихрист Леонардо да Винчи сразу и Христос и Антихрист. Художественная ущербность романов Мережковского бросается в глаза, когда он берется писать великих исторических деятелей. Так, например, следуя своей схеме, он рисует Леонардо да Винчи как нравственного садиста (надо показать, что он-де Антихрист); потом вдруг Леонардо предстает добродушнейшим и нежнейшим человеком, живет лишь мечтой о высоком (надо показать, что он и Христос). Все это художественно неубедительно, подчинено схеме: добро есть зло, зло есть добро, ложное – истинно, истинное – ложно и т. п.

Творчество Мережковского-беллетриста лишено психологизма. Как сказал один из близких ему эмигрантских критиков, душа героев есть для него мешок, в который он ссыпает все, что ему нужно для доказательства своих философских тезисов. Герои говорят слова и совершают поступки, совершенно не свойственные ни их характеру ₍ни их возрасту, ни их общественному положению.

На таких антитезах построены и критические работы Мережков­ского, наиболее значительная из них–«Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (т. 1 –«Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского»; т. 2 –«Религия Л. Толстого и Достоевского», 1901– 1902). Книга строится на противопоставлении двух художников, двух «тайновидцев». Толстой для Мережковского –«провидец плоти», До­стоевский – «провидец духа». Работа, интересная в формальных на­блюдениях, несет все ту же идею, что и трилогия. Но теперь писатель приходит к выводу, что развитие человечества не бесконечно. Второе Пришествие, за которым последует царство Иоанна, кажется автору близким, и великие художники, «чуткие из чутких», ощущают его «дыхание». Толстой и Достоевский, по Мережков