А. С. КАРГИН

Образ козла - покровителя урожая, подателя доброй силы, олицетворение творческих сил весенних гроз - отно­сится к числу наиболее распространенных образов русской народной игрушки. На космический характер этого образа указывает, в частности, окраска его рогов в золотой цвет, ха­рактерная, например, для абашевской и дымковской народ­ной игрушки.

Символом совокупного единства плодородящей силы земли и солнца в русской народной игрушке является полкан - мифологический образ получеловека - полуконя, в котором как бы слиты воедино природное и человеческое.

К числу распространенных образов русской народной иг­рушки относится всадник - податель травы, росы, воды, урожая, счастья, олицетворение сказочно могущественного и красивого воина. Постепенно этот образ утрачивал свой магический смысл, сохраняя глубину эстетического воздействия.

Специфической особенностью эволюции традиционной игрушки и всего русского народного искусства в целом явля­ется процесс обобщения древних языческих образов и симво­лов, включая новые значения, или снижения их содержания до сказочно-поэтического или бытового наблюдения, но без окончательной утраты в этих колебаниях древней идейно-образной первоосновы.

Образ игрушки в значительной мере связан с материа­лом, из которого она изготовлена. Каждый материал требует своей формы, особой степени условности и обобщенности. Материалы, из которых изготавливалась русская народная игрушка, главным образом, естественно-природная: глина, дерево, солома, лоза, береста, шишки, мох и др. Материал игрушки во многом определяется географическими условия­ми жизни и формами хозяйствования.

Так, наиболее широкое распространение получили глиняные игрушки (фигурки людей, животных и птиц), промыслы по изготовлению которых примыкают к художест­венному гончарству. К числу наиболее известных промыслов глиняной игрушки, действующих и в настоящее время, отно­сятся каргопольский (Архангельская обл.), филимоновский и слободы Б.Гончары (Тульская обл.), абашевский (Пензенская обл.), дымковский (Дымковская слобода близ Вятки).

Самый крупный в России промысел деревянной реэ-ной игрушки сложился в с.Богородском Московской губ. -вотчине Троице-Сергиева монастыря. Первое упоминание о нем относится к 1663 г. Здесь чрезвычайно искусно выреза­лись для детей игрушки с движением: фигурки крестьян, ло­шадки, коньки, медведи, птицы. Изготавливались и целые хозяйства - группы игрушек из двух-трех десятков фигур, поставленных на коробочки и иногда приводившихся в дви­жение скрытым механизмом. Богородские игрушки не рас­крашивались и выполнялись из брусков древесины треуголь­ного сечения (получавшихся при раскалывании полена ради-ально) в уникальной национальной технике смашной (махо­вой) резьбы, то есть быстрой, без предварительных эскизов, превосходно передающей оперение птиц, шерсть домашних животных. Эти игрушки отражали окружавшую резчика жизнь:

охоту, полевые работы, лавки с купцами, гулянья и крестьян, а также сказочные сюжеты. Характерными для богородского промысла являются игрушки с движением (механические):

«Клюющие куры», «Кузнецы - молотобойцы» и др.

В Сергиевом Посаде 17-18 вв. в большом количе­стве производились деревянные раскрашенные фигурки купцов, боярынь («дур»), франтов, гусаров, монахов, которыми можно было играть как куклами и использовать для украше­ния домашнего интерьера. Сергиев-Посадский промысел ос­воил производство матрешек, китайской мелочи - ярко рас­крашенных резных миниатюрных (от 3 до 10 см. высотой) фигурок франтов, модниц, почтальонов, танцовщиков и дру­гих бытовых персонажей, напоминавших восточную фарфо­ровую миниатюру.

Села Нижегородской губернии, расположенные на реке Узоле, с 60-х годов XIX в. прославились резными и столяр­ными игрушками, детской мебелью, нарядно расписанными красным, желтым, зеленым и черными цветами и сюжетами из крестьянского, купеческого и городского быта. Вырабо­танная здесь роспись масляными красками по текстуре древе­сины (лиственных и хвойных пород) и по цветному фону из­делий получила название городецкой. Этот промысел широ­ко известен крутошеими коньками, козлами, бычками (с. Городец), щепнымн фигурками (с. Лысково), токарной игруш­кой, в том числе матрешками (с. Семенове).

Одним из древнейших видов русской народной игруш­ки является текстильная кукла, которая изготавливалась из ткани как взрослыми, так и детьми. Повсеместно бытовали куклы-закрутки, выполненные методом скручивания и завя­зывания лоскутков ткани, куклы с остовом из полена и сшитые куклы (с набитыми ватой или куделью головкой, туловищем, ручками и ножками). Согласно традиционным представлениям крестьянства текстильные куклы изготавли­вались безликими¹⁰, так как, по поверью, в кукол с лицом могла вселиться какая-нибудь душа и так или иначе навре­дить ребенку. Все крестьянские куклы изготавливались с на­битой ватой или куделью грудью и воплощали эстетические представления народа о красоте русской женщины.

¹⁰ Иногда на лице куклы весьма условно вышивали крестиком чер­ты лица. Рисовать и более или менее реалистично вышивать черты лица у текстильных кукол крестьяне стали на рубеже XIX и XX вв. под влиянием фабричных кукол.

 

Изготовление кукол и игры с ними детей и даже взрос­лых девушек всячески поощрялись взрослыми, потому что воспринимались как залог женского плодородия. Изготовле­ние кукол и игра с ними выступали действенными средства­ми обучения девочек рукоделию, освоения ими традиций костюма родного края, а также умений и навыков предстоя­щего им ухода за детьми, приобщения детей и подростков к обрядовой стороне жизни". Будучи одетой в традиционный национальный костюм, крестьянская тряпичная кукла пре­вращается в «куклу - произведение искусства», прикладное значение которой заключается в большом объеме этнокуль-турологической и этнохудожественной информации и в воз­можности не только выступать объектом созерцания, но и быть включенной в сферу игры и воображения, для которых ее безликость и условность фигуры не являются препятстви­ем, а, наоборот, дают простор воображению,

Эстетический и дидактический потенциал традицион­ной крестьянской куклы был высоко оценен передовыми ху­дожниками - педагогами, по инициативе которых в Москве в мастерских «Детское воспитание», принадлежавших А.Мамонтову, в середине 80-х годов XIX в. были изготовле­ны очаровательные «обучающие» куколки с головками из неглазурованного фарфора, с ручками и ножками из дерева и мастики, одетые в русские народные костюмы. Костюмы для этих кукол искусно изготавливались из традиционных для русского народного костюма материалов как домашнего, так и промышленного производства, с тщательным воспроизве­дением многих художественно-стилистических местных осо­бенностей русской национальной одежды. После закрытия этих мастерских по инициативе Кустарного музея выпуск этих кукол успешно освоили игрушечники-промысловики Сергиева Посада Московской области. Мастерицы-надомницы одевали кукол в русские народные костюмы раз­личных губерний и уездов России, пользуясь рисунками художников и подлинными образцами костюмов из коллекций этнографического отдела Московского Румянцевского музея, музеев Абрамцево, Мураново, Петербурга.

'' Тряпичные куклы широко использовались, например, при дет­ских и юношеских играх «в свадьбу».

К 1900 г. в Сергиевом Посаде насчитывалось 144 наименования кукол в эт­нографических костюмах, имевших большое познавательное и эстетическое значение и использовавшихся для домашнего и школьного обучения.'

На рубеже XIX и XX вв. происходит усложнение про­цесса кустарного производства игрушки, который становится капиталистическим по всем присущим ему особенностям:

появляются заведения типа капиталистических мануфактур, товарное и детальное разделение труда, конкуренция и пред­ставители торгового капитала - скупщики. Меняется круг потребителей промысловой игрушки, который начинает включать мещан, купечество, чиновников и лишь отчасти крестьянство. В связи с этим определяющим фактором разви­тия игрушки становится специфика жизнедеятельности го­родского ребенка. Он гораздо позднее вовлекался в трудо­вую деятельность, дольше осваивал социальные отношения в форме игры, рос более изолированным от природы, нежели крестьянские дети. На рубеже Х1Х-ХХ вв. преобладающая роль городского потребителя, воздействие фабричной и зару­бежной продукции, профессиональной художественно-педагогической деятельности обусловили существенное рас­ширение архаичного круга образов, тем и сюжетов промы­словой игрушки, усиление ее эстетической функции, игровой динамики, информативных и дидактических качеств. Таким образом, промысловая игрушка обретает свойства, активизи­рующие эмоциональное восприятие и интеллект ребенка, развивает его ориентацию в усложняющихся социально-бытовых условиях.

Обогащение художественно-выразительных средств игрушки происходит путем использования помимо традици­онных материалов папье-маше, мастики, жести, фарфора, бумаги, шкур и шерсти животных, а также их разнооб­разных сочетаний.

' В 1892 г. эти куклы получили Почетный диплом на выставке в Чикаго.

Для игрушки русских кустарей этого пе­риода становятся характерными детальная пластическая и колористическая конкретность, правдоподобие, разнообразие цветовых сочетаний, прикладная или автономная роль цвета и его свойств в зависимости от особенностей используемых материалов. Конструктивная подвижность, театральность жестикуляции фигурок, многократность повторения дейст­вий, его логическая связь с жизненной ситуацией, возмож­ность изменять ритм и темп движения игрушки в процессе игры, — все эти новые свойства игрушки обеспечивали ак­тивную реакцию ребенка на игрушку с движением. Весьма распространенное звуковое сопровождение промысловой иг­рушки подчинялось ее тематике и пластике.

Прекрасным образцом промысловой игрушки рубежа веков является матрешка - вкладывающаяся одна в другую многочастная игрушка, выточенная на токарном станке. Она возникла в 1890-х гг. на основе традиционной японской то­карной игрушки («гоко да грума») и русской складной посу­ды в московской мастерской А.И.Мамонтова «Детское вос­питание». Авторы этой национальной формы игрушки - сергиево-посадский токарь В.П.Звездочкин и художник С.В.Малютин, создавшие в игрушке образ русской девушки, названной «Матреной» (или «Матрешей»). Производство матрешки началось в конце XIX — начале XX вв. в Сергие-вом Посаде, где их создавали как в учебно-показательной иг­рушечной мастерской Московского губернского земства, так и в Промышленной игрушечной артели (ныне Фабрика художественных изделий и игрушек) и в частных мастерских. В 1920-х годах матрешечное производство было перенесено в Нижегородскую губ.. Семеновский уезд (позже - Полховский Майдан и Крутец). Матрешка стала всемирно знаменитым русским сувениром, выражающим русский национальный тип и характер. При этом она сохранила свое большое дидак­тическое значение и широко используется в детских играх и в настоящее время.

Во второй половине XIX в. начали проводится исследо­вания русской народной игрушки. Большой вклад в ее изуче­ние внесли такие ученые, как А.А.Бакушинский, Н.Д.Бартрам, А.Бенуа, Г.М.Блинов, И.Я.Богуславская, В.М.Василенко, В.С.Воронов, Г.Л.Дайн, А.Деньшин, М.А.Некрасова, Н.Церетелли и ряд других. Наиболее круп­ные и ценные коллекции русской народной игрушки хранятся в Художественно-педагогическом музее игрушки Российской академии образования (Сергиев Посад Московской обл.), Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Государственном историческом музее (Москва), Музее народного искусства НИИХП (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург).

В настоящее время русская народная игрушка утрачи­вает свою игровую функцию и все чаще используется как де­коративная скульптура или сувенир. В современной культуре и педагогике народная игрушка воспринимается как дейст­венное средство развития и этнохудожественного воспитания детей, активизации процесса их этнокультурного самосозна­ния.

Литература

Бардина Р. А. Изделия народно-художественных промыслов и сувениров.-М, 1990.

Бартрам Н.Д. Игрушка - радость детей.- М., 1912.

Блинов Г.М. Чудо-кони, чудо-птицы: Рассказы о русской народ­ной игрушке.-М., 1977.

Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка: Альбом.-Л., 1976.

Бусева-Давыдова И.Л. Игрушки Крутца.- М., 1991.

Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву ХУП-ХХ вв.- М., 1960.

Дайн Г.Л. Русская народная игрушка.- М., 1981.

Дайн Г.Л. Игрушечных дел мастера. - М.,1994.

Дайн Г.Л. Русская игрушка: Альбом. - М., 1987.

Деньшин А. Вятские старинные глиняные игрушки. - Вятка, 1926.

Добрых рук мастерство: Произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея/Сост. И.Я.Богуславская.-Л., 1976.

Дурасов Г.П. Каргопольская глиняная игрушка. - Л., 1986.

Дурасов Г.П. Игрушка, ее история и значение. - М., 1912.

Миловский А.С. Народные промыслы: Встречи с самобытными мастерами. - М., 1994.

Можаева Е.М. Русские игрушечныекони. - М., 1976.

Можаева Е., Хейфец А. Матрешка. - М., 1969.

Народное искусство Горьковской области. Выставка: Каталог. -М.,1966.

Народные мастера. Традиции, школы. - Вып. 1: Сб. ст.// Под ред. М.А.Некрасовой, — М., 1985.

Некрасова М.А. Народное искусство России: Народное творче­ство как мир целостности. - М., 1983. Русская деревянная игрушка: Альбом - Текст Н.В.Тарановской.-Л.,1968.

Сорокина А.И. Игры с народными дидактическими игрушками-М.,1950.

Церетели Н. Русская крестьянская игрушка, - М., 1933.

Чкалов А. Плотницкая игрушка // ДИ СССР. - 1961. — № 8.-С.31-33.

 

 

А. С. КАРГИН

 

НАРОДНАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

КУЛЬТУРА

 

Курс лекций рекомендован

Министерством культуры Российской Федерации

в качестве учебного пособия

для студентов высших и средних учебных заведений

культуры и искусств

 

 

Москва 1997

Введение. ПРЕДМЕТ, ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ЗАДАЧИ КУРСА

 

 

Народная художественная культура – широко используемое понятие, но при всей кажущейся простоте определить его грани­цы, перечислить хотя бы основные его слагаемые и дать им харак­теристику сложно даже для специалистов. Причин тому несколь­ко.

Во-первых, народная художественная культура имеет сложную и подвижную иерархическую структуру с тенденцией к постоян­ной смене составляющих ее элементов, включает явления как ма­териального, так и духовного порядка, которые предстают в ней одновременно и эстетической, и утилитарной сторонами. Во-вторых, народная художественная культура полисоциальна, имеет конкретно-исторические формы бытования, изменяется вместе с образом жизни народа, связывается с разными социальными группами и понять роль каждой из них в культурно-творческом процессе задача также не из легких. В-третьих, народная художе­ственная культура – понятие собирательное, объединяющее раз­нопорядковые явления, каждое из которых нередко требует опре­деления его границ и сущности. Это касается таких основопола­гающих категорий, как декоративно-прикладное искусство фольклор, художественная самодеятельность, современное люби­тельское творчество. До сих пор понимание предметного поля ка­ждого из этих образований народной культуры остается весьма дискуссионным. В-четвертых, фольклористика, теория народного искусства, теория художественной самодеятельности долгое время изучали проблемы своего предмета, но не смогли выйти на уро­вень исследования общих вопросов народной художественной культуры как целостного явления или как подсистемы художест­венной культуры, хотя такие попытки известны. (Алексеев Э.Е. Музыкальный фольклор в структуре культуры. М., 1981; Не­красова М.А. Народное искусство как часть кульгуры. М., 1983; Гусев BE. Русская народная художественная культура: Теоретические очерки. СПб., 1993.) Тем более, что ряд наук (филология, история, этнография, искусствоведение) претендовали в разные годы на всеобъемлющую роль в изучении народной культуры, преувеличивая значение для последней своих проблем. Нельзя не сказать и о том, что в России ситуация усугубляется за счет потерянных народной художественной культу­рой ориентиров развития в XX в., когда насильственно отторга­лись по идеологическим причинам национальные традиции, праздники и обряды, различные формы традиционной творческой деятельности широких слоев народа.

Народная художественная культура – реальность, оказывающая мощное влияние на политические, экономические, социальные, этнические, духовные процессы в современном мире. Многие за­рубежные специалисты рассматривают ее как одно из эффектив­ных средств, противостоящих наиболее агрессивным формам со­временной массовой культуры (Культурное наследие и традиционная культура народов Европы в становле­нии общеевропейского дома": Материалы II Европейской конференции по народ-Кому творчеству. Новгород. 1990.), "суверенизации" национальных ценностей, унификации и американизации культуры разных наро­дов. Не случайно ЮНЕСКО, авторитетная международная орга­низация по вопросам науки, образования и культуры при ООН, предприняла ряд шагов, направленных на поддержку традицион­ной народной культуры. Было выработано определение фольклора и в 1989 г. предложено правительствам всех государств содейство­вать распространению традиционных ценностей. ЮНЕСКО на­правила в свои национальные советы соответствующие "Рекомендации по сохранению традиционной культуры и фольк­лора". (Международные нормативные акты ЮНЕСКО. М., 1993. С. 495-499.) При ЮНЕСКО созданы и успешно действуют специальные международные комитеты по народной музыке и ассоциации по вопросам фольклора и народного искусства – СИОФФ, ИОФ, ИНСИТА, которые вносят заметный вклад в координацию меж­дународных акций: проведение фестивалей фольклора, выставок, конференций и т.д. (Современный фестиваль фольклора: Опыт, проблемы, перспективы. М.,1995.)

Обращение к прошлому, в частности к глубинным пластам тра­диционной художественной культуры, на современном этапе раз­вития России объективная потребность, обусловленная необходи­мостью переосмысления и обновления общественной жизни.

Без восстановления полнокровной народной художественной культуры, ее нравственных основ не может возродиться нацио­нальный духовный менталитет. В то же время нельзя не учиты­вать, что в понимании и оценке роли фольклора не обходится без 'перегибов". Слово "фольклор" стало едва ли не одним из наибо­лее употребительных. Им часто и с легкостью оперируют не только этнографы, историки, филологи, искусствоведы и педагоги, но и политики, средства массовой информации. Происходит усилен­ная и искусственная фольклоризация самосознания значительного слоя людей. Можно говорить о положительных и негативных сто­ронах этого процесса, его идеологической и откровенно конъюнк­турной подоплеке.(Каргин А.С. Обращение к читателям//Народное творчество. 1996.№ 1. С.3-4.)

Последнее десятилетие XX в. с особой ясностью высветило во­прос об отношении к историческому прошлому, к культурному наследию, национальным традициям России. Впервые во всем объеме открылись масштабы потерь, понесенных народной худо­жественной культурой в XX в. Потери эти не всегда можно пред­ставить в конкретно-зримых очертаниях, назвать и перечислить их. Тем не менее даже то, что "лежит на поверхности", потрясает нас своими негативными последствиями для духовной жизни на­рода. Утрачены многие народные праздники, обряды, обычаи, иг­ры; растеряны традиции народного хорового пения и массового музицирования; приходится возрождать многие исконные народ­ные художественные ремесла; разрушены механизмы передачи и функционирования национальных ценностей. Русской народной художественной культуре нанесен ущерб искусственным выталки­ванием ее на обочину духовной жизни, размыванием националь­ных черт, отказом в праве на существование и утверждение своей самобытности, подавлением веками сложившихся традиций фор­мами политизированной самодеятельности. Безусловно, многие из потерь обусловлены объективными причинами: урбанизацией, мигра­цией, войной, раскрестьяниванием. Но немалая их часть была инспи­рирована государственной культурной политикой, в которой культур­ный плюрализм, многообразие региональных форм были принесены в жертву культурной монополии, насаждению единых эстетических ка­нонов в творчестве. В нормальный, естественный, культурно-созида­тельный процесс вторгались директивы партийно-государственных структур управления. (Каргин А.С, Хренов Н.А. Фольклор и кри,зис общества. М., 1993. С. 3-17.)Не случайно, выдающийся русский дирижер В.Н.Минин, выступая на Всесоюзном совещании по развитию на­родного творчества в апреле 1988 г., просил органы культуры "не мешать фольклору самостоятельно развиваться; ибо создание му­зыкального фольклора – дело тонкое, и не нужно представления работников органов культуры о жизни народа натягивать на эту жизнь, и уж тем паче делать ее формой отчетности, от которой гибнет множество хороших начинаний". (Творчество народа - обновлению страны: Материалы Всесоюзного совещания по развитию народного творчества. 4-5 апреля 1988 г. Москва. М., 1988. С. 68.)

Народная художественная культура в современном мире имеет широкий спектр взаимодействий с элитарным искусством, а также с массовыми формами культуры. В течение длительного времени массовую культуру, народную культуру оценивали весьма негатив­но и противопоставляли им искусство элитарное. Однако очевид­но, что элитарное искусство, массовая культура не могут выпол­нить те задачи и функции, которые выполняет народная культура, ибо это не взаимозаменяемые, а взаимодополняемые явления. В народной культуре заложен важный механизм функционирования и сохранения культуры в целом, она цементирует и укрепляет ду­ховные устои жизни. Без определенного уровня народной художе­ственной культуры не может быть полноценной почвы для разви­тия элитарного искусства, она – те врата, через которые каждый человек может делать первый шаг в красочный мир эстетических ценностей. Благодаря в первую очередь народной художественной культуре, национальным традициям, человек ощущает свое место в исторической преемственности поколений, определяет свою эт­ническую и национальную самобытность.

Отношение к народной художественной культуре сегодня – ос­новополагающий фактор в культурной политике России. В разные периоды это отношение складывалось по-разному: от полной под­держки до полного отрицания отдельных ее пластов. Начиная с 20-х годов XX в. традиционные формы культуры нередко нивели­ровались по причине отказа от их региональных особенностей, делились на более и менее "ценные" формы и жанры во имя ут­верждения идей социализма, а также из-за несоответствия их формируемому "новому" менталитету народа. Концепции пролет­культовского характера, борьба с которыми якобы завершилась в конце 20-х годов, нередко проявлялись, в частности, по отноше­нию к фольклору в государственной культурной политике до кон­ца 60-х годов. Традиционная вековая народная культура, благода­ря которой получило бурное развитие не только элитарное искус­ство, но и русская культура в целом обрела яркую духовную само­бытность, была урезана в правах, исключалась из сферы интересов государства и общества. Она подвергалась насильственному упро­щению, отторжению, а порой и "революционному очищению".

С позиции исторического опыта необходима справедливая оценка традиционной художественной культуры и ее особой роли в жизни народов России. Без этого останутся не осознанными до конца ни огромные масштабы потерь, понесенные народной культурой, ни зна­чение сохраненных ею, несмотря на неблагоприятные условия, живи­тельных корней, ни мощь народных традиций.

Чтобы понятьсегодняшнее состояние народной художествен­ной культуры, необходимо обратиться к ее истории, осмыслить критически весь комплекс проблемее функционирования и раз­вития. Толькона этой основе можно выстраиватьконструктивную стратегиювозрождения традиций,не превращая эту деятельность в пропагандистскую кампанию.

Нельзя выбросить из истории народной культуры трагические ее страницы, но неверно ограничиться только постоянным перелистыванием этих страниц. Она продолжала сохранять и сохранила вплоть до настоящего времени многие свои традиции и вопреки сложным условиям развивалась в своеобразно огосударствленных формах художественной самодеятельности, ремесел и промыслов, в бытовом исполнительст­ве. Способность к выживанию в неблагоприятных условиях подтверждаег открытую испанским фольклористом Р.М.Пидалем закономерность о скрытых, или латентных, способах развития и существования народной художественной культуры.(Пидаль Р. Избранные произведения/Пер. с исп. М., 1961. С. 102.) Однако сохранившиеся ее формы требуют умного и чуткого обращения, специальной под­держки со стороны общества и государства, профессионально подготовленных кад­ров.

Формы народной художественной культуры исторически изменяются. Она тако­ва, каков человек, его образ жизни, философия, мироощущение, менталитет. В част­ности, "структура фольклора любого социального коллектива, - по мысли Б.Н.Пу­тилова, - на данном историческом этапе соответствует структуре его быта". (Путилов Б.П. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976. С. 181.) Струк­туру, характер фольклора, других форм художественного творчества определяет культурно-историческая, бытовая и социальная практика человека. Поэтому кажутся бессмысленными споры о том, жив ли фольклор, жива ли традиция, жива ли народ­ная культура. (Гусев В.В. Жив ли фольклор?//Живая старина. 199 5. №2.) В фольклоре, как и в целом в жизни, постепенно отходит в прошлое то, что перестает соответствовать парадигме народной жизни, но нарождается и раз­вивается то, что ей соответствует. Естественно, что изменяются не только формы народной культуры, но и стилевые, социальные, эстетические черты ее существова­ния. Она не означает отмену роли традиций в народной культуре. Преемственность – глубокая, диалектичная, историческая закономерность эволюции народной художест­венной культуры. Это дает возможность, с одной стороны, достаточно точно судить о принадлежности образцов народной культуры к конкретной эпохе, с другой видеть неразрывность и диалектику в ее движении.

Нельзя понимать народную художественную культуру как уста­новленную однажды заданность, развивающуюся только в кресть­янской среде. Об особой роли крестьянства, деревни в истории народной культуры в дальнейшем повествовании придется много говорить, но народная культура – результат творчества всего на­рода, а не одной только его части. Народную культуру можно представить как процесс творчества разных социальных групп и одновременно постоянного накопления, фиксации, обогащения, отторжения, видоизменения ее разнообразных форм, жанров, элементов и как результат длительного исторического развития, наложения, наслоения пластов разных субкультур, включающих прошлое и современное, индивидуальное и коллективное, устное и письменное. В народную художественную культуру можно включить процесс коллективного и индивидуального создания ценностей (творчество), результаты этого процесса (материализованные, вещественные и духовные) и бытование, распространение; функционирование произведений культуры в обществе.

С одной стороны, народная художественная культура входит в общую систему народной культуры (наряду с народной медициной, народной метрологией, народной кухней, народной моралью и др.); с другой–она является одной из подсистем более глобальной системы художественной культуры общества, включается в ее структуру, взаимодействует со всеми ее образованиями. Очевидно, народная ху­дожественная культура предстает в этих связях как многомерное яв­ление, имеющее сложные пограничные образования как с народной культурой в целом, так и с элитарным и массовым искусством.

Отсюда задачи изучения народной художественной культуры не сводятся лишь к изучению народного изобразительного искусства или фольклора, прикладного творчества или современных форм любительского самодеятельного искусства.

Перечисленные явления предстают как составные части народ­ной культуры, но одновременно через них выявляются её осново­полагающие системообразующие элементы, которые образует ар­хитектонику этого типа культуры.

Народная художественная культура не рассматривается ни как низший этап культурного развития человечества, ни как определен­ная ступень в развитии культуры, а как самостоятельный историче­ски обусловленный тип культуры, имеющий свои формы, механизмы, социальную стратификацию и т.д. Предложенный подход к народ­ной культуре уже выводит за пределы традиционных методов ее изучения, сложившихся в этнографии, искусствознании и фольк­лористике. В поле внимания оказываются не столько такие вопро­сы, как образ, стиль, художественная система, орнамент, язык, выразительные и изобразительные средства или жанрово-видовая система народного искусства и ее историческая трансформация, но сущность, исторические формы, морфология и структура на­родной культуры, статус ее творцов и потребителей, ее социаль­ные функции, связь с этническим и социально-психологическим менталитетом этноса.

Для подобного историко-культурологического подхода сегодня есть определенные историко-теоретические основания. В XX в. при изучении народного искусства, фольклора, любительского творчества были опробованы самые разные подходы и методы: социально-психологические, педагогические, философские, этно­графические, социологические, культурологические, эстетические, психологические. В центре внимания оказывались проблемы, во­все не сводимые к произведениям народного искусства, фолькло­ра. Затрагивался широкий круг вопросов, связанных с социальным функционированием различных частей народной художественной культуры, ее трансляцией и коммуникацией, воздействием на ду­ховный мир человека. Сделаны попытки выявить космологиче­ские, мифологические, религиозные, нравственные, магические, этнические, психологические, социально-психологические, социо­логические и исторические закономерности народной культуры.

Современный этап изучения народной художественной культу­ры требует ее соотнесения с универсальными, стабильными или динамичными картинами жизни общества, находящимися в зави­симости от того или иного исторического состояния государства. При этом в поле внимания должны оказываться и начальные эта­пы развития народной культуры, и ее функционирование на позд­них этапах истории. Не менее важно при изучении предмета, сущности, границ народной художественной культуры выявление ее места в структуре культуры на любом этапе истории того или иного народа. Своеобразие народной художественной культуры станет очевидным лишь в случае, если ее соотнести с другими слоями культур, существующими в тот или иной период истории.

В науке существует стремление анатомировать структуру на­родной культуры, выделить в ней наиболее мощные пласты. Из­вестна попытка вычленить слагаемые языческой, дохристианской, средневековой народной культуры, а также народной культуры нового и новейшего времени. Если исходить из безусловного по­ложения о том, что каждый социальный слой или группа общест­ва выступает творцом и носителем определенного типа субкульту­ры (крестьянство – крестьянской, духовенство – религиозной, рыцарство – рыцарской, ремесленники, мещане, рабочие – го­родской и т. д.), то, очевидно, и слагаемые культуры будут весьма различаться в разные исторические периоды. Наличие перечис­ленных слоев в культуре приводит не к разрушению ее как цело­стного организма, а к постоянно меняющейся архитектонике и соподчиняемости слагаемых. Самостоятельность каждого из выде­ляемых слоев культуры не отрицает их внутренних взаимоотноше­ний и взаимовлияний. В реальности не существует жесткого раз­деления, например, крестьянской и религиозной культуры или культуры рабочих и мещан. Наоборот, религиозная культура не­редко проявляется в фольклорных формах, последние несут ее заданность, а народные представления отражаются в религиозном искусстве. Кроме того, из возникающей в этом случае картины мира, в которой переплетается языческое и религиозное, сакраль­ное и мирское, предстает культура не только мещан, рабочих, крестьянства, но в то же время дворянства, интеллигенции, купе­чества.

При все более дифференцирующейся социальной жизни, когда одни группы общества отделялись от других, ценности традици­онной культуры функционировали в каждой из них, несмотря на социальное расслоение. Можно также отметить, что основной бесписьменный механизм функционирования ценностей традици­онной культуры, сложившийся в древности и получивший всесто­роннее развитие в крестьянской среде, был задействован предста­вителями всех слоев, причем естественно изменялся с учетом осо­бенностей культурных традиций этих слоев.

Народная художественная культура, очевидно, единственная из всех типов культур, имеет такие механизмы функционирования, которые в том или ином виде заимствованы и трансформированы другими слоями культуры, в том числе элитарной и массовой.

В этой связи возникает проблема распространения и сфера функционирования народной художественной культуры. По на­шему мнению, если на стадии нового и новейшего времени народная художественная культура функционировала и функционирует в виде одного из пластов культуры, то на предшествующих этапах истории (язычество, средневековье) она оказывалась универсальным пластом культуры всего человеческого сообщества. "Подходя к делу истори­чески, – писал В.Пропп, – мы должны будем сказать, что для до­классовых народов фольклором мы назовем творчество всей сово­купности этих народов". (Пропп В.Я. Фольклор и действителъность//Избр. статьи. М, 1976. С. 18.)

То, что обычно подразумевается под народной традиционной культурой, оказывается наиболее древней культурной системой, имеющей на разных этапах истории разную степень распростра­нения и дошедшей до наших дней как один из пластов культуры общества.

В условиях социальной дифференциации народная культура со­храняет свое универсальное значение как общенациональная цен­ностная система. Поэтому в нашем понимании народная художе­ственная культура – целостная и самодостаточная система духов­ной жизни народа, результат и процесс бытовой, а также социаль­но-организованной творческой деятельности всех слоев общества (крестьянства, рабочих, мещан, интеллигенции, купечества, сту­денчества и множества других групп), осуществляемой ими в со­ответствии с архетипами народной философии, эстетики, морали, психологии, народной веры и менталитета.

В определении учтена мысль Б.Н.Путилова о двух – частью не­зависимых, частью пересекающихся и взаимодействующих – фольклорных системах. Одна из них принадлежит среде с господ­ствующим фольклорным сознанием и фольклорным способом со­хранения и передачи культурной традиции, другая функционирует в среде, культура которой определяется письменной, "ученой" традицией. (Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 46-47.) Предлагаемое определение вытекает из логики совре­менного художественного процесса, состава его носителей и хра­нителей. Картина здесь весьма противоречивая. Сохранение рав­новесия в развитии народной художественной культуры сопряже­но сегодня с повсеместным разрушением патриархального уклада жизни, который обеспечивал один тип культурного производства, уже невозможны