Беседа вторая 9 страница

И еще я думал о том, что телевидение не просто и не только добавило к аудитории Большого театра тысячи и тысячи людей. Нет, оно сделало и еще что-то очень важное.

Мне не раз приходилось слушать, как Ильинский читает своего “Карла Ивановича” с эстрады. Это всегда бывает прекрасно. Но в тот вечер мое впечатление от его чтения было совсем новым. И дело вовсе не в том, что на сей раз Ильинский как-то обновил интонации, сменил трактовку, отыскал незнакомые мне детали. То новое, о чем я стараюсь здесь рассказать, шло не от чтеца. Новое давал мне телеви­зор. Я в этом убежден.

Раньше, слушая чтение Ильинского, я восхищался его глубиной понимания Толстого, размышлял об отличиях Иль­инского-чтеца от Ильинского-актера, с острым интересом приглядывался к тем особым, очень отличным от сценических, эстрадным выразительным средствам, которыми он пользовался. Телевизор же сделал главной лирическую тему Ильинского-художника; скажу даже больше—сделал главной лирическую, затаенную тему Ильинского-человека.

И уже не только чисто художественными, чисто актерски­ми приметами объединились для меня создания Ильинского, его добрейший Карл Иванович и его Аким из “Власти тьмы”;

телевизор заставил меня думать об этих героях как о прояв­лениях душевной сути самого Ильинского. Телевизор заста­вил меня думать о самом Ильинском. Что это за человек. Почему для него так существен круг вопросов о глубочай­ших нравственных основах жизни, о силе элементарной доброты, о значимости “простых истин”, о том, чем люди живы.

Я вспомнил личные встречи с Игорем Владимировичем Ильинским. Между Ильинским на телевизионном экране, на сцене и дома—не было противоречия...

— Вы не находите, что Гагарин похож на Вана Клиберна? Это спросила меня пожилая женщина, моя знакомая, человек высокой образованности и интеллигентности. Воп­рос озадачил меня. Я не мог заподозрить, что моя собесед­ница находится во власти той достаточно без­вкусной привычки, согласно которой всякому явлению, новому и самобытному, тотчас поды­скивается аналогия из уже освоенного и привычного. “На кого это вы похожи? Не на Ивана ли Иваныча? Ах нет, скорее, на Фому Фомича!”

Сходство Юрия Гагарина и Вана Клиберна казалось мне уж слишком приблизительным, а само сопоставление— наивным. И если бы эти слова я слышал, повторяю, не из уст человека мною уважаемого (разговор этот—не литературный прием), я, право, не придал бы им значения.

Но вдруг я понял, откуда это сопоставление идет. Как и в случае с Леонтьевой, Гагарина и Клиберна неожиданно сблизило, поставило рядом телевидение! И знакомая моя невольно уже имеет в виду не просто замечательного пиани­ста и не просто первого космонавта, так сказать, самих по себе. Они для нее в чем-то еще и герои телевизионного экрана. Телевидение безгранично раздвинуло наш жизненный кругозор. Не только тем, что в течение дня с помощью хроники ведет нас по целому миру, перебрасывает с одного материка на другой. Но и тем, что вводит в наш внутренний, сердечный обиход многих интереснейших людей.

Те, о ком мы лишь читали, те, на кого мы лишь смотрели в бинокль из глубины зрительного, концертного зала, те, о ком в лучшем случае пытались составить представление по

Только человек

беглым, кем-то уже на свои лад и вкус отобранным кадрам хроники, стали вдруг нам знакомы не только с общей, представительной, официальной стороны, а всесторонне, це­ликом, знакомы душевно, интимно. Мы обрели с ними личный и вполне индивидуальный контакт.

Сопоставление Гагарина и Вана Клиберна как героев телевизионного экрана (мне даже хочется написать—как положительных героев телевизионного экрана) не заключает в себе никакой натяжки. Так на телевидении начинают возникать свои герои, так начинает выстраиваться ряд, где мы встретим и писателя Корнея Ивановича Чуковского, и поэта Светлова, и артиста Игоря Ильинского, и старую коммунистку Долорес Ибаррури, и того же Феликса.

Наши философы, специалисты по эстетике, давно уже спорят о том, обладает ли сама действительность эстетиче­ским качеством и возможно ли эстетическое восприятие жизни вне искусства. Я не решаюсь вторгнуться в эти споры, но могу только сказать, что введение телевизионного экрана как “промежуточной инстанции” между живой, движущейся действительностью и нами создает условия для уже эстети­ческого восприятия.

Может быть, не стоит, рано произносить применительно к телевидению слово “искусство”; и я каждый раз с оговорками употребляю его. Но можно, повторяю, смело говорить о не житейском, не бытовом, а именно эстетическом восприятии телевизионного экрана и, более точно,— человека на экране. Не поэтому ли, к слову сказать, мы можем обсуждать внешность Валентины Леонтьевой; не поэтому ли можем позволить себе такие смелые и, казалось бы, далекие сопо­ставления, как Ван Клиберн и Юрий Гагарин; не поэтому ли, говоря об интимности контактов, мы вкладываем в это слово тоже уже не житейский, не бытовой, а некий иной, высокий, очищенный смысл.

Телевизионный экран—самая видная трибуна, которую только может дать поэту, артисту, ученому, политическому деятелю современное общество. Но телевидение поворачива­ет, ставит совсем иод иным углом, совсем в иные отношения оратора (в широком смысле) и миллионную, несметную людскую аудиторию.

Впервые на всеобщее обозрение, “на всенародные очи” поэт выносит не только свои стихи, но и свой голос, и свое лицо, и блеск или холод глаз, и самую дальнюю свою мысль, которую и сам-то не додумал до конца, но которая чудом все-таки передалась аудитории.

Впервые на всеобщее обозрение, “на всенародные очи” артист выносит не столько образ, в который он перевоплотился и которым (как часто бывает) заслонился от нас, сколько самую свою личность, прежде всего именно ее. Поэтому здесь творчество невольно становится исповедничеством, а мастерство обнажает свои внутренние ходы, свою конструк­цию. Каждая секунда пребывания артиста на нашем экране воспринимается в едином комплексе его человеческого облика и его искусства.

Впервые на всеобщее обозрение, “на всенародные очи” общественный деятель выносит не только свою речь, деклара­цию, свое мнение, а тоже—всего себя, свой человеческий облик, свой интеллект, свою искренность.

Все это—великая возможность.

Даже о новом искусстве сказать что-то новое—очень трудно.

Ну кого я удивлю, если стану утверждать, открою, что главным и единственным предметом телевидения является человек? “Везде так”,—скажут мне. И если, к примеру, живописец, презрев людей, даже отправится к безмолвию полярных пустынь и ледяных гор (как Рокуэлл Кент), то и в этом случае (разъяснят мне) он выразит себя, выразит человеческие чувства.

Да, конечно. Но вот что ново, вот что дается только телевидением: здесь объектом эстетического восприятия ста­новится не “образ”, а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего художественного начала. Без грима.

Может быть (в который раз мы говорим это осторожное “может быть”), отсюда возникает новое эстетическое каче­ство? Может быть, тут—первоэлемент телевидения как искусства? Но, во всяком случае, тут— первоэлемент телеви­дения как такового,

Международный обзор? Лекция врача? Интервью с уче­ным? Исполнение эстрадной песенки? Во всех без исключе­ния случаях— кто? Кто это делает? Его характер? Его непосредственность? Его собственное отношение к тому, что он исполняет или от своего имени говорит?

Интервью с Германом Титовым. Передача называется “Штурм космоса”. Но объект передачи, тема передачи, идея передачи—не космос, не обстоятельства полета даже, а сам Герман Титов. Все факты, сведения, подробности, которые мы услышали от него в тот вечер, были нам, честно говоря, уже знакомы. Они обошли уже все газеты, да и вовсе не предполагалось, что Титов приберег и выложит сейчас что-то новенькое.

Да, для нас весь интерес и пафос передачи—в нем самом.

Каков ты? Что за человек? Как это тебе удалось такое? Каким для этого надо быть? Счастлив ли ты теперь? Вот что приковывало зрителей к телевизионному экрану, всех зрите­лей, вне зависимости от уровня и образа мыслей.

Даже в таком чрезвычайном случае, как полет в космос, на телевидении оказывается интересен прежде всего человек.

Итак, на телевидении все воспринимается только через человека.

Но порой у меня складывается впечатление, что на Московском вещании именно человека, его простых слов, его первых, непосредственных реакций как раз и побаиваются.

Были хорошие передачи, прекрасные портретные кадры;

уже начал, как мы сами же сказали, складываться ряд героев телевизионного экрана. И все-таки эта оглядка, опаска эта — существует!

Телекамера скользит, она словно торопится куда-то; слов­но боится задержаться на конкретном человеке—последить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт.

Фигурально выражаясь, создается впечатление, что каме­ра движется, скачет, а жизнь стоит, остановлена, позирует;

хочется, чтобы стояла камера, а жизнь двигалась, текла мимо нее.

Если оператор на трибуне стадиона поймает характерную группу или занятную фигуру футбольного болельщика, то кадр этот продержится не более двух-трех секунд. Если девушка из зала консерватории, слущающая музыку, на наших глазах переменит позу или, не дай бог, наклонится к уху соседки, то аппарат тут же шмыг в сторону—перейдет на другое лицо, что застыло в немой неподвижности.

Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни, оно еще не научилось наблюдать ее процесс; а конкретно—не научилось наблюдать, подкарауливать, вы­сматривать и—в конечном итоге—доверять движениям чело­веческой души. Непосредственным. Непроизвольным. Разным.

Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие— нет, так еще не понимают операторы и режиссеры телевидения свою задачу.

Скорее уж, здесь относятся к модели, как относятся к очередному “клиенту” в хорошем фотоателье. В хорошем! На Арбате, в проезде МХАТ, а если в Ленинграде—на Невском. Да ведь и сами-то вы пришли сниматься не для паспорта. В руках у вас квитанция на дюжину “кабинеток”... И вот уже старый фотограф усаживает вас. Ладонями, словно неживой предмет, жмет и вращает вашу голову. Подсвечивает сзади— “для ореола”. Заранее успокаивает: “Будете довольны!” Маэстро знает—в каждом сидит “инстинкт лакировки”, каж­дый хочет получиться хоть чуточку лучше,, чем на самом деле.

Сколько же приходится видеть нам таких банальных телепортретов, где все как у фотографа—и “свободная” (точно зафиксированная) поза, и неподвижный взгляд в объектив, и подсветка-ореол!

И еще. У нас на студиях телевидения есть тенденция почаще менять людей. Не дать зрителям к ним привыкнуть. Вероятно, на редакционных заседаниях это называется— “давайте расширять авторский актив”.

— Белинский? Опять Белинский? Разве у нас нет других? Да и кто такой Белинский, чтобы столь часто представлять русскую литературу? Вообще, бросьте-ка изображать из себя монополиста на Пушкина!..

А на телевидении нужны именно постоянные люди, которые существовали бы здесь не как специалисты по данному вопросу, а именно как личности, как характеры. Зритель телевидения все воспринимает эмоционально. Он и содержание беседы, лекции (вообще-то—не телевизионные жанры!) может воспринять лишь в некоем едином эмоци­ональном комплексе.

Девушка-диктор, которая только что вела эстрадно-танцевальный концерт и которая минуту спустя вполне профессионально читает “Новости сельского хозяйства”, на­чисто проваливает для нас содержание этих новостей. Слова “трактор”, “силос”, “от каждой свиньи” звучат нарочито, искусственно. Зритель не может поверить, что вот эта милая девушка, которая только что так интимно и кокетливо нам улыбалась и которая вся еще для нас в ритмах и настроениях джазовой лирики, может вдруг серьезно интересоваться тракторами и силосом...

Здесь не время и не место обсуждать, разрабатывать методы телевизионного раскрытия человека перед объекти­вом. Скажу только, что это могут быть:

рассказ о себе;

лирическое интервью;

диспут;

импровизация;

игра;

“подглядывание” (жизнь врасплох).

Это может быть обращение (для той же цели) к посредни­честву других искусств —преимущественно к концертному творчеству.

Вероятно, это может быть и телеспектакль. Во всяком случае, нужны, требуются некие предлагаемые обстоятельства, которые помогли бы свободному и есте­ственному раскрытию человека. Термин “предлагаемые об­стоятельства” взят нами из арсенала системы Станиславского и возникает здесь, полагаю, вполне закономерно.

Ценность же любой передачи или серии передач, цен­ность, “телегеничдость” любого утвердившегося здесь жанра и определяется в самом конечном счете способностью создать эти вот “предлагаемые обстоятельства”, служить раскрытию человека перед телеобъективом.

Вероятно, я бы и закончил на этом рассмотрение данного круга проблем, если бы не только что пришедшее письмо— запоздалый отклик на статью “Телевидение, 1960”. Письмо из Ленинграда. Пишет девушка, ей двадцать четыре года, имя ее—Людмила Померанц.

Вот отрывок из этого письма:

“Судя по себе и людям, меня окружающим,—пишет она,— многие ведут очень замкнутый образ жизни: работа, дом, снова работа, иногда кино, театр. А жизнь так многообразна. так быстро идет ее развитие, что многое человек упускает даже в силу недостатка времени...

Я считаю, что человек духовно обогащается не только в обществе книг, но и в общении с умными и опытными людьми. Общение это может быть путем непосредственных встреч и бесед. Но что делать, когда тебя не окружают такие люди?

Здесь может помочь телевидение. (Если бы нам чаще устраивали встречи с такими людьми, как Чуковский, Эренбург!) Может быть, я немного покривила душой, сказав, что вокруг меня нет людей, которые бы могли духовно обогащать друг друга. Но они этого не делают, так как живут очень замкнуто, а встречаясь друг с другом, большей частью молчат...”

Письмо Людмилы Померанц для меня очень существенно. Искренностью своего тона? Да, конечно. Но и не только.

Мне кажется, Людмила почувствовала в телевидении тот дар живых человеческих контактов, о котором я и пытаюсь вести речь. Но она увидела в нем не “эстетическую возмож­ность”—залог будущего развития, а нечто практическое, лично очень важное, от чего в какой-то степени зависит и ее человеческое счастье.

До сих пор я полагал, что поколение Люды (“ведь нам уже 24—28”,—читаю в письме) менее всех других связано с телевидением и, уж во всяком случае, ничего не ждет от него для себя. Ее письмо поколебало мою уверенность. Теперь вопрос этот для меня остается открытым.

Телевидение как новая область познания человеческой души и даже как путь к “единому человечьему общежитию” — вот, оказывается, с какой высокой надеждой включает свой голубой домашний экран двадцатичетырехлетняя ленинградка Людмила Померанц!

...Тут уж, как говорится, сам бог велел автору этих страниц сказать “аминь”, “пусть будет так” и поставить точку.

Но я почему-то—и совсем не к месту—снова вдруг вспомнил коммунальную квартиру, где девять семей и девять телевизоров; вспомнил реплики троих молодых рабочих пар­ней, не знающих, куда девать свободный вечер, для которых уже сам телевизор стал принадлежностью обывательского мира...

Кто же прав?

Способно ли телевидение лишь зафиксировать разомкнутость контактов или может послужить и тому, чтобы цепь оказалась сомкнута и по ней прошел ток?

Не будем искать в телевидении ни причину всех бед, ни панацею от них. Пусть и этот вопрос останется для нас как вопрос...

Наш главный вывод:

телевидение—в своей идее—поднимает или, скажем даже, утверждает значение человеческой личности, свободу и непосредственность ее выявления, новый, интимный характер ее контактов с широкой общественной средой.

На вопрос—быть или не быть телевидению искусством?— я отвечаю: быть!

Быть! Ибо первоэлемент телевидения—живой человек на экране—уже несет в себе зерно художественности. Экран типизирует человека, экран демонстрирует его характер, экран ставит его в особые отношения со зрителем, со мной.

Но лишь только мы предположим в телевидении искусство или хотя бы возможность искусства, как тут же встает множество новых—еще вовсе не тронутых нами—проблем.

Но это, как писали в старых книжках, уже иная повесть.