Первые каменные постройки в Киеве.

В 989 г. великий князь Владимир начал монументальное каменное строительство. С помощью византийских мастеров возводится соборный храм Успения Богородицы (закончен в 996 г.). Понимая идеологическое значение первого каменного храма для Киева, князь выделил одну десятую часть своих доходов на его содержание, в связи с чем церковь и получила наименование Десятинной. В 1240 г. храм был полностью разрушен, так как служил последним оплотом защитников Киева в их героической борьбе против полчищ хана Батыя. А потому о первоначальных формах этого первого на Руси монументального культового сооружения из камня мы не можем составить достоверного представления. Изучение остатков фундаментов позволяет сделать лишь заключение, что это была трехнефная крестово-купольная постройка с сильно развитой западной частью, придававшей ей базиликальный характер. Позднее с севера и юга к ней были пристроены галереи.

Внутренний вид Десятинной церкви поражал киевлян как сложной многоплановой организацией пространства, не свойственной деревянным храмам, так и богатством и красочностью отделки. Найденные при археологических раскопках многочисленные мраморные резные детали, включая капители, фрагменты мозаичного пола, осколки керамических плиток, покрытых глазурью, куски штукатурки с фресковой росписью, позволяют утверждать, что Десятинная церковь по богатству отделки не уступала византийским. Есть основания предполагать, что храм был многокупольным, а это сближало его силуэт с деревянными церквами, в которых для увеличения вместительности отдельные срубы объединялись, но каждый имел свое покрытие и завершение.

Строительство Десятинной церкви, вероятно, входило в более широкие планы придания «стольному граду» могущественной «империи Рюриковичей» достойного вида. Именно поэтому был расширен и обнесен валом с рублеными стенами детинец, сооружены величественные дворцовые постройки и воздвигнут каменный храм Богородицы – невиданно большой и великолепный. Композиционным центром города Владимира стал Бабин Торжок, на котором были поставлены бронзовая квадрига и статуи, вывезенные князем в 988 г. из Корсуни (Херсонес) в качестве трофеев. В ансамбль площади входили Десятинная церковь и постройки княжеского двора.

Обнаруженные при раскопках фундаменты трех гражданских зданий X-XI в.в. были расположены полукругом вокруг монументального соборного храма, что свидетельствует о композиционном замысле. Как выглядели дворцовые каменные постройки, - достоверных данных нет. Весьма вероятно, что они включали каменные башни и дополнялись деревянными надстройками, переходами и теремами.

Археологические данные показывают, что дворцы были грандиозными по тому времени сооружениями длиной до 75 м при ширине более 10 м. Здания представляли парадную часть княжеских хором, о чем говорят их местоположение и богатая отделка. В археологических остатках дворцов обнаружены обломки мраморных и шиферных архитектурных деталей, куски штукатурки с фресковой росписью и даже фрагменты мозаики. Роскошные залы площадью 200 кв. м, скорее всего, и были княжескими гридницами, вмещавшими, по сведениям арабского путешественника Ибн Фадлана, сотни людей.

Строительство комплекса каменных построек города Владимира явилось практической школой для киевских зодчих; на этой крупнейшей стройке вырастали собственные мастера каменного дела. Так, при раскопках Десятинной церкви были обнаружены кирпичи с клеймами не только греческих, но и русских мастеров.

План фундаментов Десятинной церкви в Киеве.

План Киева Х-Х1 в.в. город Владимира: 1-3-дворцовые постройки; 4-Десятинная церковь; 5-церковь Василия; 6-церковь Федоровского монастыря; 7-церковь Андреевского монастыря; 8-церковь Крестовоздвиженского монастыря; 9-Батыевы ворота; 10-Подольские ворота; 11-ворота к Боричеву взвозу.

Город Ярослава: 12-Софийский собор; 13-церковь св.Ирины; 14-церковь, открытая Д.В.Милеевим в 1911 г., 16-дворец; 17-Золотые ворота; 18-Львовские ворота; 19-Лядские ворота; 20-собор Михайловского Златоверхового монастыря; 21-церковь Дмитриевского монастыря; 22-остатки каменной стены.

Копырев конец: 23-церковь, раскопанная в 1947 г.; 24-церковь, раскопанная в 1938 г., 25 – церковь неизвестного наименования.

Планы каменных дворцовых зданий 10-11 в.в. в Киеве.

Следующий значительный этап в развитии каменного зодчества приходится на годы княжения Ярослава Мудрого (1019-1054). Это время наивысшего расцвета и политического могущества Древнерусского государства, влияние которого ощущалось во многих странах. Культурные и торговые связи Руси распространились не только на Европу, но и на Малую и Среднюю Азию. С силой русского оружия вынуждены были считаться и кочевые орды печенегов, тюрков, половцев, и наемная византийская армия. Ярослав установил с помощью дипломатических браков своих детей тесные политические контакты со многими государствами Европы. В этот период усилились также культурные контакты Древней Руси с Западной Европой.

Русские люди не могли мириться с попытками византийской церкви закрепить свое главенство на Руси. Поэтому между Константинополем и Киевом шла упорная идеологическая борьба. В этих условиях предпринятое Ярославом расширение и укрепление Киева приобретало особое общественное значение.

Город Ярослава охватил большую территорию (около 80 гектаров) нагорной части Киева, превышавшую город Владимира почти в 8 раз. Мощные валы с бревенчатыми стенами достигали высоты 16 м. В окольный город, каким по сути являлся город Ярослава, вели трое ворот, выводивших на основные дороги в Белгород, Васильков и Печерский монастырь.

Особенное значение придавалось въезду, который находился на продолжении главной улицы города, выходившей к Батыевым воротам; затем она была продолжена и связала княжеский двор с церковным – митрополией. Замыкалась она монументальными Золотыми воротами. К воротам сбегались криволинейные улочки: с северной стороны к Львовским воротам, а с южной – к Лядским.

Все ворота города Ярослава были каменными. Золотые ворота, в силу своей важности, были увенчаны надвратной церковью Благовещения. Наименование ворот повторяет название знаменитых Константинопольских «врат». Недаром ведь Киев считали политическим соперником Константинополя.

Золотые ворота представляли мощную крепостную башню с широким проездом (7,5 м), к боковым ее сторонам примыкали земляные валы. Над боевой площадкой возвышалась церковь. Ворота были разрушены во время монголо-татарского нашествия, и до 1982 г. находились в развалинах.

Стены Золотых ворот выполнены в характерной еще для Рима смешанной кладке. Слои камня чередовались с двумя-тремя выравнивающими рядами тонкого (2-4 см) плоского квадратного кирпича – плинфы. Кладка велась на известковом растворе с добавлением толченого кирпича-цемянки, что придавало ему розовый оттенок. Живописность стены усиливали широкие (2-3 см) швы и частичная затирка раствором поверхности между камнями.

В центре города Ярослава, рядом с главной магистралью, соединявшей детинец и окольный город, в 1037 г., согласно летописным данным, начинает возводиться Софийский собор. Он мыслился как главный христианский храм на Руси – Митрополия Русская, которая противопоставлялась Константинопольской. Ярослав, посвящая храм Софии, как бы подчеркивал свое равенство с византийскими императорами. Отныне град Киев, как и Царьград, имел не только Золотые ворота, но и Софийский собор.

Строительство нового идеологического центра нельзя рассматривать вне общей политической программы великого князя – программы, направленной на укрепление государственности и господства феодальной знати.

В период средневековья каждое культовое сооружение отражало целый комплекс общественных идей, которые иносказательно выражались с помощью христианских догм и символов. Подобно тому, как античное искусство насыщало мифологические образы острым, современным своей эпохе содержанием, так и средневековое искусство говорило о злободневных проблемах языком религиозных притч и поучений; современность воспринималась посредством аналогий с библейскими сказаниями и религиозными постулатами (бездоказательными положениями). Здание церкви в глазах ее создателей являлось не только помещением для молящихся, обладающим впечатляющими художественными достоинствами, но и условной, как бы материализованной, моделью мироздания. Перенесение на культовые постройки абстрагированных представлений о структуре мира, его общественном устройстве весьма характерно для ранних периодов истории человечества.

Христианская церковь выработала определенную систему объемно-пространственной структуры храма и его росписей, которые аллегорически изображали библейскую историю человечества, и этические нормы, освященные религией. Однако древняя языческая Русь не могла сразу усвоить все философские тонкости богословия: в мировоззрении русских людей еще были сильны пережитки натуралистического миропонимания, в силу чего и идейно-художественная трактовка образа культового здания не могла быть идентичной византийским прототипам. На формы русских храмов оказывали также влияние особенности климата.

Князь в отличие от византийского императора был представителем только светской власти и использовал церковь в классовых интересах. Особенности исторического развития Руси и задач, стоявших перед русской церковью, обуславливали специфику социального заказа, его индивидуальность. Поэтому, несмотря на крестово-купольную композицию культового здания, возведенную в канон, и систему росписей, несмотря на участие иноземных мастеров, София Киевская обладала ярким национальным своеобразием.

Софийский собор представлял собой пятинефный крестово-купольный храм, окруженный с юга, запада и севера двумя обходами – галереями. В наружную галерею с западной стороны включены две лестничные башни, которые вели на хоры и плоскую кровлю – гульбище. Развитые хоры площадью около 300 кв. м, окруженные вторым ярусом галереи, с торжественными широкими лестницами – дань местным традициям, связанным с важной ролью хоров.

Великий князь во время богослужения находился со своими приближенными на хорах, он как бы возносился над простыми смертными. Пространство хоров с расширениями по углам, получившими форму залов со столбами посередине, окруженное обособленными участками галереи, выполняло многосторонние функции, в том числе и светские; не случайно летописцы называют хоры «палатами». В торжественной обстановке князь принимал на хорах послов, обсуждал государственные дела, в особых помещениях переписывались и хранились книги. У стен Софии собиралось шумное вече, а в храме проводилась ответственнейшая церемония – «посажение на стол» князя; мирские дела сменяли церковную службу; общественная жизнь в различных ее проявлениях сосредоточивалась в стенах грандиозного собора.

Сочетание светского и духовного начал нашло отражение в художественных особенностях здания: бытовые сцены развлечений, изображенные на фресках башен, как бы противопоставлялись идеям смирения и отреченности от жизненных благ; групповые портреты княжеского семейства включались в церковные росписи; замкнутость церковного здания нарушалась открытыми арками галерей, вносившими в облик храма черты общедоступности.

Софийский собор (до 1037 г.) а)-западный фасад; б)-аксонометрический разрез.

 

Эти и другие композиционно-художественные особенности Софии Киевской были обусловлены конкретной действительностью, спецификой жизни Древней Руси. Ярослав, предпринявший смелый политический акт самовластного назначения русского митрополита вопреки византийской церкви, бросавший вызов самому Царьграду, вряд ли мог оставаться пассивным при обсуждении и строительстве нового идеологического центра – Митрополии Русской.

Даже в самом посвящении храма Софии («Премудрости божьей»), кроме соперничества великих держав, можно усматривать отражение политики великого князя, направленной на укрепление власти и всей государственной системы, на ее разумное устройство. Нельзя забывать о том, что в содержательный образ храма «Премудрости» вкладывался в те времена комплекс идей, связанных с целесообразным жизнеустройством, что София олицетворяла градохранительницу и мудрую устроительницу дома. Именно «дом» в широком смысле – от человеческого жилища до мироустройства – являлся символом библейской премудрости. Ярослав, славившийся своей любовью к книгам, а потому и получивший прозвище Мудрого, не мог не вкладывать глубокий смысл в наименование главного собора молодого Древнерусского государства. София Киевская, поражавшая современников своими размерами, рациональной организацией сложной объемно-пространственной структуры, гармонией и красотой форм, должна была вызывать ассоциации с мудростью и силой князя, с могуществом управляемого им государства, с его правом на единовластие.

Иерархия, проповедуемая церковью как основа мироустройства, художественно воплощалась в соподчиненности объемов храма, в закономерности нарастания масс к центральной главе, вознесенной выше всех, в композиционной зависимости от нее расположения, размеров, декора малых глав. Принципы иерархии воспринимались и в интерьере, в подчинении второстепенных ячеек подкупольному пространству, в увеличении освещенности главного барабана, в ритмическом строе полукружий, завершавшихся подпружными арками средокрестия. Особенно наглядно воспринималась «служебная лестница» мироздания в мозаиках и фресках как обоснование существующего порядка.

Четкое деление «небесных чиновников» на первостепенных и второстепенных, выделение главного проявляется и в применении для «небесной элиты» более богатых и импозантных по сравнению с фресками мозаичных изображений на золотом фоне. Мозаика покрывает стены наиболее идеологически важных частей здания: центрального купола и апсиды. Характерно, что и снаружи они наиболее пластически выразительны.

В центральной апсиде, на ее сферической поверхности – «золотом небе» - изображена во весь рост Богоматерь с молитвенно поднятыми руками – Оранта. Женский образ «заступницы» был близок славянам, еще недавно почитавшим «Великую богиню земли». Под фигурой Богоматери размещена обрядовая сцена причащения апостолов. Мозаичная композиция прекрасно согласована с криволинейной поверхностью апсиды. Движение фигур направляет взор к главным действующим лицам, идейному центру, что и являлось задачей храмостроителей.

Обращает на себя внимание своей исключительностью фресковая роспись, находящаяся напротив центральной апсиды на уровне хоров. Здесь был изображен Христос и семья Ярослава Мудрого. К этому как бы второму идейно-композиционному центру направлялись размеренной поступью сыновья и дочери Ярослава. До наших дней дошла лишь фреска на южном участке, примыкавшая к центральному звену росписи. Движение фигур от алтаря, подчеркнутое увеличением их размера, ориентировало зрителей в сторону хоров, где восседал как бы живой наместник бога на земле. Изображение рядом с ним русских князей показывает значение социального заказа и его влияние на идейное содержание и индивидуализацию архитектурного решения.

Храм претерпел много изменений. Его разрушали и грабили монголо-татарские полчища, переделывали духовные пастыри Греко-католической церкви, восстанавливал и реконструировал в 17 в. митрополит Петр Могила. И, несмотря на это, София Киевская во многом сохранила, особенно в интерьере, первоначальный облик. Благодаря упорной и кропотливой работе советских реставраторов раскрыты десятки квадратных метров древних фресок, выявлены фрагменты древнего пола, собраны резные архитектурные детали из мрамора, дополнявшие убранство собора. Это позволяет полнее представить внутренний вид Софии времени Ярослава – огромное пространство с мерцающим золотом мозаик, с цветистым ковром фресок, расчлененных шиферными карнизами и резными плитами парапетов, блеск полированных каменных плит облицовки, глубокие тона красного шиферного пола с узором из смальты и девственно белую мраморную алтарную преграду, которую позднее сменил иконостас. Органичное единство живописных изображений и архитектуры, их синтез дополнялись театральностью богослужений, пышностью и красочностью одежд священнослужителей и эмоциональностью песнопений, воздействуя на психику молящихся и создавая возвышенную атмосферу.

Хуже сохранился внешний облик храма. Надстройка второго этажа над наружной галереей и закладка арочных проемов исказили первоначальную его композицию; штукатурка и орнаментальный декор 17 в. нарушили цветовое и пластическое решения; сложной формы купола изменили силуэт храма. Только восточный фасад с апсидами и раскрытые фрагменты древней кладки позволяют мысленно восстановить самобытную, полную величия уступчатую композицию тринадцатиглавого храма, постепенно возраставшую к главному куполу. Рыжевато-розовый колорит стен обогащался наружными росписями; живописный рисунок кладки из чередующихся рядов камня, кирпича и широких слоев раствора дополнялся орнаментальными кирпичными вставками в виде крестов или меандра. Из поставленных на ребро и утопленных в толщу кладки кирпичей была имитирована в нижних частях апсид квадровая кладка из крупных каменных блоков.

Верхние части здания вследствие уменьшения массы, большей раздробленности и декоративности кажутся более легкими, воздушными. Умение мастеров зрительно облегчить стену, как бы сделать ее более высоко, демонстрирует главная апсида. Массивная, толщиной более метра, стена благодаря уступчатым нишам не кажется тяжелой. Тонкие колонки на углах апсиды своим стремительным взлетом вверх, подчеркнутым ритмом членений, иллюзорно увеличивают ее высоту. Этому способствует также убывание размеров ниш по высоте, выполняющих роль своеобразного масштабного эталона.

К особенностям конструктивного решения Софии Киевской следует отнести уступчатое повышение коробовых сводов, перекрывавших ветви подкупольного «креста», что обеспечивает лучшую передачу распора от главного купола и увеличивает устойчивость пространственной структуры. Нововведением являлось также устройство разгрузочных полуарок, своего рода аркбутанов, в наружной галерее. По периметру стен проложены дубовые связи, в своды для уменьшения веса и улучшения акустики вставлены керамические пустотелые сосуды – «голосники», наружная поверхность сводов покрывалась свинцовыми листами.