Комментарий к форме-схеме и анализ средств выразительности

Соната Вебера № 1 состоит из четырех частей. Первая часть представляет собой сонатное аллегро (С-dur), вторая – адажио (F-dur), третья – менуэт (e-moll), четвертая – рондо (C-dur). Как видим, сонатный цикл имеет традиционное решение. Однако здесь прослеживаются черты романтической сонаты. В тональном плане явственно обозначены тональности терцового соотношения (менуэт и финал). Кроме того, в этой сонате, как и последующих, композитор трактует менуэт скорее как скерцо (темп части Allegro, а в последующих сонатах Presto). В такой трактовке, несомненно, угадываются традиции старшего современника Вебера – Л. Ван Бетховена.

Первая часть – сонатное аллегро – написана в сонатной форме. На первый взгляд, это классическая сонатность, музыкальный язык весьма близок языку зрелых сонат Бетховена, но при детальном рассмотрении обнаруживаются типично романтические, веберовские черты, во многом предвосхитившие искания в области данного жанра других композиторов-романтиков и, прежде всего, Шуберта.

Сонатное аллегро открывается небольшим вступлением, длящимся всего 4 такта. Функции вступления многозначны. Во-первых, оно подготавливает вступление главной партии, поскольку мощная каденция на ff (а вступление и является каденцией) заставляет сосредоточить все внимание на последующем материале.

С другой стороны, оно оттеняет материал главной партии по принципу контраста. Контраст весьма многогранен и проявляется в следущем: штрих (вступление risoluto - решительно, главная партия mezza voce – очень вокально). Вступление – обилие терпких септаккордов (уменьшенный вводный ко второй ступени, II₆₅^#3), главная партия (первое предложение) – простая функциональная логика – чередование тоники и домиант.

Но, кроме того, во вступлении обозначен круг важнейших средств, которые будут играть в развивающих разделах сонаты большую роль. Это уменьшенный вводный и малый мажорный септаккорды.

Мелодия-тема имеет характер песенный. Она начинается с широкого восходящего интервала – большой сексты. Скачок на столь широкий интервал уравновешивается в дальнейшем плавном нисходящем мелодическом движении, заполняющем скачок и уравновешивающим первоначальный императивный импульс. Фразы мелодии-темы изобилуют многочисленными приготовленными задержаниями в конце фраз.

В фактуре данного раздела четко выделяются различные пласты. Мелодия-тема располагается в верхнем регистре, поэтому она звучит ярко и легко. Бас – еще один рельефный голос – располагается внизу.

И мелодия, и бас излагаются довольно крупными длительностями. Заполняют эти «пустоты» крупных длительностей и насыщают мелодию еще большей событийностью голоса второстепенные по своей роли – гармонические. В альтовой тесситуре (в партии правой руки) располагаются звуки, дублирующие мелодию. Эти голоса придают мелодической линии большую плотность, осязаемость. Еще более интересно выстроена линия голоса, звучащего в теноровой тесситуре. Здесь шестнадцатыми выстроена мелодико-гармоническая фигурация с неаккордовыми звуками (диатоническими и хроматическими вспомогательными) в первой половине такта, а во второй уже звучит гармоническая фигурация, изложенная четвертями. Такие богатые гармонические голоса являются несомненным украшением мелодии-темы, поскольку в первой половине такта на фоне половинной в мелодической линии все внимание слушателя переключается на мелодико-гармоническую фигурацию.

Главная партия изложена в форме периода. Структура периода лишена квадратности за счет дополнения, вследствие чего возникают следующие масштабные соотношения: 8+8+5.

Рассмотрим подробно первое предложение. Оно целиком выдержано в основной тональности. Гармоническая канва этого предложения очень проста – вплоть до каденции в конце предложения звучат тоники и доминанты (V₄₃ – в шестом такте, V₇ – в седьмом такте, звуки VII₇ на тоническом органном пункте в девятом такте). Но мелодия-тема звучит очень богато и совсем не просто. Это происходит за счет иных фактурных пластов, которые мы подробно рассматривали выше.

Завершает предложение половинная автентическая каденция (на доминанте). Перед доминантой звучит двойная доминанта (VV₆₅ V).

Второе предложение повторного строения, имеет те же масштабы, что и первое. Но есть и значительные изменения внутри него. Они касаются мелодической линии. Во втором предложении содержится кульминация главной партии (см. такт 18) поэтому здесь происходит восхождение мелодии к ноте ля второй октавы.

Кроме того, второе предложение более интересно в гармоническом плане. Здесь содержится ряд отклонений в тональности первой степени родства. Причем следует отметить, что некоторые тональности представлены лишь неустойчивыми доминантовыми аккордами, разрешения в побочную консонирующую тонику не происходит. Консонанс подменяется неустойчивым аккордом на кварту выше (малым мажорным септаккордом или его обращением). Таким образом, возникает эллиптическая последовательность аккордов кварто-квинтового соотношения (см. такты 15-17, цепочка тональностей a-moll, d-moll, но разрешения в a-moll не происходит, поскольку сразу звучит доминанта d-moll).

Еще одним важным выразительным средством в данной теме является прием дезальтерации. Он используется в тактах 6-7 в мелодической линии и в такте 19 в среднем голосе. Этот прием очень показателен для романтической гармонии.

Главная партия завершается полной совершенной каденцией на тонике в мелодическом положении примы в такте 20. Но далее следуют еще две дополнительные одинаковые каденции (такты 21-24). Многократное кадансирование не только утверждает тонику, но и привносит важные метаморфозы в тематический материал. Здесь роль мелодического голоса берет на себя материал, излагавшийся шестнадцатыми в средних голосах. Теперь данная мелодико-гармоническая фигурация звучит в самом выразительном – верхнем голосе музыкальной ткани. Мелодическая линия дополнения соткана из мельчайших двузвучных фраз, объединенных лигами. По сути, каждая фраза представляет собой последование неаккордового звука (неприготовленного задержания) и аккордового, в которое задержание плавно разрешается.

В 25 такте происходит неожиданная модуляция в a-moll. Она знаменует собой начало связующей партии. Форма связующей партии рыхлая, что весьма характерно для данного раздела сонатного аллегро. Вот что пишет по этому поводу Т. Кюрегян в совем учебном пособии: «Форма связующей партии определяется ее неустойчивым тонально-гармоническим строением и развивающимся тематизмом. <…> Связующая партия – это особо выработанный ход и как таковой состоит из разделов. Согласно логике тонального движения разделов должно быть три: первый – в главной тональности, второй – собственно модулирующий, третий в побочной тональности. Однако на практике их бывает и меньше – два или даже один, если гармонические процессы протекают сжато» [с. 88]. В данной сонате связующая партия занимает 17 тактов. Но в тональном плане она не слишком сложна. Начальный трехтакт написан в тональности a-moll, а все последующие – в g-moll. В последних тактах связующей партии происходит длительная остановка на доминанте g-moll, после которой звучит побочная партия в одноименном мажоре (G-dur). По сути практически вся связующая партия является разросшейся во времени каденцией. В такте 33-34 звучит II_65, после которого следует отклонение в тональность доминанты (VV₆₅→V).

Важным драматургическим событием является возвращение в данном участке формы тематического материала вступления (см. такты 28-29). Он узнаваем не столько благодаря нисходящему движению шестнадцатыми, сколько из-за возвращения самой яркой гармонии, заявленной во вступлении – звучности уменьшенного вводного септаккорда.

Побочная партия в определенном смысле составляет контраст предыдущему неустойчивому разделу, поскольку здесь преобладает экспозиционный тип изложения и она не содержит каких-либо отклонений в другие тональности.

Тематизм побочной партии оказывается производным из дополнительной каденции в главной партии. Здесь мы видим те же краткие двузвучные мотивы, из которых соткана изысканная мелодия, звучащая в очень высоком регистре (в третьей октаве). В основе мелодической линии побочной партии мотивы из неприготовленных задержаний с разрешениями.

Форма побочной партии весьма интересна. Она продиктована тем, что побочная в данной сонате завершает экспозицию и, по сути, берет на себя и функцию заключительной партии. Открытость побочной партии, отсутствие четкой каденции, ее завершающей, превращает расширение, которое завершает ее, в некое подобие заключительной партии, который Т. Кюрегян справедливо называет заключительным разделом побочной партии.

Побочная появляется как период повторного строения. Первое предложение завершается автентической каденцией с использованием V₉ с последующим разрешением ноны в приму V₇ (как задержание). Второе предложение постепенно нарушает равновесие формы периода и, являясь материалом экспозиционного характера, готовит к переходу к совершенно иному материалу, развивающему.

Таким образом, побочная начинается как период повторного строения с масштабами 8+8, но в последний момент не происходит остановки движения и разрешения, следует расширение с многократным кадансированием и отклонением в тональность параллельного минора с последующим возвратом в G-dur. Отметим, что в так называемом «рыхлом» по форме разделе побочной партии вновь возрастает роль уменьшенных септаккордов. Даже завершает экспозицию оборот с разрешением седьмой ступени G-dur в доминантовый тон, а затем в тонику.

Разработка масштабно уступает крайним разделам формы. Это объясняется тем, что уже экспозиция была достаточно насыщена фрагментами разработочного характера. Разработка делится на связку (первые 4 такта) и два раздела, различающихся по типу мелодического движения и тематизму. В первом (такты 72-83) угадываются интонации темы вступления – нисходящее движение по звукам уменьшенных вводных септаккордов. Следующий раздел разработки основан на интонациях побочной партии, правда, здесь они излагаются на фоне неустойчивых гармоний (V_7, I₆₄).

Реприза масштабно уравновешивает экспозицию, поскольку тоже длится 64 такта. Но здесь мы находит ряд интересных и нетипичных для классической сонаты поворотов в тональном плане.

Главная партия начинается в тональности Es-dur. По форме она уже совершенно иная и представляет собой период единого строения. Кроме того, она является не только модуляционной (содержащей отклонения внутри в тональности f-moll, c-moll), но и модулирующей (приводящей в конце к основной тональности сонаты). Возврат от c-moll к С-dur происходит посредством энгармонической модуляции через звучность малого мажорного септаккорда (IV₇^#1=II₆₅^#3). В дополнительных каденциях, которые в репризе сохранены, утверждается основная тональность С-dur.

Границы между дополнением и связующей партией оказываются размытыми, поскольку полная каденция отсутствует. Связующая партия в репризе сокращена. Она уводит от основной тональности в G-dur и c-moll, чтобы в побочной основная тональность зазвучала вновь.

Побочная партия оказывается более протяженной, чем в экспозиции. Это обусловлено тем, ее заключительный раздел должен быть весомее, чем в первом разделе формы, поскольку в данном случае он завершает первую часть сонаты.

Заключение

Проанализировав первую часть сонаты С-dur Франца Вебера, мы убедились в удивительном мастерстве композитора.

С одной стороны он остается верен традициям классической сонаты, что сказывается в сохранении дважды повторенной экспозиции (от которой отказывается уже Бетховен). Кроме того, для сонаты Вебера характерна симметрия, масштабная уравновешенность разделов формы, что также является данью традиции.

Но очевидны и новаторские черты в музыке этого произведения. Тематизм главной партии имеет песенную природу.

Наиболее ярким новшеством данной сонатной формы является так называемая медиантовая реприза с изложением главной партии в тональности Es-dur (третья из одноименной минора) и возвращением в конце раздела, посредством энгармонической модуляции, в основную тональность.

Столь яркие новые тональные планы сонатной формы и использование песенных тем были присущи также знаменитому современнику Вебера Ф. Шуберту, поэтому можно утверждать, что развитие сонаты в творчестве Вебера и Шуберта шло схожими путями.

 

 

Список литературы

 

1. Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки: Учеб. Пособие для студентов высш. учеб. заведений: В 2 ч. М., 2003. – Ч. 1.

2. Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки: Учеб. Пособие для студентов высш. учеб. заведений: В 2 ч. М., 2003. – Ч. 2.

3. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. – Киев, 1970.

4. Конен В. История зарубежной музыки Вып. 3. – М., 1981.

5. Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII–XX вв. – Москва, 1998. – 344 с.

6. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. – Санкт-Петербург, 2004.

7. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений. – Москва, 1958. – 332 С.

8. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – Санкт-Петербург, 2006. – 496 с.