квартой и квинтой со звуком в середине каждой из квартовых дистанций, диазевктически составляющих октаву, а в другой - пелог, - где кварты связаны, от среднего тона движутся вниз и вверх примерно на интервал приблизительно чистой кварты, а их обычная практическая гамма состоит, если считать от нижнего тона, из начального звука, нейтральной терции, кварты, нейтральной сексты, малой септимы. По предположению
Дж П. Н. Лэнда, первая из гамм древнекитайского, вторая
арабского происхождения. Так что в целом наиболее вероятно истолкование пентатоники как комбинации двух диазевктически составленных кварт, где последние были первоначально разделены таким интервалом, который в зависимости от направления движения (особенно вверх или вниз) был подвижен и, вполне возможно, даже иррационален. Так можно
было бы объяснить себе и систему яванского пелога; у эллинов же, равно как у арабов и персов, можно найти подтверждение того, что развитие происходило сходным путем: в качестве основания для определения всех интервалов неподвижными в первую очередь становились пограничные тоны двух кварт. От этой точки развитие, естественно, могло идти дальше как в сторону иррациональной (за вычетом кварты) системы типа ангемитоники, так и в сторону пентатоники с полутонами и большой терцией или даже (как во многих шотландских песнях) с целым тоном и малой терцией Греческий, в качестве мелодии, исполнявшейся при жертвоприношении, особо древний?????????????a??? согласно Плутарху, был пентатонным - и, что совершенно очевидно, ангемитонным. Поздний второй дельфийский гимн Аполлону, сочиненный с явной архаизирующей тенденцией, избегает применения более, нежели трех тонов одного тетрахорда, но не избегает полутонового хода. В целом более древним и, вероятно, наиболее распространенным «тональным» смыслом пентатоники как своего рода отбора рациональных гармонических интервалов из огромного множества мелодических дистанций было либо полное избежание полутонов, либо же сведение их на роль только мелодически «вводных» интервалов. В любом случае мы вместе со всеми подобными явлениями уже вышли из той области, где путем деления квинты впервые обретаются гармонические интервалы, и перешли в ту область, где складываются - путем простого отбора мелодических дистанций в пределах кварты - гаммы и где свободе отбора предоставлен куда больший простор, нежели в рамках гармонически детерминированной гаммы. Все гаммы чисто мелодической музыки широко пользовались такой свободой. Прежде всего в теории. Ведь если исходить из кварты как основного мелодического интервала, то существовало безмерное количество - в принципе предоставленных произволу - возможностей ее более
или менее рационального «деления» посредством какой-либо комбинации интервалов. Гаммы эллинистических, византийских, арабских, индийских теоретиков, - совершенно очевидно, что они влияли друг на друга, - передают такие интервалы в самых разных сочетаниях, относительно которых сегодня уже невозможно установить, применялись ли они когда-либо в музыкальной практике. В пользу последнего говорят лишь указания на «этос» того или иного деления, - такие указания в ориентальной и в оказавшейся под ее влиянием византийской теории встречаются еще чаще, чем в эллинистической и в более типичном виде; это позволяет нам предположить, что, по крайней мере, в тех кругах, на какие опиралась тогдашняя музыка как искусство, могли наслаждаться эффектами этих порой в высшей степени изощренных гамм. Неизвестно только, насколько широко все это было распространено. Если и стояла за всем этим реальность практики, то, по крайней мере, отчасти - но именно только отчасти - речь идет о чем-то подобном созданию пантеона самых разнообразных строев, по своему происхождению инструментальных и первоначально локальных, затем при случае о переносе строя одних инструментов на другие, например, натуральных звуков духовых на струнные. И те, и другие становились при этом объектами систематической рационализации. Локальная по происхождению дифференциация мелодических гамм отчетливо выступает в названиях греческих гамм - дорийская, фригийская и т. д., что точно так же происходит и с индийскими гаммами и с арабским делением кварты. Известные феномены музыки греческой и арабской являют развитие дистанционных систем различного инструментального происхождения, что первоначально было вызвано, вероятно, таким заимствованием и переносом интервалов.
В греческой музыкальной системе классической эпохи кварта, наряду с пифагорейским дистанционным диатоническим делением ее, делилась еще, во-первых, на малую терцию и два полутона (хроматически) и, во-вторых, на большую терцию и две четверти тона (энгармонически), - в обоих случаях целый тон исключался. Совершенно невероятно, чтобы в этих случаях речь шла о вмещении реальных терций, после чего в качестве остатка появлялись бы еще два малых хода, - хотя именно эти два звуковых рода послужили поводом для того, чтобы Архит впервые гармонически правильно вычислил большую терцию, а Эратосфен - малую терцию. Наоборот, представляется, что во всем этом искали как раз «пикнон» - хроматику и энгармонику - в качестве средств мелодической выразительности. Частично сохранившийся стасим Еврипидова «Ореста», видимо, содержащий энгармонические «пикна», относится с его дохмиями к страстно возбужденным строфам
драмы, и как насмешливые замечания Платона в «Государстве»,
так и, напротив, высказывания Плутарха и совсем уж поздние
свидетельства византийского времени показывают, что в случае энгармоники перед нами мелодическая утонченность. При традиционном, ненарушимом и священном делении октавы на семь ступеней для теории особо оставался тогда лишь один увеличенный ход в пределах кварты. В музыкальную практику хроматическая, а затем и энгармоническая гаммы попали, по всей вероятности, благодаря авлосу, иррациональные отклонения которого от рациональных интервалов перечисляет еще Аристоксен. Такое предположение соответствует традиции и в дальнейшем еще только подтверждается найденным в Боснии похожим на авлос инструментом с настройкой по «хроматической» гамме греков, что будто бы соответствует строю и инструментов на Балеарских островах. При игре на авлосе образование хроматических тонов, равно как и исправление иррациональных интервалов, происходило путем зажимания части отверстий, - как и во всех древних музыкальных культурах, знавших флейту, - так что это же подсказывало и извлечение любых глиссандирующих звуков, и промежуточных и дробных интервалов. Перенимая подобные интервалы на кифаре, старались рационализировать их, и так возник спор о природе четвертитоновых и третьетоновых интервалов - спор, который все шире разворачивался у позднейших теоретиков. Как бы то ни было, речь в любом случае идет не о первобытной интервальной системе, а, напротив, об интервальной системе греческой музыки как искусства. Если судить по папирусным находкам, таковая оставалась чуждой этолийцам и иным бескультурным племенам; традиция также придерживалась более позднего происхождения
хроматики по сравнению с диатоникой, энгармоника же с ее четвертитонами считалась наиболее поздним явлением, принадлежащим уже классической и послеклассической эпохе: два старших поэта-трагика ее еще отвергали, а во времена
Плутарха, к великому огорчению этого последнего, она уже
пребывала в упадке. Как -хроматический, так и энгармонический звукоряды «тонально» не имеют, естественно, ничего общего с нашим понятием «хроматики», обусловленным гармонически. И это несмотря на то, что возникновение хроматических альтераций и их узаконение гармонией исторически восходит на Западе к тем же самым потребностям, что и греческие «пикна», - к потребностям поначалу мелодического, смягчения жестко звучащей чистой диатоники церковных ладов, затем - в XVI столетии, узаконившем большую часть наших хроматических тонов, - к потребности в драматическом представлении страстности. Одни и те же потребности выразительности повели в одном случае к разложению тональности, в другом (хотя теория в
эпоху Ренессанса склонна была смотреть на хроматику как на восстановление античных музыкальных родов и, соответственно, стремилась к этому) - к созданию современной тональности все в полной зависимости от структуры той музыки, в какую помещались подобные звуковые построения. Новые хроматические расщепленные тоны образовывались в эпоху Ренессанса гармонически, будучи детерминированы терцией
и квинтой. Напротив того, греческие альтерации суть порождения чисто дистанционного тонообразования, проистекающего из исключительной заботы об интересах мелодии. Однако во всяком случае греческие четвертитоновые интервалы - это интервалы, принадлежавшие реальной музыке - в поздне-античный период (согласно замечаниям Вриенния относительно «Analysis organica»), очевидно струнным, такие интервалы все еще продолжают оставаться достоянием ориентальной музыки - пусть даже в сущности (или и с самого начала) только в качестве «глиссандирующих звуков».
Наряду с греческими четвертитонами, которые так усердно обсуждались в истории музыки, начиная с работ Виллото и Кизеветтера, в высшей степени двусмысленную роль играли прежде всего арабские «трети тона» которых приходится по 17 на октаву Если следовать новейшим анализам арабской музыкальной теории в работах Колланжетта, то возникновение их следует представлять себе в основном так до Х столетия, согласно предположениям Колланжетта, гамма состояла из 9 (а со включением верхней октавы – из 10) тонов, например с, d, es, e, f, g, as, a, b, с1, которые надо разуметь как две соединенные в f кварты, наряду с чем существовал и диазевктический ход (Ь-с) Такое разделение октавы с чисто пифагорейским строем, несомненно, восходит к греческому влиянию, только что кварта, помимо деления ее посредством тона и дитона снизу вверх, делилась еще и тоном в направлении сверху вниз. Можно предполагать, что древнеарабские инструменты, происходившие от волынки, известной вообще всем кочевым племенам, так никогда до конца и не приспособились к этой гамме ибо в позднейшие времена все стремление было направлено на то, чтобы помимо пифагорейской терции получить в свое распоряжение еще и иную терцию, а с другой стороны, рационализм реформаторов музыки, опиравшихся на математическую теорию, был постоянно и в самых различных формах направлен на то, чтобы выровнять те не схождения какие проистекали от несимметричного деления октавы. О произведенном реформаторами нам еще предстоит говорить Сейчас же скажем коротко лишь о первом. Носительницей развития гаммы – развития как экстенсивного так и интенсивного - была лютня (само это слово - арабское), игравшая в средние века решающую роль
при фиксации интервалов - ту же роль, что кифара у греков
монохорд на Западе, бамбуковая флейта в Китае. Согласно преданию, у лютни сначала было четыре струны, потом пять струн, причем каждая последующая настраивалась на кварту
выше предыдущей и имела объем звучания тоже в кварту, а
между пограничными тонами каждой кварты, в пифагорейском
строе, делилась тремя получаемыми рационально промежуточными тонами целый тон снизу, целый тон сверху, дитон снизу (например с, d, es, e, f, определяемые в пифагорейском строе). Предположительно часть интервалов употреблялась как восходящие, часть - как нисходящие. Когда теория заключила все эти звуки в пределы октавы, в ней оказалось 12 хроматических тонов пифагорейского строя. Когда же, с одной стороны, реформатор Залзал, а с другой - персы дали срединному интервалу (es) иррациональное, но всякий раз различное определение и из этих иррациональных интервалов
один, одержав победу над другими, утвердился на лютне, наряду с диатоническим, это означало, что в каждой из пяти кварт появлялось по одному лишнему интервалу, при введении которого в пределы одной октавы действительно получалось увеличение числа хроматических тонов до 17. На практике при размещении навязных ладов лютни в X-XIII веках пользовались пифагорейскими и двумя видами иррациональных интервалов вперемежку, а октавную гамму упорядочивали таким образом, что между es-e и as-a оказывалось две иррациональные терции, а между c-d и f-g в качестве (как сказали бы и мы) «вводных тонов» к нижним пограничным тонам кварты располагались пифагорейская леймма (дитон, если отсчитывать его от верхних пограничных тонов f и b) и, кроме того, полутоновое расстояние, всецело определенное иррациональными интервалами и согласованное с одной из двух иррациональных терций, а всего, следовательно, по три интервала, так что кварта c-f получила следующую гамму с, пифагорейское cis, персидское cis, cis Залзала, пифагорейское es, персидское е и, соответственно, те же отношения внутри кварты f-b, причем, естественно, в одной мелодии могли встретиться только одни из трех категорий интервалов В XIII веке все это свели к дробям и степеням чисел 2 и 3, определив через квинтовый круг, так что каждая из двух кварт
стала содержать в себе по секунде и дитону сверху и снизу,
верхняя сверх того - секунду снизу, а, кроме того, каждая - два находящихся на расстоянии секунды тона, нижний из которых отстоял на две лейммы от нижнего пограничного тона, так что верхний отстоял от верхнего тона на одну апотому (равную целому тону минус леймма), для примера следующим образом пифагорейское ges, пифагорейское ges плюс леймма g, пифагорейское as, пифагорейское as плюс леймма а,
пифагорейское а, Ь Современное сирийско-арабское исчисление (М Мешака), различающее 24 четвертитона в октаве, делит - чтобы вычленить наиболее важные для музыки интервалы - каждую из связываемых октавой кварт на целотоновый ход (8/9), который полагается равным четырем «четвертям тона», и два различных хода в четверть тона - 11/12 и 81/88, каждый из которых полагается равным трем «четвертям тона». Наиболее часто применяемые на практике семь интервалов будут тогда представлены - секундой, древней терцией Залзала (8/9 х 11/12 = 22/27), квартой, квинтой, секстой Залзала (квартой выше его терции), малой септимой как заключительным тоном верхней кварты, после чего остается диазевктический целотоновый ход к верхней октаве. Во всяком случае, все эти «четверти» и «трети тона» - интервалы, правда, интервалы не гармонического происхождения, причем, с другой стороны, они вовсе не «равны» между собой, - как то будет, когда мы обратимся к «темперированным» интервалам, - хотя теоретики и проявляют склонность к тому, чтобы пользоваться ими как дистанционным общим знаменателем, смотря на них как на музыкальный «атом», - так сказать, нечто «вообще еще слышимое» (над чем издевался
Платон). Это же можно сказать и о шрути индийского исчисления, где октава содержит 22 интервала, якобы отстоящих друг от друга на «равное» расстояние, причем больший целый тон полагается равным 4 шрути, меньший - трем, полутон - двум шруги. И эти микро-интервалы суть продукт неизмеримого множества различающихся между собой мелодических дистанций, выработанных вследствие местных дифференциации гамм.
Китайское разделение октавы на 12 лю, которые мыслятся как равные, но практически используются вовсе не так, означает лишь неточную теоретическую интерпретацию практически применяемых диатонических интервалов, образованных квинтовым кругом Вероятно, и это деление есть продукт сосуществования инструментов, получавших и рациональную
и - подобно кингу - иррациональную настройку. При этом
мысль, что весь звуковой материал можно возвести к минимальным, причем равновеликим отстояниям, подсказывается
- как увидим мы позднее - чисто мелодическим характером музыки, которая не знает аккордовой гармонии и перед которой,
поэтому, что касается измерения интервалов и их деления, не
поставлено никаких принципиальных ограничений. Потому что в
той музыке, какая не получила аккордовой рационализации, будут
так или иначе вечно спорить между собой мелодический принцип
дистанционного и принцип гармонического деления. Чистые порождения последнего принципа - только квинты и кварты и разность их, а также целые тоны, терции же, напротив, выступают
повсюду как в первую очередь мелодический дистанционный
интервал. Свидетели тому - и древний арабский «танбур» из Хорасана, настроенный на начальный тон, секунду, кварту,
квинту, октаву, нону, и греческая кифара с ее начальным тоном, квартой, квинтой, октавой, и китайское обозначение квинты и кварты как отстояний «большого» и «малого» вообще. Насколько известно, всюду, где встречаются квинта и кварта и не наступили еще особые альтерации звуковой системы, и большая секунда тоже применяется в качестве преимущественной мелодической дистанции, универсальность значения которой опирается на ее гармоническое происхождение, - впрочем, существенно иное, нежели родство тонов по Гельмгольцу Во всяком случае, секунда в самом общем смысле обладает некоей первичностью в отличие от гармонической терции. И дитон, дистанция мелодической терции, - тоже вовсе не какая-то «противоестественность». Как кажется, в виде исключения и сегодня еще встречаются случаи, когда солист, в ситуации, определяемой чисто мелодически, переходит от шага в гармоническую терцию к чисто дистанционному пифагорейскому дитону. И если в греческой античности терция, несмотря на гармонически правильное исчисление ее – уже Архитом, т е. во времена Платона, позже Дидимом (который правильно различил и два различных целотоновых хода) и Птолемеем, не играла тогда революционизирующей роли в гармоническом смысле, как в музыкальном развитии Запада, но - примерно аналогично открытию геоцентрической системы и технических качеств пара - оставалась только достоянием теоретиков, то это вновь объясняется лишь характером античной музыки, направленным на отстояния тонов и мелодические последовательности интервалов, отчего терция и представала на практике как дитон.
Тенденция же к выравниванию отстояний в весьма значительной степени, хотя и не исключительно, была определена заинтересованностью в транспонировании мелодий. В сохранившихся отрывках греческих мелодий, по крайней мере
во втором дельфийском гимне Аполлону, содержатся следы
того, что и греческая музыка иной раз пользовалась приемом повторения музыкальной фразы в ином высотном положении, а для такой цели все целотоновые ходы должны были быть равновеликими - мелодический слух греков был весьма тонким (поэтому нет ничего случайного и в том, что гармонически «правильное» исчисление терции было предпринято не на диатонической, но на энгармонической и хроматической гамме, где дитон был исключен). Та же самая потребность в выравнивании отстояний существовала и в эпоху раннего средневековья, когда уже для того, чтобы произвести мутацию в дистанционную гамму выше или ниже расположенного гексахорда (ut-re-mi-fa-sol-la, равный дистанционной гамме c-d-e-f-g-a) при
выходе за пределы амбитуса гексахорда, шаги ut-re, re-mi,
fa-sol, sol-la (c-d, d-e, f-g, g-a) необходимо было рассматривать как равновеликие целотоновые отстояния. Этим и объясняется, что античность истолковывала терцию в качестве дитонового отстояния, - потому что благодаря этому число равновеликих дистанций в пределах диатонического звукоряда сводилось к оптимальному: 6 квинт, 6 (а после введения хроматической струны - 7) кварт, 5 целотоновых ходов, 3 дитоновых и 3 полуторных хода. Эксперименты, производившиеся с арабской гаммой, которая вследствие иррациональных терций оказалась в ситуации глубокого смятения, позволяют рассмотреть в ней весьма сходные действующие причины.
На вопрос - что же замещает в тех звуковых системах, что по преимуществу конструируются мелодически, т. е. дистанционно, нашу современную тональность, тем самым придавая их структуре твердые основания, нелегко давать вполне
общий ответ. В высшей степени проницательные дедукции в
изящной книге Гельмгольца уже не отвечают современному
состоянию эмпирического знания. И гипотеза «пангармонистов»
- якобы любая, даже и примитивная мелодика строится из
разложенных аккордов - не сводит концы с концами перед
лицом фактов. Однако строго эмпирическое изучение первобытной музыки только в наши дни обретает благодаря фонограммам свой точный фундамент. Но и этот фундамент, если прилагать строго натуралистическую меру, весьма зыбок, -
стоит, например, принять во внимание, что при анализе патагонских фонограмм выяснилось, что для одного и того же тона, с которым обращаются как с тождественным, приходится допускать интонационные неточности, достигающие полутона. И для более развитых стадий пока тоже лишь фрагментарно намечены пути анализа чистой мелодики - этого безграничного поля возможностей музыкальной выразительности. И, наконец, на тот вопрос, какой интересует нас сейчас больше всего, а именно, в какой мере «естественное» родство тонов, чисто как таковое, могло функционировать в качестве элемента динамики развития, специалист в состоянии дать ответ лишь в конкретных случаях, причем с величайшей осторожностью и заведомо отвергая любое обобщение. И уж тем более сомнительной стала проницательно обоснованная Гельмгольцем роль обертонов в историческом развитии древней мелодики. Однако вот что следует констатировать несмотря на все сказанное: необходимо всячески остерегаться представлять себе первобытную музыку как хаос, где царят беззаконие и произвол. Чувство чего-то подобного нашей «тональности» не есть в принципе нечто специфически современное. По наблюдениям Штумпфа, Гильмана, Филлмора, О. Абрагама, фон Хорнбостеля и других, такое чувство обнаруживается и в музыке
многих индейских племен, и в ориентальной музыке, в индийской же оно получает особое обозначение - анса. Однако смысл и проявления его - существенно иные, и оно ограниченнее в сфере своей значимости в такой музыке, структура которой мелодическая, по сравнению с нашими сегодняшними возможностями. Обратимся в первую очередь к чисто внешним характерным чертам древней мелодики. Музыкальные построения веддов, к примеру, одного из немногих народов, вообще не знающих инструментов, являют не только твердое ритмическое членение - нечто подобное примитивному построению периодов, не только типичные заключительные и промежуточные финальные тоны, но, невзирая на нередкое дистонирование, также и стремление к удержанию хотя и гармонически-иррациональных, лежащих посредине между тремя четвертями тона в нашей темперации и целым тоном, однако отвечающих своей норме ходов.
И не столь уж само собой разумеется, как представляется нам теперь, то, что так называемые «ходы» постепенно вычленились из «глиссандирующего воя», который играет
обычно значительную роль в примитивной музыке. Звуковое движение осуществляется шагами, что, с одной стороны, можно объяснить воздействием ритма на тoнообразование - ему придается характер отдельных толчков, - но, вместе с тем, также и воздействием языка, о значении которого для развития мелодики необходимо сейчас коротко сказать. Правда, есть и такие народы, например патагонцы, которые поют исключительно на бессмысленные слоги. Но доказано, что и у них первоначально все было совсем не так. Однако, членораздельный язык в любом случае обуславливает членораздельное звукообразование. При известных же условиях язык мог и другим способом прямо влиять на ведение мелодии и ее организацию. А именно в том случае, когда значение слогов меняется в зависимости от высоты звука, с какой они произносятся. Классическим представителем таких языков служит язык китайский, а из первобытных народов, музыка которых доступна контролю фонографа, сюда относятся негры племени ewhe. В таком случае пение должно было тесно примыкать к языковому смыслу и создавать отчетливо артикулируемые интервалы. Сказанное верно и для тех языков, которые, не будучи «музыкальными», все же обладают так называемым «музыкальным ударением» (pitch accent) в противоположность языкам с ударением «динамическим» (экспираторным stress accent), т. е. вместо усиления тона пользуются его повышением, как то было в древнегреческом и латинском языках, хотя наличие музыкального ударения в древнегреческом уже не признается столь безусловно, как раньше. Из памятников античной музыки лишь самый древний, получающий бесспорную датировку,
а именно первый дельфийский гимн Аполлону (что в свое время незамедлительно распознал Крузиус) и написанный в архаическом стиле гимн Месомеда действительно следуют в движении своей мелодии языковому ударению, другие же – нет. И у негритянского племени ewhe, несмотря на музыкальность их языка, поддерживание движения речевого тона мелодией не проводится со всей строгостью. Со стороны музыки склонность к повторению одного и того же мотива с другими словами, а со стороны языка строфическое строение песни с твердо сложившейся мелодией непременно разорвали бы единство языка с мелосом - то единство, которое у греков исчезло вместе с развитием языка в качестве особого инструмента риторики и (вызванным этим самым) падением музыкального ударения. Но, несмотря на весьма относительную связь мелодики с языком даже и в языках музыкальных (как показывает пример негров ewhe), все же эта их сопряженность могла воздействовать на становление твердо фиксируемых рациональных интервалов, которые, как представляется, весьма свойственны именно народам с музыкальными языками. Амбитус мелодии во всякой действительно «первобытной» музыке весьма ограничен. У большинства таких народов, в частности и у индейцев (у которых, впрочем, совокупное тонообразование гаммы весьма значительно), встречается немало «мелодий» всего лишь из одного повторяемого звука и других - из двух звуков. У не знающих инструментов веддов мелодия охватывает три звука приблизительно в пределах малой терции. У патагонцев, которые располагают, по крайней мере «музыкальным луком» в качестве инструмента, амбитус, согласно разысканием Э. Фишера, в виде исключения достигает малой септимы, однако обычно тут придерживаются максимум квинты. В развитой музыке все церемониальные напевы, в особой степени стереотипизированные, отличаются малым амбитусом и в отличие от других состоят в менее широких шагах В грегорианском пении 70% всех шагов - секундные, и среди византийских невм все, за исключением четырех, означают не «пневмы» (т. е. скачки), а «сомы» (т. е. диатонические ходы). Шаги, превышающие квинту, запрещались еще в византийской и поначалу в западной церковной музыке, каковая первоначально строго придерживалась объема октавы, - точно так же, как и древнее синагогальное пение сирийских евреев, образцы которого представил Ж. Паризо и которое стремилось не выходить за пределы кварты и сексты. И лишь фригийский лад, отмеченный секстой е-с1 в качестве характерного интервала, именно потому был известен своим большим «скачком». И первая пифийская ода Пиндара, хотя сохранившаяся музыка несомненно принадлежит уже после классической эпохе, тоже придерживается объема сексты.
Священная музыка индийцев воздерживается от скачков, превышающих четыре тона, и подобное повторяется необычайно часто. Однако представляется вероятным, что для музыки, уже претерпевшей свою рационализацию, кварта составляла нормальный мелодический амбитус. И в средневековой византийской теории приятными для слуха считались «эммелические последовательности» Вриенния, составлявшие в совокупности кварту. Светское пение народов нередко отличается большим объемом - это более всего бросается в глаза в пении казаков, но нередко и в других случаях, - и содержит большие мелодические скачки, нежели духовная музыка, что является следствием и симптомом более позднего происхождения первой, ее меньшей стереотипизированностью, а также и следствием возрастающего влияния музыкальных инструментов. Так, к примеру, йодлер с его особо широким амбитусом, характеризующимся применением фальцета, - это совсем свежий продукт, по всей видимости, возникший под влиянием рога, подобно тому, как Хоэнемзер доказывает воздействие валторны (появившейся лишь в XVII веке) на швейцарские пастушеские напевы. В музыке подлинно «первобытной», как кажется, одновременно встречаются относительная узость амбитуса, непропорциональная таковому широта интервалов,
которые воспринимаются как «шагающие» (таковы не только
секунды, но, по фон Хорнбостелю, и терции - во многих случаях это, вероятно, следствие пентатоники), а с другой стороны, относительная малость «скачков» (редко превышающих
объем квинты, если не считать переходов к началу очередных мелодических разделов). Как расширение амбитуса, так и
применение рациональных интервалов - это если не всегда и везде, то по преимуществу есть дело музыкальных инструментов, которые, по крайней мере, допускают фиксацию интервалов и способствуют ей (однако, наряду с октавой, квинта находит свое применение и у таких народов, примитивные инструменты которых, вроде лука, не могли дать чего-либо существенного для рационализации музыки). Ибо на деле исключительно лишь тем прояснением, какое музыкальные инструменты вносят в воспроизведение интервалов, объясняется то обстоятельство, что подавляющее большинство интервалов в такой первобытной музыке, которая сопровождается инструментами, хотя, может быть, не знает даже и октавы, и все еще производит на свет столь беспорядочные создания, как патагонская музыка, все же рациональны. Далее, испокон веку, приняв на себя функцию сопровождения пляски, музыкальные инструменты определили мелодику песен плясок, весьма нередко отличающихся фундаментальным значением для истории музыки. Так, пользуясь инструментами как костылями и подпорками, тонообразование и рискнуло
в свое время совершать скачки побольше и расширило амбитус, причем иной раз настолько, что заполнить его можно, только прибегнув к помощи (нередко, впрочем, выступающего в качестве единственной манеры пения) фальцета (так, у ваниамвеси); с другой стороны, причем в прямой связи с первым, тонообразование научилось если не впервые распознавать, то во всяком случае впервые однозначно фиксировать, сознательно применяя их в качестве художественных средств, консонансы.
Гармонически наиболее чистые интервалы - октаву, квинту, кварту - отличало от иных интервалов по преимуществу
то, ставшее столь важным для развития примитивной тональности обстоятельство, что они, единожды «распознанные», выделялись из множества соседствующих с ними музыкальных дистанций благодаря большей «ясности» их для музыкальной памяти. Если вообще реальные переживания запоминаются с большей легкостью, нежели выдуманные, а подлинные мысли запечатляются в памяти легче путаных, то соответствующее верно и для интервалов, рационально «правильных» или «ложных», - аналогия логически-рационального и музыкально-рационального верна по крайней мере до этого места. Кроме того, большая часть древних музыкальных инструментов воспроизводит наипростейшие интервалы в качестве обертонов или же прямо в виде созвучащих тонов, а для инструментов с непостоянной настройкой именно такие интервалы можно было применять в качестве однозначных при настройке, сохраняя их для этой цели и в памяти; таковы, прежде всего, квинта и кварта.
Феномен «измеримости» «чистых» интервалов, когда он был осмыслен, должен был произвести колоссальное впечатление на фантазию, что доказывается берущей с него начало и теряющейся в безмерности мистикой чисел. Различение же определенных звукорядов развивалось как продукт теоретической мысли, конечно, державшейся типичных звуковых формул, какие, начиная с определенной стадии развития культуры, были известны почти во всякой музыке. Нам надо вспомнить сейчас тот социологический факт, что примитивная музыка на очень ранней ступени своего развития была в значительной мере отнята у чисто эстетического наслаждения и подчинена практическим целям - прежде всего магическим, в особенности же апотропейным (культовым) и целям экзорцизма (врачевательным). Но одновременно с этим она в своем развитии подпала под действие стереотипизации, во власти какой непременно оказывается любое магически значимое действие, равно как любой магически значимый объект, идет ли речь о созданиях изобразительного искусства или же о средствах мимики, декламации, орхестики, пения или (как то
