минус леймма, леймма, леймма, апотома минус леймма, леймма, в верхнюю сторону от этой кварты остался находившийся в октаве, диазевктически стоящий рядом со связанной квартой целотоновый ход в с1, которым начиналась новая связанная квартовая система. Тогда нижняя кварта стала заключать в себе три, а верхняя - пять целотоновых шагов, накладывающихся друг на друга. Вопрос о том, какая же из двух позиций кварты, т. е. квартовая или квинтовая тональность, древнее, может получить теперь если и не твердый, то, по крайней мере, вероятный ответ в пользу квинты, т. е. диазевктической кварты. По крайней мере для такой музыки, которой была известна октава и которая исходила из нее, тогда как в первобытной музыке кварта могла в лучшем случае достичь лишь своей мелодической роли. На острове Ява система связанных кварт (если только, как сказано, систему пелога можно интерпретировать именно так) - это, вероятно, импорт из Аравии Играли ли в китайской музыке при членении октавы какую-то роль тетрахорды, теперь уже не выяснить. В Греции хроматическая струна, если судить исходя из традиции и способа обозначения, была введена лишь дополнительно Так,
наверное, происходило повсюду, где схема связанных кварт выступает наряду с несвязанной И эта схема заявила о себе
здесь, скорее всего, лишь после того, как амбитус применяемых тонов распространился под воздействием музыкальных
инструментов за пределы октавы, когда рядом с несвязанными квартами исходной октавы и стали возникать, нарушая симметрию, кварты, связанные в верхнем и нижнем направлениях.
Реагировавшая же на эту ситуацию потребность в симметрии основывалась практически повсеместно, как можно предполагать, на столь важном для истории музыки стремлении к транспонированию мелодий в иные положения. Ибо, как в Греции, так и в средние века, под действием одной и той же потребности и в том же самом месте совершался один и тот же процесс - процесс включения в октаву одного - единственного хроматического тона. В византийской музыке, чтобы появилась возможность незатрудненного транспонирования мелодий в квинту, поступили откровенно - понизив в третьем?????e, который по этой причине и был назван??????? соответствовавший нашему h тон в Ь. То же самое совершается и на Западе. Однако, способ и направление, в каком потребность в симметричности оказывала свое практическое воздействие, отклонились от античного. Носителем процесса с внешней стороны выступила тогда сольмизационная гамма
«Сольмизация» -это, как известно, такое пропевание звуков, при котором не называются сами тоны, а указывается относительное положение шагов, в особенности же полутоновых, в пределах обозначающей звукоряд схемы, - что на Западе
испокон веков служило целям заучивания гаммы при обучении пению (служит еще и теперь). Грекам было известно нечто подобное, что относилось к их разновидностям тетрахордов
То же самое существовало и в Индии Церковная же певческая практика средневековья, школа Гвидо Аретинского, положила в основание сольмизации диатонический гексахорд. Не гептаккорд! - в который гексахорд перешел лишь постепенно, притом начиная только с XVII столетия, когда он уже отыграл существенную часть своей роли и оказался близок к тому, чтобы превратиться в простое и абсолютное обозначение звуков, тогда-то к нему и был присоединен седьмой слог («си»), - ибо гептаккорд давал бы в пределах диатоники лишь одну- единственную неподвижную и несимметрично разделяемую полутоновым шагом гамму. Не было уже и четверти тона, как в античности, - потому что сколь бы значительным ни оставалось положение кварт, прежде всего в теории, они все же отступили назад по сравнению со своим положением в античности как вследствие того, что отпала кифара, историческая носительница тетрахорда в античном музицировании и преподавании музыки, так и вследствие замены кифары монохордом в качестве школьного инструмента и вообще вследствие целиком и полностью направленного (по крайней мере, на первых порах)на пение музыкального воспитания По всей видимости, тут стали просто-напросто искать - все это убедительно показано Г. Риманом - тот наиболее длинный звукоряд, какой можно было встретить в пределах диатонической
гаммы при равном и притом симметричном разделении его полутоновым шагом. Таковой звукоряд и обнаружился - последовательность шеста звуков, которая могла начинаться с С и с G, поскольку в обоих случаях она разделялась полутоновым ходом в середине. При этом слоги ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы, как известно, из начал полустиший Гимна Иоанну, каждое из которых поднималось на одну диатоническую ступень А рядом с двумя симметричными гексахордами от С и от G встал еще и третий - от F: еще и до Гвидо Аретинского, который, как приверженец строгой диатоники, отвергал любую хроматику, практика - и вновь для того, чтобы получить кварту к F, - ввела тон b, «b molle», в противоположность b quadratum, Teh Место симметрии тетрахордовой заняла теперь гексахордовая симметрия, хотя она и смирилась с хроматическим тоном, и заняла именно потому, что она поступила так, пусть не столько с намерением, сколько просто по результату, она выступила против тетрахордовой симметрии и вытеснила ее Так, из чисто мелодических интересов и, безусловно, без всякого направленного на такую цель намерения исходными точками трех гексахордов стали основной тон, доминанта и субдоминанта нашей до-мажорной гаммы
Для развития современной тональности это, само собой разумеется, не прошло бесследно. Но, естественно, решающим было все же не это, потому что само по себе b molle, возникшее как уступка древнему верховенству кварты, к которой малая септима «возвращает» ведь точно так же, как большая септима «ведет» в октаву, могло бы содействовать и «квартовой тональности», и «системе среднего тона».
Однако этого не произошло, и тут сказались решающие особенности западного музыкального развития, скорее симптомом, нежели причиной какового явился выбор гексахордовой схемы И лишь в той мере выбор этот может быть сочтен причиной, в какой именно «внутренняя логика» сопряжении между тонами немедленно вывела на путь построения современных звукорядов, - как только в одном из моментов перестали льнуть к прежнему делению тетрахорда, покоившемуся на принципе отстояний.
Выдающаяся роль кварт и квинт в древней музыке - мы все снова и снова наталкиваемся на нее – безусловно опирается на ту роль, которую однозначность этих консонансов играла при настройке инструментов с подвижными тонами. Терция никак не могла взять на себя такую роль, потому что из всех инструментов с твердо закрепленными тонами наиболее древние либо вообще лишены были терции, либо обладали только нейтральной терцией, - так, большинство рогов, флейт, волынка, - за одним-единственным исключением как раз одного из самых древних инструментов, какой был известен на самом крайнем севере Европы А если из двух интервалов кварта в известном смысле воспреобладала над квинтой, то общая причина этого просто в том, что из двух интервалов она была меньшим Правда, ее первоначальное преобладание и позднейшее отступление перед квинтой пытались объяснять и иначе, - так в самое последнее время (Э.Х фокс -Стренгуэйс) физически - чисто вокальным характером древней полифонной музыки при пении верхний из
двух голосов по природе вещей стремится овладеть мелодией, нижний же - мелодически приспособиться к верхнему, причем оставаясь на расстоянии кварты от него, так, чтобы четвертый гармонический тон нижнего голоса совпадал с третьим гармоническим тоном верхнего, - это и есть наиближайшее родство так расположенных тонов в пределах октавы (тональность тетрахорда). Но в инструментальном двухголосии нижний голос, напротив, резонирует сильнее, а верхний
приспособляется к нему гармонически в квинту так, что третий
гармонический тон нижнего голоса совпадает со вторым гармоническим тоном верхнего (тональность гаммы). Такому объяснению - лишь в компетенции специалистов выносить о нем окончательное суждение - присуща известная проблематичность,
поскольку оно предполагает полифонию, а, кроме того, абсолютно доказано, что при пении на два голоса без сопровождения как раз совсем необученные музыке лица с легкостью сбиваются на параллельные квинты. И развитие арабской музыкальной системы, особо богатой инструментальной музыкой, тоже говорит не в пользу такой теории - здесь кварта, которую, кстати говоря, постоянно делят в нисходящем направлении, тем не менее делает успехи за счет квинты. Скорее уж подходит развитие индийской музыки. Зато возрастание роли квинты в церковных ладах - в сравнении с греческой музыкой - совершалось несмотря на то, что музыкальные инструменты оттеснялись на задний план. И, как кажется, тут все дело в характере этих последних. Поэтому названное объяснение несомненно дает что-то в отношении инструментального баса и его значения - бас, безусловно, способствовал тому, что гармонию начали строить снизу вверх. Однако что касается положения кварты в древней музыке, то таким способом можно было пояснить лишь то обстоятельство, что мелодии древней музыки с характерной для них чертой - по
преимуществу, нисходящим движением, - все это не имеет, однако, ничего общего с более сильным резонансом верхнего голоса, - на деле могли подталкивать к завершению мелодической фразы на кварте. Уже чисто мелодически: фраза,
которая на едином дыхании проходила все ступени гаммы, чтобы достигнуть квинты (следовательно, с - F), была весьма длинной, включала в себя, если в начале или в конце ее стоял полутон, мелодически трудный интервал тритона, и вмещение полутона в ее средину лишь при том условии могло воздействовать столь же убедительно, как, скажем, сегодня фраза, восходящая от g к с, что терция уже разумелась здесь гармонически. Пока же терция воспринималась дистанционно, т. е. как дитон, кварта являлась первым несомненным консонансом, какого достигала мелодия в своем движении вперед. Если музыке уже была известна октава, то она непременно появлялась лишь вместе с квинтой. По крайней мере, почти все народы, еще не обладавшие трезвучием, воспринимали квинту - как мелодический скачок - в качестве легко интонируемого интервала. А то, что кварта, в противоположность
многозначной терции, была самым малым однозначно консонирующим интервалом, весьма располагало в ее пользу тогда, когда музыка обретала свой материал, овладевая им по принципу дистанции, - вот почему квинта и стала исходной точкой
рационального деления интервалов.
Однако и крепкая «тональная» укорененность испытывает в музыке, получившей чисто мелодическое развитие, потрясение,
как только откладываются в сторону древние типизированные
звуковые формулы сакрального или медицинского склада, -
они-то и служили ей до той поры твердой опорой. А при этом давление всевозрастающей потребности в выразительности
разбивает любые прежние «тональные» ограничения тем основательнее, чем утонченнее развился слух в чисто мелодическом направлении. Так было в греческой музыке. Мы видим, что истолкование хроматической струны в качестве составной части связанного тетрахорда и жесткое установление пограничных тонов тетрахордов помещали средства модуляции в
четкие теоретические рамки. На деле нечто соответствующее этому можно найти и на практике, в музыкальных инструментах, - если не со всей должной доказательностью, то хотя бы в виде намеков и указаний. Ведь уже ряд замечаний писавших о музыке авторов, а, главное, сами памятники музыки, в особенности большой первый дельфийский гимн Аполлону, показывают, что музыкальная практика по меньшей мере очень мало считалась с теорией. Теоретически- рациональный вид - это в любом случае показали неутомимые попытки Геварта, пусть даже в принципе их и следует отвергнуть, - еще можно придать, на худой конец даже пользуясь нашими гармоническими представлениями, сохранившимся образцам хорового пения отчасти с древней, отчасти же с преднамеренно старательно архаизированной мелодикой. Первую пифийскую оду Пиндара (музыка к которой неизвестно когда была создана), гимны Месомеда, а, кроме того, маленькую надгробную песенку Сейкила, по всей вероятности, воспроизводящую народные напевы, еще можно как-то приспособить к существовавшей теории. Зато большой, относящийся ко II веку до Р. X. гимн Аполлону (даже если принять гипотезу Римана относительно искажения одного из нотных знаков), напротив, противится любым попыткам его рационализации. Греческая теория тетрахорда полагала узкие пределы для мелодической хроматики постольку, поскольку подряд не могло идти более двух полутоновых интервалов, - Аристоксен мотивировал это тем, что в противном случае будут утрачены консонансные отношения в пределах квартовой схемы. А в гимне Аполлону перед нами три следующих друг за другом хроматических интервала, и теоретически его можно было бы истолковывать, лишь допустив возможность до крайности вольных модуляций и прибегнув к помощи гевартовского толкования, согласно которому здесь комбинируются между собой тетрахорды совершенно различной внутренней структуры (и совершенно различных музыкальных родов). Нет никакого сомнения в том, что античный теоретик и сконструировал бы ситуацию примерно так, - ведь и теория арабской музыки являет нечто подобное, комбинируя тетрахорды и пентахорды с совершенно различным внутренним членением их. Но это значит, что по сути дела тут оставалось лишь отказаться от любого вида
«тональных» соотнесенностей «квинт» и «кварт» - тональных в греческом смысле - за исключением только пограничных тонов тетрахордов, - тем самым была развита свободная, почти ничем не связанная мелодика. Ее отношение к своим теоретическим фундаментам примерно такое же, как у современной музыки к строго аккордово - гармонической теории, какая была воспроизведена у нас в начале, причем уже в варианте относительно «современном». А ведь речь тут идет как раз об официальной музыке Афин - гимн славит бога после того, как был отбит натиск кельтов Итак, получается, что в греческой музыке как искусстве, как раз в период ее высочайшего расцвета, стремление к умножению выразительных средств повело к крайностям мелодического развития - к таким крайностям, которые в значительной степени сокрушили «гармонические» составные части музыкальной системы. Если же на Западе, начиная с конца средневековья, то же самое стремление привело к совершенно иному результату, а именно к развитию аккордовой гармонии, то, наверное, надо склоняться к тому, чтобы приписывать это тому обстоятельству, что Запад, когда возникла та самая потребность в усиленной выразительности, в отличие от античности, уже обладал многоголосной музыкой, в русле которой и потекло развитие нового звукового материала. Несомненно, это в значительной степени так и есть. Однако многоголосие существовало и существует не только в музыке Запада, а потому, прежде всего, встает вопрос о специфических условиях развития этой последней.
Мы называем здесь музыку «многоголосной», даже и в самом широком смысле слова, лишь тогда, когда несколько
голосов движутся не исключительно в унисон или в октаву Унисон инструментов и поющих голосов известен почти во всякой музыке, знала его и античность Сопровождение голосов в октаву (голоса мужские, детские, женские) естественным образом тоже весьма широко распространено - явление, хорошо знакомое античности Ко ведь октава, когда она появляется, почти повсеместно воспринимается как «то же самое на другой ступени» - В самом широком же смысле многоголосная музыка может приобретать весьма различный вид, причем между ее типичными состояниями имеются всевозможные переходы, однако в своих пограничных феноменах типичные состояния резко разделены между собой, и исторически они восходят к разным корням, это так даже и в весьма примитивной музыке.
Самое первое современная аккордово-гармоническая «многотоновость», как, строго говоря, следовало бы говорить
вместо «многоголосия» Ибо аккордовые последования вовсе
не обязательно следует разуметь как множество различающихся между собой «голосов», которые движутся вместе друг
с другом. Совсем напротив, нет никакой необходимости даже и в том, чтобы «мелодически» двигался хотя бы один из голосов Правда, отсутствие какой бы то ни было мелодики в привычном смысле - это пограничный случай. Ничего подобного таковому не наблюдается ни в музыке не западных народов, ни в прошлом западной музыки вплоть до XVIII столетия. Ориентальным и дальневосточным нациям, причем именно обладающим развитой музыкой как искусством, известно совместное звучание многих тонов. И, как упоминали мы уже прежде, кажется, что по крайней мере мажорное трезвучие по большей части воспринимается как «красивое» даже и теми народами, музыка которых совершенно лишена тональности в нашем понимании, как, например, народами Сиама. Однако эти народы не только не интерпретируют аккорд в гармоническом смысле, они и не наслаждаются им как аккордом в нашем разумении, а понимают его как комбинацию интервалов, которые им желательно слышать по отдельности и которые они по этой самой причине воспроизводят «арпеджируя», т. е. точно так, как подобный аккорд сам собою звучал на арфе (арпе) и других щипковых струнных инструментах. В такой форме аккорд, должно быть, принадлежит седой старине, но ведь даже и тогда, когда начали совершенствовать клавир, в XVIII веке, как раз прелесть арпеджируемых аккордов – как привыкли слышать их на лютне - была одним из эффектов, к каким стремились и какие умели оценить по достоинству. Такие последовательности двузвучий и трезвучий на арфе, какими разделяются попеременно сольные и хоровые части, встречаются, к примеру, уже в весьма привлекательных полу драматических легендах -рецитациях негров племени банту, записанных П. Г. Триллзом, - правда, здесь аккордовые последовательности (крайне простые) не имеют ничего общего с нашими гармоническими последованиями. В большинстве случаев они вновь сбегают в унисон, если же нет, то порой завершаются резкими диссонансами (например, тритоном,
если только воспроизведение верно). Полнота звучания - вот к чему тут в сущности стремятся. Противоположного свойства пограничный случай представлен тем многоголосием, которое получает техническое обозначение «полифонии» и обретает свой последовательно проведенный тип в «контрапункте» несколько вполне равноправных голосов движутся одновременно рядом друг с другом, будучи гармонически связанными в том отношении, что движение каждого считается с движением других, а следовательно, подчиняется определенным правилам Правила эти в современной полифонии - это отчасти просто правила самой же аккордовой гармонии, отчасти же они (если сказать в предельно общей форме) преследуют художественную цель, а именно, так организовать движение
голосов, чтобы каждый голос по отдельности получал в мелодическом отношении свое, но, вместе с тем, чтобы весь ансамбль, по возможности, именно благодаря такой самостоятельности голосов хранил строго музыкальное (тональное) единство. Значит, если чисто аккордовая гармония мыслит музыкально «двумерно», - вертикально по отношению к нотным линиям и вдоль их, - то «контрапункт» мыслит в первую
очередь «одномерно», т. е. горизонтально, вертикально же лишь постольку, поскольку его созвучия, порождаемые не изнутри цельных, конструируемых аккордово -гармонически, построений, но возникающие как бы почти случайно из движения нескольких самостоятельных голосов, нуждаются в своем гармоническом урегулировании. Противоположность такая представляется относительной и является таковой в широких пределах. Однако она может восприниматься и как крайне резкая, что доказывается полной ярости борьбой итальянского восприятия музыки в пору позднего Ренессанса с «варварством» контрапункта в пользу гармонически -гомофонной музыки, затем точкой зрения контрапунктистов типа Грелля (директор Берлинской певческой академии), которые еще и в последней трети XIX столетия кляли все новшества, введенные в музыку начиная со времен И С. Баха, отчасти даже точкой зрения Беллермана, ученика Грелля, с другой же стороны, явной трудностью для современного, ориентированного на аккорды восприятия, - даже и для восприятия творческих музыкантов, и в первую очередь для них, - интерпретировать Палестрину и Баха по музыкальному их смыслу так, как это делали они сами и их эпоха. Полифония в этом смысле, особо же контрапункт, известны на Западе, причем в сознательно высокоразвитой форме, невзирая на все подступы к ней, лишь с XV века, - в Бахе они нашли свое величайшее завершению. Ни одна иная эпоха или культура не знают ничего подобного; не знали ничего подобного и греки, вопреки тому, что, на основании ошибочной интерпретации источников, предполагал
Вестфаль, - у греков же не было даже и самих подступов, которые как раз самым разным народам, населяющим землю, известны точно в том самом виде, что и на Западе. Последнее слово греков об аккорде и вообще об одновременном применении консонансов в музыке гласило:???????????????????? т. е., если переводить по смыслу, - как вытекает он из другого места Псевдо-Аристотеля, - консонирующие аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет. Это, заметим себе, относилось к музыке как искусству Положение такое, разумеется, вовсе не означает, что греки не знали аккорда вообще, а означает как раз обратное, что, кстати, вытекает и из замечаний теоретиков
относительно???????а консонирующих тонов в отличие от диссонансов. Если же (как то нередко происходит) кто-либо склоняется к тому, чтобы думать, что в Греции все же встречалось многоголосное пение в примитивной форме движения параллельными консонансами, то такое мнение невозможно ни доказать, ни оспорить. Однако, даже если бы такая музыка действительно существовала, равно как и употребление аккордов, - то она была бы именно «народной музыкой», а не чем-то еще, и принадлежала бы к того сорта ярмарочным развлечениям чревоугодников, о музыкальных потребностях которых Аристотель высказывается весьма пренебрежительно.
Следует в нескольких словах напомнить еще и о художественных средствах специфически «полифонического»
многоголосия. Единство полифонического (в техническом смысле слова) мелодического построения простейшим образом сохраняется «каноном» - простой совместностью голосов, в которых на разных ступенях движется один и тот же мотив, перенимаемый, прежде чем он закончится в одном из голосов,
новыми голосами, - способ пения, какой можно встретить и в безыскусной народной музыке, и в художественных творениях. Первый сохранившийся (и получающий вполне твердую датировку), но, разумеется, не самый древний западный пример канона - это знаменитый «летний» канон Монаха из Ридинга (рукопись XIII столетия). Музыке же как искусству, и только ей,
напротив, принадлежит одна из самых утонченных контрапунктических художественных форм - «фуга», простейшая схема которой такова, данная «тема» воспроизводится на другой
ступени (норма здесь - квинта), «спутником», которому, в
свою очередь, на начальной ступени противопоставляется противосложение, и все это прерывается «интермедиями»,
получает разнообразие благодаря изменениям темпа и модуляциям (норма - в родственные тональности), нередко музыкальный смысл построения подчеркивается и приводится в
концентрированный вид благодаря «стретте» (каноническое
вступление спутника во время движения самой темы), что
особенно часто встречается ближе к окончанию, а также благодаря ведению голосов над выдержанным тоном («органным пунктом»). Начала фуги относятся к довольно далеким временам. Но свое полное развитие фуга, как известно, получила лишь в XVII-XVIII веках Однако и помимо двух упомянутых сейчас и в известном смысле наиболее характерных форм «имитация» данного мелодического мотива, более строгая или, скорее, свободная, когда мелодический мотив все более обогащается и со всех сторон все более настоятельно интерпретируется на все новых и новых ступенях, - это сам жизненный элемент полифонии как искусства музыки. Хотя начала имитации относятся
к существенно более раннему времени, развитие ее, обретение ею главенствующего среди всех художественных средств положения относится лишь к XV веку: в качестве второй ars nova она вытеснила тогда преимущественно колорирующий стиль XIV века и прежний, скорее механический способ регулирования движения голосов. Только с этого времени контрапункт овладел не только всем многоголосным церковным пением - с восстановления папской капеллы в XV столетии по окончании раскола, - но в сильной мере определил и художественное сочинение народных песен - начиная с XVI века. От простого двухголосного письма «punctus contra punctum» при 2, 3, 4 нотах в одном голосе против одной в другом до сочинений с несколькими десятками голосов и от «простого» к «сложному» контрапункту с обратимыми относительно друг друга голосами, - двигаясь таким путем, многоголосие не могло не окружать себя сетью все утончавшихся и усложнявшихся правил искусства. Еще прежде чем возникли столь сложные задачи, простые проблемы «движения параллельными интервалами», «побочного движения», «противодвижения» голосов составили, с их правилами и запретами, специфический предмет теории многоголосия, постепенно развивавшейся начиная с XII столетия. Для такой теории особый интерес представляло по преимуществу два запрета, один из которых был сформулирован не позднее XII века (вероятно, еще и раньше), а второй - в XIV веке, - это запрет «тритона» (т. е. увеличенной кварты, например: f-h, в пифагорейском исчислении), который в средние века считался символом всего безобразного и злого, и запрет движения параллельными «совершенными консонансами», т. е. прежде всего октавами и квинтами. Строгий запрет тритона, который, безусловно, очень резко диссонирует (и в теории Гельмгольца тоже попадает в число интервалов, которым особенно «мешают» лежащие рядом друг с другом обертоны), но который служит, однако, характерным интервалом в «лидийском» (начинающемся с f) ладу, не был еще известен подлинному грегориа некому хоралу. Запрет этот и не смог утвердить себя там, где господство церкви было относительно слабым, например в Исландии. Древняя церковная музыка пользовалась лидийским ладом, позднее он оказался под запрещением по крайней мере в своем чистом виде. Нет ни одного церковного хорала в лидийском ладу. Ответственность за такой запрет можно было бы попробовать возложить на греческую систему тетрахордов, которая проникала в музыкальную теорию, начиная с эпохи Каролингов, причем, конечно же, не на подлинную художественную практику греков классической и послекпассической эпохи, где, согласно свидетельствам памятников, вовсе не избегали тритона в качестве скачка, но, возможно, на те
514
взгляды на «тональность», какие существовали в позднеантичные времена, находившиеся под влиянием христианства и, косвенно, ориентальной музыки. Кажется даже, что и за пределами нашей гармонии и воспитанных ею привычек ход на тритон интонируется мелодически очень и очень нелегко, а последовательность трех целотоновых ходов избегают, как некую мелодическую жесткость, в самой различной музыке, где совершенно невозможно установить прямо, играют ли роль, и какую, «тональные» восприятия - так, воздействие знакомства с квартой. И без дальнейших рассуждений само по себе понятно, что когда научились четко различать целые тоны и полутоны, то стали воспринимать как нечто мелодически нормальное и приятное как бы «ритмическую» смену их: тон-полутон или тон- тон- полутон. Рациональной же мысли подсказывался такой взгляд на тритон - он и его обращение, уменьшенная квинта, есть интервал, разрушающий квартовую и квинтовую сопряженность, а тем самым и «тональность» в том старом смысле, есть интервал, идущий поперек кварто- квинтового деления октавы. По этой же самой причине в византийской музыке переход через «нету» (верхний тон) тонального модуса лишь на один полутон считался не модуляцией, - как всякий иной выход за пределы амбитуса, - но
уничтожением самого модуса. Между тем изменение взгляда на тритон, видимо, относится к существенно более позднему времени; оно происходило параллельно с развитием многоголосия; вполне надежное знание относительно исторического развития этого запрета, кажется еще до сих пор не получено. Однако, как только тритон было запрещено применять не только в одновременности, но и в последовательности, и даже косвенно, и даже как последовательность внутри ансамбля голосов, этот запрет (на языке средневековой теории: недопустимо «mi contra fa») действительно стал представлять весьма чувствительное ограничение. Что наряду с этим из широких интервалов были, правда, разрешены малая секста (главный интервал фригийского лада) и октава - по меньшей
мере более поздней теорией и по меньшей мере в восходящем направлении, - большая же секста, несмотря на удобство ее для пения (в отличие от вечно находившихся под запретом септим) никогда не допускалась в качестве мелодического хода, - все это едва ли даже и пытались объяснить рационально. Пресловутый запрет параллельных квинт и октав мы теперь, находясь под властью аккордово-гармонической музыки, попробовали бы обосновать «тонально» тем, что пустые квинты и октавы воспринимаются нашим слухом как фрагменты трезвучий, а следовательно, движение параллельными квинтами и октавами должно разуметься как непрестанное изменение тональности. А чисто мелодически понятой
полифонии было бы легче всего отклонить их как угрозу музыкальной самостоятельности отдельных голосов. Все попытки подлинно «принципиального» обоснования, как известно, весьма проблематичны. Как показывают музыкальные памятники, запрет стал исторически складываться лишь после того, как западная музыкальная теория начала самостоятельно исследовать консонансы и диссонансы, их применение в многоголосии, признала «противодвижение» как художественное средство, поняла полезность терций и секст в качестве интервалов (в фобурдоне) и когда уже наличествовали первые достижения полифонического искусства, вполне пригодные для пения. Регулируемая нормами искусства смена интервалов была постигнута как особое художественное средство, которое выступило в качестве продукта эмансипации многоголосия от совершенно противоположной ей художественной практики, на
которую теперь стали смотреть как на варварскую. Запрет
параллельных квинт и октав - он, как кажется, никем, ни одним художником, не был проведен до конца со всей последовательностью - означал, как известно, целый ряд весьма чувствительных ограничений, накладываемых на мелодическое
движение голосов «Тональность» же полифонии - в более узком смысле - между тем весьма постепенно развивалась, достигнув - вот ее конечный результат - того состояния, какое практически соответствовало требованиям аккордовой гармонии. В течение всего средневековья и еще позднее, вплоть до XVIII века, такая «тональность» опиралась на тонально все еще очень зыбкий фундамент «церковных ладов». Коль скоро признавалась самостоятельность отдельных голосов – более старое многоголосие (особенно же старинный «motetus» XIII-XIV веков) отнюдь не останавливалось перед тем, чтобы вписывать в различные голоса совершенно различные тексты, - то теоретически оправдывалось такое положение, когда отдельные голоса могли относиться к разным церковным ладам (что возникало совершенно неизбежно как раз при соблюдении аккордово-гармонического единства и нередко в зависимости от интервалов, разделявших голоса). Расширение церковных ладов - доведение их числа до двенадцати, а прежде всего включение в их число «ионийской» (с С) и «эолийской» (с А) гамм, давно уже употребительных в не церковной музыке, означало окончательный отказ от остатков древней тетрахордовой тональности Заключительные и промежуточные кадансы полифонической музыки со временем все больше и все однозначнее отвечали требованиям аккордовой гармонии, выраставшей рядом и вместе с нею – отчасти же и вопреки ей и против нее, если только вычесть отсюда фригийский лад («дорийский» греков) с теми его особенностями, какие он всегда сохранял и при его структуре обязан
