Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо-
обусловленных звеньев, по которым мы можем по-
строить модель хода работы:
точка зрения,
главный луч зрения,
главный предмет (центр внимания),
угол зрения 36°,
поле ясного зрения,
воображаемая картина,
нормы зрительного восприятия (зрительные
пути мозга),
композиция,
реальная картина.
А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои-
зведения, которая все определяет и все себе под-
чиняет.
Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор-
циональности в архитектуре выдвигается значи-
тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И это
естественно. Рисунок можно стереть, перестроить,
начать заново. Живописный этюд также допу-
скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива-
ние. Руководитель здесь в основном — натура. Во
время работы над картиной художник часто пере-
страивает композицию на холсте, смывает, соскаб-
ливает, записывает, ищет место для главной фигу-
ры или группы фигур, если они оказались «не на
месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже
в одном месте наращивает объем, в другом срезает.
Сам метод обучения приучает скульптора, живопис-
ца, графика «взять» поточнее пропорции природ-
ных объектов, натуры, отношения светлого и тем-
ного, красного и зеленого и т. д.
Иное дело архитектор. Представьте себе, что,
руководствуясь интуицией, архитектор построил
здание до второго этажа. Потом он убеждается,
что строительство начато не так. Разрушает все
сделанное и начинает снова. А где гарантия, что
не придется снова разрушать?
Сам собою напрашивается вывод: как в работе
архитектора должны быть какие-то руководящие
принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм),
руководствуясь которыми, мастер получит желае-
мый результат, так и в работе живописца должен
быть свой алгоритм, который гарантировал бы по-
лучение желаемого результата.
