Взгляд художника всегда направлен на тот
предмет, который более всего заинтересовал его.
Стало быть, главный луч зрения правого глаза
так же, как и главный луч левого, будет направ-
Картина автора — Ф. В. Ковалева.
лен на этот предмет и его изображение на сетчат-
ках будет в пределах центральных ямок и желтых
пятен.
Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко-
торый условно находится на переносице. Мозг
строит не два, а одно изображение. И это изобра-
жение—образ предмета. При построении картины
мы, исходя из этого положения, строим одно
изображение.
Главный луч зрения направлен на главный
предмет. Воображаемая картинная плоскость все-
гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да-
лее мы рассмотрим три возможных случая направ-
ления главного луча зрения: 1) параллельно пред-
метной плоскости; 2) вниз под углом к предметной
плоскости и 3) вверх под углом к предметной пло-
скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер-
пендикулярна к предметной плоскости, во втором
и третьем — наклонна. В трех метрах от художни-
ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля-
ется главным предметом в картине. Главный луч
зрения направлен на нее. Художник стоит в не-
скольких метрах от дома. На балконе второго эта-
жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер.
Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель-
ные возможности, которые предоставляет художни-
ку наклонная картина, еще мало используются в
нашем искусстве.
Место встречи воображаемой картины с пред-
метной плоскостью каждый раз будет зависеть от
высоты точки зрения (художник стоит, сидит) и от
направленности главного луча зрения. Угол зрения
всегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О до
воображаемой картины всегда обусловлено этим
углом. Реальная картина вписывается в вообра-
жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз-
ными. Расстояние до воображаемой картины, так
же как и до реальной, при любых размерах всегда
равно 3R. Это расстояние обусловливает располо-
жение точек отдаления и удаления на горизонте,
которые и являются вместе с точкой R основой все-
го дальнейшего перспективного построения карти-
ны. Это позволяет художнику, как уже было пока-
зано выше, произвести расчет того расстояния, на
котором нужно поставить натуру для рисунка или
этюда к картине, а также решить «обратную зада-
чу». Подведем итоги.
1. Метод построения картины на основе учета
особенностей зрительного восприятия прост и
легок.
Рис. 73.
Анализ композиционно-ритмиче-
ского строя картины Ф. В. Ковале-
ва «Чествование героя труда» (а)
и ее цельности, гармоничности и
организованности для восприя-
тия (б)
Рис. 74.
Главный луч зрения и величина реальной картины:
а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин
2. Перспектива для художника —не приклад-
ная наука, а основополагающая.
3. Задачи передачи расстояния до предмета и
перспективного построения непосредственно пере-
ходят в задачи композиционные. Работа над компо-
зицией— прямое развитие задачи построения из-
ображения.
4. Всякий рисунок и этюд с натуры должен
быть композиционным. Изображение должно
строиться с учетом величины предмета в пределах
поля ясного зрения. Это способствует развитию
композиционного мышления и выработке практи-
ческих навыков построения картины.
5. Художник всегда может легко и точно опре-
делить расстояние до любого предмета в картине
и поставить или посадить натуру для выполнения
рисунка или этюда к картине именно на такое рас-
стояние, какое ему нужно по замыслу. По карти-
не легко можно найти ее «законную» точку
зрения.
6. При таком построении изображения не будет
противоречий между расстоянием до предмета, его
линейным изображением и решением в светлотных
тонах и колорите.
7. При такой устойчивости перспективных ко-
ординат сам собою выстраивается композиционный
алгоритм — порядок и последовательность реше-
ния задачи построения линейного изображения
как при работе с натуры (выбранный пейзажный
мотив, постановка, портрет), так и при работе по
замыслу.
