1910год. Молодой морской офицер Павел Яков-
левич Павлинов, в будущем известный советский
график, увлекается живописью. Бывая в музеях
разных городов, он видит произведения художни-
ков французской школы. Павлинов мечтает заехать
в Париж, чтобы встретиться с А. Матиссом. Летом
ему удалось попасть к Матиссу. Состоялась двух-
часовая беседа. Павлинов увидел панно «Танец»
и «Музыка» в процессе работы, они стояли на
мольбертах. В этих панно многое противоречило
традиционному представлению о живописи. Матисс
всячески упрощал предметы, все свое внимание
уделяя цветовым отношениям. Павел Яковлевич
уже не сомневался, что, стремясь достигнуть сим-
фонии цвета, Матисс отходил от объемного реше-
ния сознательно. Павлинова мучил вопрос, чем
объяснить это увлечение цветом.
Загадочные свойства цвета уже давно привлека-
ли внимание художников. Они замечали, что цвет
не только «окрашивает» поверхность предмета, но,
как будто вселяясь в самую душу художника или
зрителя, то веселит ее, вызывая восторг, то печалит
и омрачает. Цвет таит в себе еще неразгаданную
и более могущественную силу, чем обычно думают.
Монтичелли мог при помощи цвета выразить лю-
бое настроение. На холстах Делакруа видели цве-
та, которых не было у него на палитре. Ван Гог
первый заговорил о суггестивном цвете. Ему при-
надлежат слова о том, что жизнь надо искать в
цвете. Фовисты, а Матисс был среди них одним из
первых, ощутили силу цвета, когда начали накла-
дывать на холсты чистые, не смешанные краски.
Не свет со стороны освещал предметы, а краски от
их сопоставления на холсте сами «излучали» свет.
В 1903 г. Матисс посещает выставку мусульман-
ского искусства в Мюнхене, в 1905 г.— выставку
восточного искусства в Париже, и палитра Матис-
са светлеет и очищается. Его тянет к солнцу, све-
ту, и он едет на юг. В 1910 г. вместе с Марке
Матисс посещает вторую выставку мусульманского
искусства в Мюнхене, где экспонировалось около
20 миниатюр Камаледдина Бехзада '. Ослепитель-
ный декоративизм восточной миниатюры не оставил
Матисса равнодушным. В 1911 г. он посещает Рос-
сию, знакомится в Москве с древнерусскими ико-
нами. Вернее говорить не об увлечении Матисса и
других, подобных ему, художников цветом, а об
увлечении светом, стремлении к свету. «Я уже дав-
но осознал, что выражаю себя через свет или в
1 См.: Абдуллаев М. Бехзад и Матисс//Творчество.—
1976 —№ б —С. 20.
свете,— писал Анри Матисс.—...Я часто, работая,
задавался вопросом, каково же должно быть ка-
чество света в тропиках. И чтобы его увидеть,
я поехал па Таити....Меня интересовал только
свет»2. Там, на Островах, природа открылась ему
как некое подобие его живописи, где цвет не ве-
дает тени и моделировки. Матисс писал о некоем
духовном свете, о свете духа. Свет представлялся
ему подобием хрустального блока, в котором со-
вершается нечто. «...Я долгое время наслаждался
светом солнца, и только потом сделал попытку
выразить себя через свет духа (духовности),— го-
ворил он.— Я воссоздаю мысленные объекты пла-
стическими средствами: закрыв глаза, я вижу эти
объекты лучше, чем с открытыми глазами, без
мелких погрешностей, вот эти-то объекты я и
пишу» 3.
К решению проблемы отделения цвета от пред-
мета художники шли давно, независимо друг
от друга и каждый своим путем. Уже в 20-е годы
нашего столетия художник И. И. Нивинский начал
разработку «раздельного цвета». Он использует
прием плашки-прожектора, наложенной на черно-
белый офорт. «Возможно, что эта задача возникла
перед художником в связи с его работой в теат-
ре,— пишет К. Безменова.—...В театре свет не
только освещает сцену, но и создает определенное
настроение. Нивинский первый среди художников
требует использовать этот световой эффект в цвет-
ном офорте. Он фрагментарно накладывает цвет
при помощи отдельной специальной дощечки —
«плашки» на черный офорт, как бы подражая лучу
прожектора... Цвет у Нивинского — это не характе-
ристика цвета предмета, он вносит новую ноту и
в композицию, усложняет пространство и придает
новые временные соотношения в гравюре»4.
В офорте «Балкон» (из цикла «Кавказские ка-
приччио») узкая желтая полоса наложена верти-
кально на фигуру мужчины, сидящего в кресле па
балконе. Это дало возможность чуть приблизить
фигуру, связать ее с плоскостью и «изолировать»
от остального пространства и пейзажа; это дало
радостное, спокойное настроение. В офорте «Сочи»
художник вводит одновременно две плашки —
2 Луи Арагон. Анри Матисс—М., 1981.—Т. 1.—С. 142,
143.
3 Там же.—С. 169, 143.
* Безменова К. Офорты Нивинского//Творчество.— 1970.—-
№ 1.—С. 19.
красную и зеленую. Художник, не связывая цвет
с предметом, дает определенный цветовой аккорд.
А. Акритас рассказывает: «В доме творчества
«Челюскинская», где я работала, художник Андрей
Голицын устроил выставку своей коллекции старых
лубочных картинок. Мне они очень понравились,
и я часто ходила па них смотреть. В некоторых
картинках, наряду с черным резаным контуром, но
независимо от него, были оттиснуты яркие цветные
пятна» '. Эти факты дают основание полагать, что
не художники XX в. первые отделили цвет от пред-
мета, а еще безвестные мастера старого русского
лубка для усиления художественной выразительно-
сти своих картинок. Может быть, этот прием пере-
шел в лубок от печатной набойки.
Л. Молчанов в книге «Пространство мира и
пространство картины» (М., 1983) говорит об «от-
делении» цвета от предмета в живописи импрес-
сионистов. Французский художник Рауль Дюфи
(1877—1953) увидел цвет отдельно от предмета
совершенно случайно. Работая на берегу моря, он
смотрел на девочку в красном. Смотрел может
быть долго, может быть даже рассеянно, не фикси-
руя на ней взгляд. Но когда девочка ушла, цвет
«остался» на месте. Взгляд художника не последо-
вал за девочкой, а если даже и последовал, то
образ цвета некоторое время продолжал оставать-
ся, подобно тому как бывает после взгляда на за-
ходящее солнце. Художник приходит к мысли, что
цвет можно отделить от предмета. Дюфи не мог
писать зимой в сером, мрачном Мюнхене. Он любил
писать на берегу Средиземного моря: «На мосту
и в доках я упивался тем особым, характерным для
побережья светом, который позже я нашел только
в Сиракузах. Примерно до 20 августа сверкающий,
затем он становится все более и более серебрис-
тым»2. Далее Дюфи объясняет: «Вы говорите о мо-
ей борьбе за цвет, и правильно, вся моя жизнь
прошла в этом. Но мне бы хотелось, чтобы меня
поняли до конца, я бы предпочел, чтобы вы гово-
рили о моей борьбе за свет»3. Со светом связыва-
лось ощущение счастья, радости жизни. Дюфи при-
ходит к выводу: свет-цвет. Поскольку иллюзию све-
та на картине художник создает при помощи кра-
сок, Дюфи стоял всегда за то, чтобы содержимое
наших тюбиков подчинялось свету.
1 Акритас А. Как я работаю//Художник.— 1985.—№ 3.—
С. 15.
2 Костеневич А. РаульДюфи.—Л., 1977.—С. 10.
3 Гол.же.—С. 90.
Ван Гог, не имея возможности поехать в Марок-
ко, едет на юг Франции в Арль, к солнцу, к свету.
Ван Гог, Матисс, Дюфи еще не пришли к выводу,
что цвет не присущ предмету, что цвет «создает»
мозг, что цвет — это ощущение, производимое све-
том, но они уже не пользовались краской для ими-
тации «цвета» на поверхности предмета, а пользо-
вались ею для того, чтобы вызвать у зрителя
ощущение света, радости, жизни. К тому же они
стремились не к ослеплению зрителя натурально-
стью света, к иллюзии и обману зрения, а к дости-
жению эстетического воздействия на зрителя. «Я
открыл свою систему, теория которой заключается
вот в чем. Гоняясь за солнечным светом, теряют
даром время. Свет живописи, это совсем другое,
это свет порядка, композиции, некий свето-
цвет»,4 — писал Дюфи.
Александр Иванов, превозмогая боль в глазах,
пишет этюды солнечной Италии. Его пейзажи, зна-
менитая «Ветка», драпировки и обнаженные маль-
чики свидетельствуют о его стремлении к свету и
цвету. Академическая подкрашенная форма уже
не отвечала духу времени. Импрессионисты дела-
ют свет главным героем своих холстов. И. Н. Крам-
ской писал И. Е. Репину в 1874 г., что непременно
нужно двинуться к свету. Сами художники заме-
чали, что картину «Спор на меже» К. А. Савицкого
на передвижной выставке уже никто не смотрит.
М. А. Врубель стал замечать противоречие между
стремлением вылепить форму и общим состоянием
живописи холста: «Я положительно стал замечать,
что моя страсть обнять форму как можно полнее
мешает моей живописи» 5.
М. С. Сарьян учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества. Он прошел школу
тоновой живописи. Ш. Хачатрян в статье «Рожде-
ние света», посвященной творчеству Сарьяиа, от-
мечает, что уже в цикле сарьяновских «Сказок»
появляется нечто новое: «это свет — горячий, осле-
пительный свет юга... Имеющий вполне реальную
основу, этот свет казался в свое время нереальным,
невероятным. Однако именно он предопределил
своеобразие живописи Сарьяна»...6. Сам художник
признавал, что знакомство с французами еще бо-
лее окрылило его и убедило в правильности из-
* Костеневич А. Рауль Дюфи.—Л., 1977.—С. 24.
5 Цит. по: Горленко Н. П. Я. Павлинов.— М., 1967,—
С. 212.
6 Хачатрян Ш. Рождение света//Творчество.—1980,—
№ 7.— С. 23.
бранного пути. Сарьян следует действительности,
но он претворяет правду жизни в правду искусст-
ва. Предметы изображены почти силуэтно, двумер-
но. Сочетание контрастных цветов дает впечатление
сильного света. Для него свет—первооснова. От
степени освещенности зависит ощущение формы
предмета и звучности цвета. Освобожденный от по-
лутонов цвет получает максимальную выразитель-
ность.
В. А. Серов, страстный и верный поклонник
натуры, написавший «Девочку с персиками» и
«Девушку, освещенную солнцем», после выставки
картин К. С. Петрова-Водкииа, где он увидел «Ку-
пание красного коня» (рис. 90), сказал ему: «Сча-
стливый вы художник. Берете вы натуру и из нее
живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре
больше, чем сама натура,— а потом добавил: —
Формулы натуры иные, чем формулы живописи,
и только в формулах, присущих живописи,— пол-
ная ее выразительность... Это только и есть искус-
ство» 1.
П. Я. Павлинов (1881 —1966) был графиком, но
он очень живо интересовался явлениями оптико-
физиологического порядка. Когда ему удавалось
найти толкование тем или иным явлениям, он
делился своими наблюдениями и выводами с
С. В. Кравковым, автором книги «Цветовое зре-
ние». Наблюдая работу живописцев, Павлинов
приходит к выводу, что в основе подхода живопис-
цев к своей задаче лежит «плоское видение» пред-
метов. В этом можно легко убедиться, глядя на
цветной предмет, через какую-нибудь диафрагму,
если через нее не было видно границы поверхности
предмета. При таком видении можно обходиться и
без осознания глубины изображаемого пространст-
ва. Чем более плоско рассматривался цвет при пи-
сании с натуры, тем выражение глубины простран-
ства получалось в живописи вернее. Это говорит о
том, что поверхность холста или бумаги, ровно за-
крашенная краской, только до тех пор кажется
плоскостью, пока она не вступает во взаимодей-
ствие с другими красками. Взаимодействуя с окру-
жением, краски придают изображению качества
пространственности.
Многие ранее неясные Павлинову явления ис-
кусства становятся объяснимыми, в том числе ис-
кания Матисса, Врубеля, Гогена и многих других
художников. Павлинов приходит к выводу, что у
живописи свои законы. Живопись имеет «...два по-
люса: с одной стороны, были изобразительная пло-
скость без глубины и цвет, с другой — «глубокая»
изобразительная плоскость и тон» 2. Отсюда вывод:
знание причин тех или иных явлений в живописи
позволяет художнику подходить к решению задач
сознательно. Если перед художником стоит задача
раскрытия глубоких психологических переживаний
его героев, нюансов их состояний, необходимо от-
казываться от цветности и решать все в тоне,
с лепкой объемов, передачей глубины пространст-
ва. Если же перед художником поставлена задача
выразить свет, радость, единое для всех настрое-
ние праздника, необходимо идти к цветности, пло-
скостности. На одном полюсе Рембрандт, на дру-
гом — Матисс. Все остальные возможные решения
находятся между этими полюсами.
Кто лучше — Рембрандт или Матисс? Оба ве-
ликие, оба закономерные. Оба стали большими ве-
хами в развитии искусства живописи. Художник
имеет право выбора изобразительно-выразительных
средств, а диктует выбор идея произведения.
Однажды учитель Матисса Гюстав Моро сказал
ему, что он упрощает живопись. Матисс же, зага-
дочно улыбаясь, ответил, что он не упростил живо-
пись, а, наоборот, «...усложнил приемы письма,
осложнил живопись, поставив перед всеми будущи-
ми художниками задачу изобретать, непрерывно
обновлять живопись..., приводить ее в соответствие
с идеями, требованиями, чувствованиями людей
своего времени» 3.
Сформулированное профессором П. Я. Павли-
новым положение о двух полюсах живописи высту-
пает как ее закон. Цвет стремится проявить себя
в плоскости. Чтобы вызвать у зрителя определен-
ное настроение, необходимы соответствующее коли-
чество цвета (цветового ощущения) и сочетания
его с другими цветами. Отсюда плоскостность, де-
коративность, светоносность, чистота красок в кар-
тинах Матисса. Дробление формы на мелкие пло-
скости, затемнения и высветления при передаче
объема и пространства, уменьшение освещенности
ведет к потере цвета, но зато представляется воз-
можность вылепить форму, передать объем пред-
мета, его материал, глубину пространства, сосредо-
точить внимание на психологическом состоянии
персонажей картины.
1 Петроо-Водкин К. Конец уютам.—М., 1978. — С. 189
2 Горленко Н. П. Я. Павлинов.— М., 1967.—С. 234
3 Луи Арагон. Анри Матисс—М., 1981.—Т. 1 —С. 198
Цвет как субъективное ощущение подсознатель-
но связывается с настроением. Мозг объективирует
всю совокупность светового ощущения, в том числе
и созданный им самим цвет. Цветовое ощущение
может существовать и отдельно. При закрытых
глазах мы можем мысленно воспроизвести то или
иное ощущение цвета.
Художники своей практикой, интуицией пред-
восхищали научные открытия, сделанные только
в наши дни благодаря изобретению голографиче-
ского метода изображения.
