СЛУЖЕНЬЕ МУЗ ИЛИ ИНСТИНКТ ИГРЫ

Это последний из трех рассматриваемых нами механизмов детского театра. Казалось бы, в контексте обсуждаемых проблем его следовало поставить на первое место. Но, полагаем, из всего, о чем говорилось выше, становится достаточно ясно, что театральная игра при всей ее сложности, глубине, фантастичности – все же не более, чем средство, с помощью которого приводится в движение весь философско-педагогический комплекс театра детей. Это, впрочем, не означает, что театру и "театральному" в этом комплексе отводится второстепенная роль. Скорее, наоборот - театр сообщает всем описанным психолого-педагогическим и философическим положениям предметность, он "опредмечивает" абстрактные постулаты с тем, чтобы "распредметить" их затем в самой личности ребенка.

Существенное, по нашему мнению, заключается в том, что же именно в древнейшем феномене театра является наиболее важным, приоритетным в процессе его интегрирования с феноменом детства? Нам кажется, что в качестве такого приоритета должна быть в первую очередь названа Игра.

Игра – не менее, чем самое театр, древняя и сущностная принадлежность человеческого бытия. Уже на самых ранних ступенях развития человеку, как таковому, и человеческому сообществу в целом был присущ инстинкт игры. Мы находим этот инстинкт и в мире животном, в природе, но он не менее важен и для "человека цивилизованного", утрачивающего, к сожалению, этот инстинкт как раз в силу развития цивилизации. Игра первобытна. Она есть инстинктивная потребность в действенном и чувственном освоении мира. Она есть императивная и в значительной степени биологическая потребность, свойственная всему живому.

Не отрицая, разумеется, завоеваний цивилизации и культуры, согласимся все же, что многие из них если не прямо, то косвенно все же тормозят инстинкт игры, способствуют его угасанию в генетической памяти человека.

Театр, как ни одно из искусств, является наиболее "игровым", наиболее наполненным игрой и этой игры требующим от всякого, кто к нему прикасается. В театре все - Игра! И вымысел поэта, и фантазии режиссера, и видЕния театрального художника, и конечно же, игра Его Величества Актера! К слову сказать, это отражено и в языке. Мы говорим: "Артист играет ". Примелькавшееся ныне словечко "работает" кажется нам и унылым, и, что важнее – неверным. Именно играет, то есть всем своим существом включается в магию Игры, погружаясь в нее умом, душой, телом. Именно эта всеобъемлющая стихия Игры и представляется нам наиболее важной, ибо, как всякая стихия, она способна оказывать на человека сильное, всеобъемлющее же влияние.

Но, заметим сразу – стихия есть стихия. С ней нельзя шутить. Это опасно. Сколько драм и даже трагедий, сколько изломанных, искалеченных судеб стали и по сей день становятся результатом неверного обращения с Игрой!

Следует ли из этого вывод, что "театр и дети – две вещи несовместные"? Разумеется, нет. Хотя автору известны случаи таких рассуждений: именно по этой причине в тридцатые годы в некоторых детских учреждения отказывались создавать театральные студии. Это, конечно, крайность. Театр, безусловно, необходим и полезен детям. Это, так сказать, аксиома. Но верно и то, что заниматься театром с детьми надо, как нам кажется, каким-то особым способом.

Что же это за способ и в чем он выражается? Ответ на этот достаточно серьезный вопрос заключен, по нашему мнению, в очень простом утверждении: осторожно! Остановимся на этом подробнее.

Управление театральным процессом, как известно, принадлежит творческому руководителю – режиссеру. Режиссер и есть тот человек, та фигура, которая призвана управлять Игрой, управлять Стихией. И в этом смысле ему принадлежит по сути дела неограниченная власть. Кстати говоря, именно власть зачастую становится главной, если не единственной причиной, по которой стремятся в режиссуру. Что слаще власти, что привлекательней и желанней – даже если это власть творческая, художественная, театральная? Но кто обозначит границу меж тем, где кончается "власть игровая" и начинается подлинная власть – над душой, умом и телом человека, участвующего в игре? Ее нет.

Отсюда следует важный вывод: управлять самим режиссером, в особенности – режиссером детского театра - должно не стремление к власти, а стремление к любви. Творческая же власть, действительно принадлежащая ему по праву профессии, может быть только средством выявления этой любви. Именно в этом смысле мы всегда отстаиваем фундаментальный, основополагающий тезис: театр, где играют дети, есть не цель, а средство развития. Наиболее часто встречающаяся ошибка как раз и состоит в том, что сознательно или бессознательно эти понятия меняют местами – театр становится целью, а ребенок –средством. Последствия такой перестановки, как правило, плачевны.

Моделирование профессионального театра в условиях театра детского недопустимо. Это касается всех, без исключения, этапов собственно театральной работы с детьми. В этой статье вряд ли возможно коснуться каждого из них. Поэтому ограничимся хотя бы кратким обзором основных моментов.

Один из самых ответственных – выбор пьесы или, в более широком смысле, репертуар детского коллектива. Следует иметь в виду, что пьеса, принятая к постановке в детском театре становится не только и, пожалуй, не столько основой будущего спектакля, сколько тем фундаментом – художественным и нравственным – на котором будет строиться жизнь детей на протяжении долгого времени. Каждая пьеса (если мы говорим о подлинной, настоящей драматургии, а не о примитивных "поделках", каких, к сожалению, еще немало) – это целый мир со своими художественными законами, особенностями, со своей, только ему, этому миру, присущей архитектоникой. И это важно. От выбора пьесы зависит не только зрительский успех будущей постановки. От него зависит прежде всего та сфера, которую мы назвали бы репетиционным пространством. Репетиционное пространство – это совокупность художественных, интеллектуальных, эмоциональных и морально-этических аспектов занятий с детским коллективом на основе выбранной пьесы. Очевидно, что не всякая пьеса способна стать основой для создания такой сферы.

Очень важно, чтобы процесс выбора пьесы осуществлялся с участием детей, ибо именно с этого момента и начинается та самая Игра, о которой говорилось выше. Каким же образом проявляется Игра в этот период?

Думается, что с этой точки зрения данный этап может быть охарактеризован как Игра притязаний, амбиций, вкусов, общекультурныхпотребностей: ведь именно эти и многие им подобные мотивы движут детьми на этапе выбора. Нередко этот весьма существенный факт упускаетя из вида, и решение принимается на основе уже сложившихся представлений руководителя. При этом предполагается, что, будучи предъявлены детям в виде состоявшегося уже "взрослого" выбора, эти представления неизбежно станут той самой "планкой", к которой в процессе работы и "подтянутся" участники будущего спектакля. В какой-то степени это так, Но лишь в какой-то.

Более важным и перспективным нам кажется подход, при котором детям предоставляется возможность самостоятельно, в столкновениях упомянутых притязаний и представлений, среди которых немало и примитивных, и утилитарных, осуществить окончательный и верный выбор. Признаемся – это нелегкий путь. Он сопряжен с необходимостью того самого "педагогического непротивления", о котором мы говорили выше. Игра притязаний в условиях такого "непротивления" – длительна и противоречива. Она развивается по своим собственным законам, порой увлекая, порой разочаровывая коллектив детей, а иногда и направляя его по ложному пути. Не следует бояться этого. Суть игры ведь в том и состоит, чтобы искать, ошибаться, снова искать и снова ошибаться, а на каком-то этапе, возможно, и проигрывать, Только так можно приобрести опыт и, наконец, выиграть! В группе детей всегда есть определенный "разброс" мнений, вкусов, притязаний. Они должны быть выявлены, так как именно они, а не только, да и не столько сугубо сценические, актерские качества, становятся материалом для дальнейшей работы. Выявить же их каким-либо иным способом, кроме того, который позволяет и даже делает неизбежной свободную игру этими мнениями, вкусами, притязаниями, амбициями, культурными представлениями, потребностями, невозможно. Даже при самом внимательном наблюдении, при самом тщательном обсуждении - они остаются скрытыми. И только в ситуации, когда они становятся предметамиигры, мы получаем возможность их рассмотреть и на них воздействовать. Нет, наверное, необходимости говорить, что задача педагога, режиссера в этой игре состоит в том, чтобы, пройдя через все противоречия и ошибки игры, вывести ее в культурное, художественное русло. Только так, по нашему мнению, и можно поднять ту пресловутую "планку", о которой говорилось выше.

Распределение ролей – следующий этап. В чем-то он похож на такой же этап в театре профессиональном: учитываются творческие возможности, или, как говорили в старом театре – амплуа, внешние данные, характерные особенности и т.д. Но главная задача при распределении ролей в детском театральном коллективе состоит все- таки в другом. Думается, она может быть обозначена как снятие преград. Известно, что нередко те же самые внешние данные могут послужить непреодолимой преградой для исполнения профессиональным актером той или иной роли. То же самое можно сказать и таких качествах, как темперамент, эмоциональная память, особенности психики.

В детском театре определяющим в решении, какую роль предложить ребенку, должен быть сам ребенок. Это означает, что сначала следует ответить на вопрос: кто есть этот ребенок? Поиск ответа на него всегда труден. Можно только сказать, что осуществляться он может по нескольким путям. Один из них – педагогическое, режиссерское наблюдение. Другой – интуиция руководителя. Третий – и, пожалуй, самый важный и плодотворный – совместный. Следует всегда прислушиваться к желаниям детей. Они не случайны. Они имеют множество причин, среди которых, как уже отмечалось – и поверхностные, сиюминутные, и глубокие, сущностные. Полная девочка хочет играть Маленького Принца. Неприметный с виду мальчик мечтает о Гамлете. Юная красавица желает исполнить роль Чацкого. Примеров можно привести множество. И все они отмечены одним свойством – они неожиданны! Следует ли пойти навстречу этим "неожиданностям" или, как это нередко бывает, сказать: "Оставь надежду"? Думается, ответ напрашивается сам собой.

Роль – это надежда. По крайней мере, в театре детей. Это – нереализованная, но необыкновенно важная потребность души и ума. Именно на эту потребность и следует ориентироваться в первую очередь, а уж затем сопрягать ее с сугубо театральными требованиями. Конечно, это может как-то повлиять на будущую постановку (впрочем, как показывает опыт – не очень сильно…), но, пожалуй, важнее, что это оказывает влияние на развитие, на становление личности, на будущее – и не обязательно театральное! – самого ребенка.

 

Режиссерский замысел… В этих двух словах заключено огромное и сложное содержание. Не станем здесь пытаться раскрыть его – на это потребовалось бы слишком много времени. Скажем лишь, что режиссерский замысел – есть художественно - философская модель, своеобразный мир, в котором свои, лишь ему присущие законы, свои, лишь ему принадлежащие Пространство и Время. Это - то и делает режиссерский замысел необычайно важным компонентом театральной работы с детьми. Но и тут существует ряд особенностей. Если в театре профессиональном замысел, как правило, предстает перед участниками будущего спектакля в виде так называемой "режиссерской экспликации", то есть некоего проекта, излагаемого в самом начале, то в детском театре дело обстоит иначе. Именно сложность, философская глубина и художественная тонкость замысла (а именно этими свойствами, по нашему глубокому убеждению должен обладать он и в детском театре!) не позволяют режиссеру "обрушить" его на психологически и физиологически еще не созревшую "детскую почву".

Так что же – быть может, отказаться от сложности и остановиться на том, "что попроще"? Бывает и так. Но, отказываясь от сложности, не отказываемся ли мы и от развития? Ведь развитие сложно.

Нам кажется, что было бы более верным осознать режиссерский замысел во всей его сложности как предмет, а точнее – пространство игры. Ребенок познает мир через игру. И так как замысел – это мир, то и его можно освоить тоже с помощью игры.

Что же это за "игра в замысел"? В чем она состоит? В самом общем виде можно было бы сказать, что механизм такой игры – действенноепроживание. Обстоятельства пьесы становятся обстоятельствами жизни. Создавая, придумывая с детьми эту жизнь, действенно фантазируя в ней, мы получаем возможность без всяких опасений погрузить детей в глубины замысла и, тем самым, сделать вместе с ними еще один шаг на пути развития.

(Учитывая размеры статьи, автор не может более подробно остановиться на этом весьма важном вопросе и отсылает интересующихся к своей книге "Город мастеров" М. 1984 изд. "Педагогика").

И последнее. Существует мнение, что главное в творческой работе с детьми – сам ее процесс. И это, действительно так. Не проведя ребенка через процесс, нельзя рассчитывать на сколько-нибудь глубокий личностный результат. Но парадокс заключается в том, что процесс театральный непременно требует достаточно яркого театрального же результата – спектакля. И если изначально не стремиться к этому результату, не получится и самого процесса. Такова особенность, если угодно – специфика театра. Но противоречие тут только кажущееся. Театральная Игра по сути своей – явление энергетическое. Это означает, что она предполагает максимальную мобилизацию психологических и физических сил. Направлены эти силы должны быть именно к результату. Образно говоря, притяжение результата в театре, в том числе и детском, должно быть очень велико. Это – непременное условие. Но одновременно – и это тоже непременное условие – должны быть необычайно значительны тормозапроцесса. Лишь соединение этих двух, казалось бы противоречащих друг другу, составляющих и рождает то целостное театральное поле, в котором служенье муз создает условия для свободного выявления древнейшего человеческого инстинкта – Инстинкта Игры.