Высшая ступень

К высшей ступени могут быть отнесены спектакли, в ко­торых взаимодействуют лица, обладающие определенными характерами, но характеры эти так же невозможно опреде­лить, как, скажем, характер Нифертити, Моны Лизы (Джокон­ды) или «Дамы с горностаем» Леонардо да Винчи, как стари­ков и старух Рембрандта. Эти спектакли «высшего уровня» не могут быть отделены незыблемой границей от нижестоящих.

На высшем уровне полноты, разнообразия, яркости и зна­чительности индивидуальных черт у изображенного лица (в романе, в пьесе, на портрете, на сцене) отнесение его к опре­деленному «типу» делается характеристикой очевидно недоста­точной, вульгарной, упрощенной. Тогда образ интересен уже не как «тип» человека, а как совершенно самобытная индиви­дуальность, и познается в нем не только какая-то особенность характера или какое-то свойство человеческой природы, а совокупность этих свойств, многогранность характера, и за всем этим - познаваемость неисчерпаемых богатств природы человека, всеобщность в ней и то, в чем каждый зритель и читатель (как и автор пьесы и режиссер) познают самих себя и свою принадлежность в самом глубоком сокровенном к роду человеческому в целом.

Для таких творений искусства характерно, что каждый зритель воспринимает их смысл по-своему, воспринятое не поддается словесным обозначениям и любая попытка характе­ристики любого из них представляется категорически не дос­тигающей.

Речь, следовательно, идет о воплощении самых глубоких ос­нов индивидуальности как таковой и, значит - о преодолении характера через обогащение и осложнение его. Вслед за пре­одолением определенности характера идет преодоление жанра.

Преодоления эти отнюдь не родственны отмене или пре­небрежению к тому и другому. Наоборот - их определенность и требовательность к их внятности возрастают. Теперь харак­теры действующих лиц и жанр спектакля неожиданно и резко меняются: в одном человеке обнаружены разные характеры, и один спектакль оказывается принадлежащим к различным жанрам; причем все это разное отчетливо определенно и выс­тупает как необходимо сосуществующее в единстве - допол­няющее одно другим в целостной модели мира. Ее достовер­ность - в бесконечной сложности и очевидном единстве. По В.Б. Шкловскому, «создание художественного произведения приходит к простоте через усложнения» (324, стр.222).

Представления о жанрах в искусстве и о типах характеров лю­дей возникли, вероятно, вследствие неистребимой человеческой потребности - классифицировать, систематизировать многообраз­ные явления мира. Потребность эта явно принадлежит к познава­тельным, а сами классы и системы - любые плоды классифи­каций - суть нормы удовлетворения этой потребности. Относя явление к определенному классу, человек успокаивается - в данном явлении он достаточно познал то, что ему нужно.

Поэтому «узнавание» в спектакле жанра, а в действующем лице - определенного характера («типа») служат удовлетворе­нию потребности познания в пределах, близких к одной из общих, господствующих норм.

Поэтому высшие достижения искусства, превышая норму самую высокую из существующих, не укладываются и в жанр и в характер; они создают жанр и открывают впервые харак­тер; а из приближений к ним, как к образцам, возникает то и другое - как новые нормы. Далее из характеров и жанров возникают, вероятно, в обобщениях - стили, а в вариациях -различные направления в искусстве.

Чем больше спектакль или действующий в нем характер соответствуют средней господствующей норме, тем ближе то и другое к «ширпотребу» в искусстве театра, в частности - в режиссуре. Но потребность человеческого общества в искусст­ве удовлетворяется одновременно множеством норм, и то, что в одном кругу зрителей воспринимается как бессодержательный шаблон - норма вчерашнего дня, то же в другом кругу может быть источником радости от превышения привычной нормы удовлетворения потребности. Все это относится и к тому, как происходит познание зрителями человеческой души в творениях режиссерского и актерского искусства.

Режиссерское искусство возникает в целостности спектакля, как композиция борьбы, вместе с определенностью жанра и характеров, и заключается оно в построении сквозных дей­ствий персонажей, ведущих каждого к его сверхзадаче. Перво­начально при этом подразумевается: то и другое дано автором пьесы, а режиссер - исполнитель его воли. Развитие режиссер­ского искусства идет в преодолении представлений и о его служебной административной - организационной и педагоги­ческой - роли в театральном коллективе, и о его подчиненно­сти объекту - подразумеваемому авторскому заданию. В три­умвирате сил, формирующих художественное суждение-толкова­ние, возрастает роль субъекта. Но это может привести к абсурду: полной ликвидации объекта, а значит и самого суждения.

В качестве практической психологии, режиссура реализует с актерами, строит борьбу, существующую в воображении режиссера; в качестве художественной критики, режиссура создает, сочиняет эту борьбу при изучении текста пьесы и творчества ее автора в целом - то есть в области мотивиро­вок и скрывающихся за ними потребностей. В этой области режиссер как художник исследует человеческую душу - струк­туру человеческих потребностей. Он тем ближе подходит к ее сущности, чем больше противоречий обнаруживает в ее целос­тной структуре, и чем настойчивее ищет в окружающем мире - чем яснее видит в нем эти противоречии и их единство.

Ю.М. Лотман утверждает: «Восприятие художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором <...> Вос­приняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опроверг­нуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового пост­роения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетичес­кие нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности» (164, стр.348).

У. режиссера эта навязанная автором модель рождает но­вую, ему, режиссеру, принадлежащую. Чем она неожиданней парадоксальней и убедительнее - тем больше она удивляет, тем она информативнее. Поэтому «война» с автором продолжает­ся, и нередко - «согласно военной аксиоме - не делай того, чего хочется неприятелю», как пишет Е. Тарле (273, стр.383).