Человек в борьбе

Портретное (пространственное) искусство пребывает, ре­жиссерское - проходит вместе с актерским исполнением спек­такля, как проходят все «исполнительские» искусства. Портре­тист в облике человека воплощает его душу; режиссер в борьбе, осуществляемой актерами на сцене, воплощает души борющихся; имея дело с многими, он занят каждым в отдель­ности лишь постольку, поскольку тот участвует в борьбе. Но как раз участие в борьбе наиболее ясно и определенно обна­руживает самое существенное в душе каждого - то, что отли­чает одного от другого.

Занимаясь, так сказать, контурами (каркасом, скелетом) структуры души каждого из борющихся, режиссер вынужден так эти контуры строить, чтобы они не только присутствова­ли в актерском искусстве, но и служили ему опорой - давали плодотворное направление каждому.

Уподобляя актера «матери» сценического образа, К.С. Ста­ниславский называл режиссера «акушеркой» или «повивальной бабкой». Как показывает практика, в современном театре, начиная с практики самого К.С. Станиславского, режиссер более похож на одного из родителей - он обеспечивает акте­ра тем, «что» ему надлежит играть, по выражению А.Д. Дико­го; он дает стратегический план взаимодействий в спектакле, без которого не может быть в полной мере продуктивен ни стратегический, ни тактический план действия актера. Художе­ственное единство, целостность в актерском искусстве требуют единства композиции спектакля в целом. Таков редко достига­емый идеал. А практически современный актер находится в зависимости от режиссера потому, что он зависит от партне­ров, а построение этих зависимостей - функция режиссуры. Эта функция «практической психологии» определяет специфи­ку режиссерской профессии как таковой.

В случаях наиболее успешного выполнения своих функций, ре­жиссура, подобно портретному искусству на его высшей (чет­вертой по нашему счету) ступени, устремлена к воплощению един­ства острейших противоречий в душе человека. Режиссерского искусства в современном спектакле тем больше, чем сложнее и со­держательнее борьба, в нем осуществляемая. Борьба связывает действующих лиц друг с другом и ведет каждого актера к его сверхзадаче - во взаимодействии с другими людьми обнаружива­ются потребности каждого. Но борьба противоречий может про­никать в ткань режиссерской композиции глубже - в структу­ру самих потребностей действующего лица. Эти внутренние про­тиворечия в душе борющегося обогащают сверхзадачу актера и осложняют сквозное действие, так как вынуждают к разнооб­разию в способах достижения частных целей. Противоречия в потребностях человека расширяют круг его внимания к про­исходящим вокруг явлениям, обязывают его к оценкам этих явлений и к сопоставлениям различных вариантов поведения -к выбору того, а не другого. Поэтому внутренние противоре­чия в режиссерской композиции создаются осложнением пред­лагаемых обстоятельств, которыми строятся и внешние проти­воречия, вынуждающие действующих лиц к борьбе.

Режиссерские работы, подобно портретам, можно разде­лить на четыре восходящих ступени. Вероятно, каждый зри­тель по-своему распределит по ним виденные им спектакли, и опять на высшую, четвертую, ступень искушенный зритель поместит лишь немногие. По этим ступеням ремесло и про­фессиональная грамотность постепенно переходят к художе­ственной квалификации все более высокого уровня. Конечно, отдельные моменты самого высокого искусства, как актерско­го, так и режиссерского, могут появляться на любой нижестоящей ступени. Но каждая ступень может характеризоваться не моментами более или менее случайных «точных попаданий», а общими чертами композиции борьбы в целом.

Первая ступень. В спектакле узнаваема пьеса как именно то произведение художественной литературы драмати­ческого рода, которое значится на афише. Актерское произве­дение текста внятно. В нем нет неожиданностей, но оно не искажает и не обогащает смысла произносимых фраз, как он воспринимался бы при чтении пьесы обычным, «средним», читателем. Декоративное и музыкальное оформление при этом могут быть и бывают художественными произведениями ква­лифицированных мастеров иллюстрации. «Упаковка» пьесы может быть неожиданна и эффектна.

Вторая ступень. Пьеса превращена в некоторое по­добие повседневного течения жизни. Правда, логика поведе­ния действующих лиц в отдельные моменты нарушается; и это как раз в те моменты, когда обычной, повседневной логики недо­статочно - когда необычайные события сюжета требуют и поведения необычного. Эти видимые нарушения логики выда­ют режиссерское намерение максимально «опростить» события пьесы - стремление к простоте и достоверности любой ценой. Такой ценой стала жизнь человеческого духа в ее подлинном значении. В душах действующих лиц, в их потребностях, воп­лощено преимущественно то, что уподобляет каждого другим. Знакомство с ними зрителей не превышает случайных, мимо­летных и беглых знакомств повседневного обихода.

Критик Ю. Юзовский так характеризует один из спектак­лей («Ромео и Джульетта» в английской постановке): <«...> антипретенциозность и призыв к естественности, выраженные в постановке и игре, не могут не вызвать у нас сочувственно­го отклика. Однако театр приводит слишком много доказа­тельств, чтоб быть убедительным. Обыкновенное, за которое он ратует, довольно быстро превращается в будничное -крупная монета разменивается на мелкие, и из спектакля ус­кользает сначала муза трагедии, которой становится не по себе от бытового грима, беспрерывно на нее накладываемого, затем героика, наконец, поэзия, которую заставляют сложить свои крылья и спуститься вниз, чтоб уныло прохаживаться в отведенной ей загородке» (335, стр.371). Это суждение Шлю­зовского напоминает стихи Б,Л. Пастернака:

 

Поэзия, не поступайся ширью,

Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай!

Такого типа режиссерские построения спектаклей чаще всего бывают продиктованы соображениями полемическими или педагогическими. В первом случае пьеса служит режиссеру поводом продемонстрировать свое отвращение к «игре» - к фальши, к условности на сцене. Искренность и простота по­ведения на сцене демонстрируются как самодовлеющие ценно­сти, как будто бы безразличные к их содержанию. Если эти качества действительно возникают, то, независимо от субъек­тивных устремлений режиссера, возникает и взаимодействие. Но, как и в повседневном будничном обиходе, в нем не затра­гиваются те интересы действующих лиц, которые вынудили бы их к обнаженной борьбе и к проявлению их существенных потребно­стей - их действительной структуры, обычно скрываемой.

Остросюжетная пьеса на актуальную или вечную тему, сыгранная с таким правдоподобием будничной повседневнос­ти, несмотря даже на условность и фальшь в моменты острых поворотов сюжета, обычно имеет успех у массового зрителя. Спектакль, не воплощающий жизни человеческого духа, может заинтересовать своеобразием течения событий, хотя в них участвуют неинтересные люди. Неискусство в таком спектакле значительнее искусства. Пьеса не удивила режиссера своим человеческим содержанием, и он не занялся расшифровкой текста высказываний, ее составляющих. А может быть, чело­веческая душа вообще не представляется ему областью увлека­тельных исследований?

В спектакле такого же примерно типа, преследующем цели театральной педагогики, режиссер иногда сознательно идет на пробелы, требуя от исполнителей только простоты и есте­ственности и проверяя их возможности (способности, уменья) подняться без помощи режиссера-педагога до обнажения жиз­ни человеческого духа. В таком спектакле режиссура как та­ковая отсутствует - ее подменила так или иначе понимаемая педагогика; пьеса употреблена не по ее прямому назначению в театральном искусстве. Не изображенный в ней конфликт и не она сама занимают режиссера.