Произнесение текста

Из множества частных проявлений человеческой души сла­гается общее представление сначала о характере человека, потом - о его душе и о ее сущности. Чем больше этих про­явлений и чем они разнообразнее, тем богаче и «общее» пред­ставление. Поэтому действующие лица в хорошем спектакле знают друг друга хуже, чем каждого из них может знать зри­тель; поэтому действующие лица, борясь друг с другом, оши­баются; поэтому содержание ошибок обнажает вооруженность каждого. Борьба длится, пока кто-то из них в чем-то ошиба­ется. Ошибка в борьбе всегда состоит в несоответствии своих возможностей своим потребностями или качествам (свойствам, возможностям) партнера.

Все это течение борьбы режиссер обнаруживает в тексте как аргументацию борющихся. Представления о мотивах учас­тия в борьбе каждого проверяются текстом, а текст выверяет­ся мотивировками, с тем, чтобы построенное режиссером вза­имодействие требовало именно тех высказываний, какие даны автором пьесы. Тогда произнесение вносит в произносимые слова тот смысл, который, в сущности, создан искусством театра - искусством режиссера в построенном взаимодействии и искусством актеров, осуществляющих это взаимодействие.

Произнесение объединяет действием и взаимодействием то, что в словесном составе речей объединено средствами художе­ственной литературы, и в поведении, в живой речи, может быть объединено по-разному. Поэтому текст, поступая в рас­поряжение театра, принимает на себя функцию неискусства в искусстве. Поэтому в произнесении текста чуть не решающую роль, со стороны искусства, приобретает перспектива речи: в актерском исполнении - подчиненность всех речей сверхзадаче, а режиссерской композиции - взаимосвязи и взаимозависимос­ти всех сверхзадач действующих лиц спектакля. Для этого актер должен уметь произнесением связывать, объединять все данные ему слова в единую (часто своеобразную) логику речи так, чтобы заданность их («неискусство») не была видна; ре­жиссер должен уметь так направлять логику каждого, чтобы из их разностей строилось целое, общее более значительное, чем каждая из них по отдельности.

У Б. Брехта актер спрашивает: «Разве я не связан по ру­кам и ногам авторским текстом?» Философ отвечает: «Ты можешь обращаться с этим текстом, как с достоверным, но многозначным сообщением» (37, т.5/11, стр.351). Так и для портретиста многозначна модель - она подлежит расшифровке, и художник может по-разному расположить ее в простран­стве, по-разному осветить, затенив одно и высветив другое, и по-разному варьировать оттенки в выражении глаз, бровей, губ. Подобно этому тот же текст может быть произнесен как аргументация значительная или второстепенная, применяемая под давлением тех или иных исходных потребностей, как большее или меньшее число фраз. В количестве фраз, пусть самых коротких, - количество аргументов; в удлинении фраз - усложнение аргументации. В каждой фразе те или другие слова могут быть «крупнее» или «мельче», может быть при­менена та или другая «лепка фразы»; на произнесении отра­зятся и «способ словесного воздействия» и поведение субъекта до и после произнесения слов - его телесная мобилизованнос­тью «оценка» и «пристройки» (об этом см. в моей книге «Технология актерского искусства»).

Использование тех или других возможностей из числа многих и разнообразных может выразить с большей или меньшей ясностью, в зависимости от многих обстоятельств, цель произнесения данных слов в данном случае, а за этой ближайшей целью и цели более отдаленные.

Выше, в главе II, речь шла о том, что поведение человека можно рассматривать в разных объемах или с разных рассто­яний. В толпе, на средней дистанции, все человеческие лица подобны одно другому, а среди знакомых, друзей и родных нет двух одинаковых, и каждая черта на каждом лице, если всмотреться в нее, неповторима, как отпечатки пальцев. Зна­комство с натурой режиссер, как и портретист, начинает со средней дистанции - как с неискусством. В этом неискусстве режиссер в жизни, изображенной драматургом, живописец в облике модели видят нечто цельное - для них новое и значи­тельное. Действительно ли оно содержится в том, что они видят? Не фантазия ли это, не иллюзия ли, не принимают ли они желаемое за действительное? Чтобы убедиться в правиль­ности своей догадки о целом, художник выверяет в частностях и мелочах - на ближайшем расстоянии - свою первоначаль­ную догадку.

Но эта проверка не только утверждает правильную догад­ку и отвергает ложную. Отвергнутая может натолкнуть на новую - истинную, а истинная не только подтверждается, но и «обрастает» конкретным содержанием, уточняется и обога­щается, всегда видоизменяясь, в процессе ее проверки. Так художник переходит постепенно от «художественной критики» в область творческой практики и профессионального мастер­ства. Режиссура как искусство толкования - к практической психологии, к построению и обнажению борьбы, к структурам потребностей, интересов и желаний борющихся. Переход этот, может быть, точнее было называть двусторонним подходом к создаваемой композиции взаимодействий - со стороны точного выполнения авторского задания и со стороны его преодоления в собственном толковании этого же задания. Причем «зада­ние» это только представляется режиссеру «авторским». В действительности, оно рождается у режиссера как плод позна­ния модели - пьесы, объекта, как открытая им сущность это­го объекта.