Художественное портретирование

Искусство портретиста представляется мне удобной анало­гией режиссерскому искусству. Это относится и к результатам толкования модели и даже в некоторой степени - к процессу толкования.

Если рассматривать работу портретиста как критику моде­ли, то в нем можно обнаружить все три присущие ей тенден­ции, с преобладанием в каждом случае одного из трех обяза­тельных компонентов: объекта, адресата или субъекта. Порт­рет, главное назначение и ценность которого в документаль­ной точности изображения, может быть уподоблен «технологи­ческой» критике; таковы фотопортреты, прилагаемые к удое-* товерениям личности. Шарж и карикатура могут быть упо­доблены критике «приспособленческой» («реклам но-разгром­ной») и портреты художественные - портреты в настоящем смысле этого слова в живописи, графике, скульптуре - «худо­жественной критике».

«Репрезентативный» портрет может быть примером того, как реклама сочетается с достоверностью сходства и с субъектив­ной искренностью портретиста, с художественностью; причем в разных портретах этого рода преобладают в различных степе­нях то, другое и третье, и в той же мере каждый такой пор­трет приближается к одному из трех разновидностей критики.

В художественном портрете всегда есть нечто, внесенное портретистом от себя в облик изображенного человека, - то, что увидел в нем портретист и что до него оставалось неза­меченным. Чем больше этого, внесенного и впервые увиденно­го, тем выше ценится портрет как произведение искусства. В значимости внесенного можно видеть самое разное и оцени­вать его по-разному; да оно, в сущности, и не поддается объективному измерению, ибо в нем заключено и с к у с с т в о портретиста, слитое в единое целое с неискусством - об­ликом модели как таковым. Единство того и другого здесь очевидно в буквальном смысле слова. Именно в облике моде­ли, и ни в чем другом, видно творение художника: внесенное им принадлежит модели и обнаружено как ей принадлежащее. Но художник «узнал» в ней и его привлекло то, что он знал, искал и предчувствовал ранее, что присуще не только данной модели и не только ее облику, а человеческой душе как тако­вой, и что служит удовлетворению бескорыстной потребности познания сущности жизни человеческого духа.

Внесением «своего» в облик модели можно считать также и изъятие из ее облика тех черт, которые представляются портретисту ненужными, лишними, мешающими видеть ее сущность. Если при таком отборе черты оставленные заост­ряются, преувеличиваются, то получается шарж или карикату­ра. То или другое - в зависимости от того, какие именно черты модели отброшены, изъяты как ненужные и какие именно и в какой мере подчеркнуты, заострены, обнаружены и преувеличены. В этом «внесении своего» нет, в сущности, ничего, кроме оперирования тем, что принадлежит модели, что берется у нее, какова она есть.

Подводя итог технологическому анализу стихотворения А;А. Блока «Анне Ахматовой», Ю.М. Лотман пишет: <«...> со­зданное Блоком объяснение, что такое Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, пред­ставительницы и поэтически, и человечески нового, уже сле­дующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина - сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты - это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И боковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования и перевода на язык поэзии Блока» (162, стр.234). Такое истолкование есть художе­ственная критика в том смысле, в каком я это выражение употребляю.

В действительной принадлежности облику изображаемого лица тех черт, которые художник воспроизвел по-своему в изображении, можно видеть основание считать данное изоб­ражение портретом, шаржем или карикатурой. Но и в этих относительно четких границах возможно, разумеется, великое разнообразие градаций художественного качества и постепен­ных переходов от документального изображения к художе­ственному и от портрета - к шаржу или карикатуре.

Аналогично этому в границах режиссуры как художествен­ной критики возможно значительное разнообразие толкований пьесы, в которых то больше, то меньше роль субъективного, объективного и ориентировки на адресата. Но режиссер, фан­тазирующий по поводу пьесы и изображающий на сцене эти свои фантазии, подобен художнику, сочиняющему изображение человека. Такого художника, даже если он обладает множе­ством неоспоримых достоинств, нет оснований считать и на­зывать портретистом. Но изобразительное искусство отнюдь не сводится к портретному. Представить же себе театр, а зна­чит и режиссуру, без драматургии - плохой или хорошей -едва ли можно. Такого театра не существовало.

К.А. Коровин рассказывает случай, происшедший с М.А. Вру--белем. Он гостил у полтавского помещика и должен был пи-: сать по фотографии портрет его умершего сына. Хозяева дол--го и тщетно просили его о сходстве: «Я ему говорю: «Ми­хаил Александрович, голова очень велика и глаза нужно го­лубые,» - и дал ему честное слово, что так было. Знаете, что он отвечал? - «Это совсем не нужно!» Историю эту К.А.Коровин завершает так: «На другой день портрет был просто нарисо­ван с фотографии, очень скоро и очень просто раскрашен, с голубыми глазами. Все были в восторге» (136, стр.180).

М.А.Врубель писал «Демона», не претендуя на портретное сходство. Таковы возможности изобразительного искусства, согласно его объективной природе. В искусствах неизобрази­тельных портрет невозможен, и эту их природу не может,,преодолеть и гений...