Умение видеть

В воплощаемой на сцене структуре потребностей необычайное и значительное может быть обнаружено в пьесе или внесено ре­жиссером в создаваемое им взаимодействие на любом из рассмот­ренных условно вычлененных уровней и во взаимосвязях между этими уровнями.

Уменье обнаруживать в пьесе и вносить в партитуру борьбы в спектакле новое, неожиданное есть, в сущности, уменье видеть. Зрением обладают все нормальные люди, но художник, кроме того, видит в частных явлениях определенного рода, соответ­ственно своей профессии, общечеловеческий смысл. Режиссер, по требованиям своего искусства, видит его во взаимодействиях лю­дей; видит, во-первых, в реальной действительности и во всем, что он узнает о ней; во-вторых, в собственном воображении, опери­рующем знаниями; в-третьих - в пьесе, от акта к акту, от сцены к сцене, от реплики к реплике.

Такое уменье видеть обусловлено соответствующей потребно­стью и надлежащей вооруженностью, а единый зародыш того и другого называют способностями, дарованием, талантом. Все это обнаруживается в возникающих ассоциациях - в воображении, связывающем личный опыт и знания с пьесой, а пьесу - с личными опытом и знаниями.

Академик А.А. Ухтомский приводит мысль М. Пришвина о работе писателя, но ее можно отнести к художнику любой специ­альности: <«...> как только <...> свое личное как бы растворяется в чужом, то можно с уверенностью приступать к писанию - напи­санное будет для всех интересно, совершенно независимо от темы: Шекспир это или башмаки» (288, стр.264). Эта же мысль выражена Б.Л. Пастернаком в более общей форме:

Со мною люди без имен,

Деревья, дети, домоседы.

Я ими всеми побежден,

И только в том моя победа.

Спектаклем режиссер проверяет то, что увидел в жизни и в пьесе и что доверил актерскому коллективу - он предлагает уви­денное на утверждение зрителям, чтоб убедиться в своей правоте. Оно нуждается в утверждении потому, что представляет собой реальность необычайного или необычайность реального. Техноло­гически диалектика эта заключается в том, что противоречия на одном уровне структуры потребностей уравновешиваются стро­гой логикой их функционирования на другом или других уровнях, или между ними, и режиссер для воплощения своего открытия выбирает - когда и какие именно потребности с какими именно согласуются или сталкиваются. Выбор этот утверждает некоторое универсальное единство в человеческой душе, в людях, в мире.

По Р. Гамзатову - «в одной капле дождя спит потоп», по О Хайяму - «в зерне - вся жатва», по девизу на шекспировском теат­ре «Глобус» - «весь мир играет комедию».

Логику эту можно продолжить: в атоме - весь космос, в душе человека - вся истина, потому что если нет его, то нет и истины.

Основание для всех этих утверждений одно - в искусстве несу­щественно количеством и занято оно всегда познанием.

 

POST SCRIPTUM *

_____________________________________

Искусство толкования» было написано в 1974 г. При последующем редактировании рукописи автором были сделаны «приложения», материалы которых и составили завершающий работу «Post scriptum». Первая часть написана в 1980г., вторая - в 1985. - Прим. ред.

 

I.

Объектом познания в художественной литературе является человек. Познание его природы заключается в представлениях о закономерных связях между всем тем, что и почему с ним происходит. (Это: связи его с другими людьми, с окружающей природной средой, с его прошлым и будущим и это связи между разнообразными процессами, происходящими в нем самом). Являясь объектом познания, человек служит в то же время промежуточным звеном познания между мирозданием в целом и вполне реальными, конкретными людьми - живыми образами данного произведения литературы.

Так, при удовлетворении идеальных потребностей - по­требностей познания - человек оказывается одновременно и объектом, предметом познания, и инструментом, орудием по­знания. Это же относится и к отдельным' моментам его жизни - свойствам, чертам характера отдельных образов художе­ственной литературы.

Познание человека бесконечно, так как безгранично раз­нообразие человеческих индивидуальностей и бесконечен путь к абсолютной истине - единой сущности всего происходящего в мире. Поэтому в неповторимости художественного образа -его достоверность.

В том, как писатель подходит к познанию человека, мож­но обнаружить определенные тенденции, более или менее ясно проявляющиеся. Разные писатели начинают постижение приро­ды человека по-разному: одних привлекает в человеке прежде всего одно, внимание других устремлено к другому, хотя все пути ведут в идеале к полноте и разносторонности. Распуты­вать клубок противоречий, взаимосвязей, зависимостей, при­чин и следствий в человеческой индивидуальности можно, начиная с различных ее сторон и разных, присущих ей черт.

Эти стороны или черты суть следствия тех или других ис­ходных потребностей. Поэтому в подходе писателя к позна­нию человека можно видеть его преимущественный интерес к тем или другим исходным человеческим потребностями как его, писателя, склонность. Такая склонность должна иметь свою причину в биографии и характере писателя - в структу­ре его потребностей. Она ведет к определенным последствиям и в том, что находит и воплощает писатель в природе чело­века, и в том, какой отклик находят его творения у читате­лей.

Так, по моим представлениям, Ф.М.Достоевскому свойственно начинать постижение природы человека с транс­формаций социальных потребностей. Это - самые разнообраз­ные по содержанию и силе потребности в справедливости: непритязательность «бедных людей», гордость «униженных и оскорбленных», чувство собственного достоинства и смирение в «Преступлении и наказании», эгоизм и альтруизм разнооб­разных степеней и оттенков в «Братьях Карамазовых», в «Идиоте», в «Записках из мертвого дома». Во всех своих произведениях Достоевский особенно внимателен к давлениям на потребность в справедливости, с одной стороны, потребно­стей биологических, с другой - потребностей идеальных. Дав­лений иногда сильнейших.

Чрезвычайный, более ста лет не ослабевающий интерес к творчеству Достоевского объясняется, я полагаю, тем, что он объективно верно и ярко выразил в человеке как его соци­альную сущность, так и ее природную связанность с потреб­ностями биологическими и перспективу ее одухотворения по­требностями идеальными.

Но социальная сущность человека возникает из его есте­ственной природы и строится на ней. С этого начинается постижение человека Львом Толстым.

Распутывая клубок человеческой природы он начинает с биологических потребностей. Их бесспорная реальность, их си­ла и простота делают исследования Л.Толстого продуктивны­ми и чрезвычайно убедительными. Он выясняет: как в биоло­гические потребности вмешиваются социальные и идеальные, как осуществляется их давление и к чему оно приводит. Наи­более ясно и сжато это выражено в одном из поздних его произведений - в рассказе «Хозяин и работник». Но столкно­вения с биологическими потребностями социальных и идеаль­ных отчетливо видны и в «Анне Карениной», и в «Войне и мире», и в «Смерти Ивана Ильича», да и во всех других.

Генрих Белль начинает с потребностей идеальных. Социальные и биологические он рассматривает в связи с тем, как на них сказывается вмешательство и давление потребнос­тей идеальных, достигших значительной или господствующей силы.

Повышенная сила потребностей - область, специально ин­тересующая Стефана Цвейга. В его известном рассказе «Амок» это проявляется с наибольшей ясностью. Рассказ по­вествует о поведении, подчиненном потребности, поглощаю­щей человека целиком, подчиняющей себе все его поступки. Книга «Борьба с безумием» посвящена тому, что Цвейг назы­вает «демонизмом» - обслуживанию сверхсознанием такой всепоглощающей потребности и вытекающим отсюда послед­ствиям в трех вариантах: 1) игнорирование сознания и соци­альных потребностей (Гё'льдерлин); 2) преодоление сознания чрезмерностью притязаний и пренебрежением ко всем нормам (Клейст) и 3) агрессивное отрицание сознания и всего им ох­раняемого, утверждение иррационализма (Ницше).

Интерес Ст. Цвейга к повышенной силе потребности мно­гозначителен. В ней проявляется самая сущность исходных человеческих потребностей. Она заключается в их принципи­альной ненасытности, которая проявляется в постоянно воз­никающем стремлении к преодолению, превышению достигну­той нормы удовлетворения каждой.

Любое достижение отдельного человека приобретает обще­ственное значение, когда оно превышает норму удовлетворе­ния той или другой потребности, господствующую в данное время в данной среде. Сама история человечества есть, в сущности, история роста норм удовлетворения человеческих потребностей - борьба за смену старых норм новыми, борьба с нуждой ради развития и роста. Всякое творчество, а значит и сам факт существования искусства, в принципе противосто­ит нормативности удовлетворения потребностей как тормозу роста и развития.

Поэтому и в познании человека (в частности - художе­ственной литературой) важнейшим моментом является обнару­жение в нем творческого начала - тех его потребностей, ко­торые по силе своей превышают общий, средний уровень, которые претендуют и посягают на нарушение господствую­щих норм их удовлетворения. Таковы все «замечательные люди». Они и привлекают к себе внимание писателя; их он находит среди «обычных», «ничем не примечательных». В уменье находить их обнаруживается и творческая мощь само­го писателя. Художник любой профессии отличается от неху­дожника именно уменьем находить в обычном, будничном необычное, исключительное - то и такое, в котором заключе­на скрытая для других значительная сущность. Так и писа­тель-беллетрист, находя в человеке необычное, исключительное на фоне нормального, тем самым выясняет и его сущность и многообразие ее проявлений. Так бывает даже тогда, когда писатель как будто бы не отклоняется от самого обычного, будничного - все решает «чуть-чуть», по Л. Толстому.

В этом отношении любопытны романы нашего современ­ника К.М.Симонова «Товарищи по оружию», «Живые и мертвые» и «Солдатами не рождаются». Автор хорошо зна­ет людей, о которых рассказывает. Одни из них проходят через все три романа, другие занимают места более скромные. Каждый из них более или менее связан с событиями Отече­ственной войны и обстоятельствами, ей предшествовавшими. Одни более привлекательны, другие - менее. Рассказанное автором представляется вполне правдоподобным.

Что же в познаваемых людях в наибольшей степени при­влекает внимание автора? Что преимущественно интересует его в поведении и переживаниях героев? Какие потребности?

В центре внимания автора - нормативность в удовлетво­рении потребностей, потребность в самой норме их удовлет­ворения. Нормативность как таковая. Не превышение норм, не отклонение от них, не преодоление их, даже не сами по­требности, требующие удовлетворения, а - сама норматив­ность. Война препятствует нормальному удовлетворению чуть ли не всех исходных и элементарных человеческих потребнос­тей - испытывает прочность всех норм - они выдерживают; война пытается ввести новые нормы - но прежние не уступа­ют; война ставит неожиданные и невероятные условия жизни - нормы выдерживают и это испытание. Более того - иногда под охраной оказываются нормы дореволюционные, револю­цией отмененные.

Автор рассматривает нормативность поведения в широком диапазоне и во множестве разнообразных вариаций и оттен­ков. От чувства долга в самопожертвовании - норм идеаль­ных, норм патриотизма и нравственности - до нормы в мело­чах поведения согласно армейскому уставу, норм ношения военной формы, норм ритуала и этикета, норм общения воен­нослужащих с гражданским населением, норм течения мысли, норм принятия решений разного рода, административных, бытовых и нравственных вопросов. Все и всяческие уклонения от норм воспроизводятся либо как нечто подлежащее осужде­нию, либо как отклонение должное, нормальное. Норматив­ность выступает идеально гибкой.

«Культ нормы», если можно так выразиться, обеспечил романам Симонова и популярность и успех у массового совет­ского читателя - потребителя «художественного ширпотреба». Дело в том, что если в поступательном движении исторического процесса происходит смена норм с их повышением, пре­одолением старых новыми, то в периоды стихийных или об­щественных катастроф (а к ним относятся, разумеется, и ми­ровые войны) нормы, наоборот, снижаются. Тогда людям, вынужденным мириться с лишениями, свойственно сожалеть о том, от чего приходится отказываться, и сохранение норма­тивности, оказавшейся под угрозой, представляется им чуть ли не идеалом.

Повышенное внимание к нормативности в поведении геро­ев оборачивается невниманием к тому, что существует вне и независимо от господствующих норм или вопреки им. Так, от внимания ускользают сперва «замечательные люди» в обыч­ном смысле этого явления, а потом и личность вообще -индивидуальность как таковая.

В жестоких условиях войны «не до нее». Так судит чита­тель, такова и позиция писателя. В его романах не люди раскрываются в исключительных, трагических, тревожных и радостных событиях войны, а война обслуживается людь­ми по правилам и нормам военного времени.

Так, близкие события войны действительно заслонили и должны были заслонить от современников все остальное. Ог­раничив их кругозор, они определили дистанцию их интересов жесткими нормами. В этом позиция писателя не отличается от позиций его героев - от их общего усредненного уровня *

____________________________

В обычных «нормальных» условиях чем более общедоступны нормы удовлетворения потребностей человека; тем уже его интересы, тем ближе его цели и тем более он - «обыватель» (потребитель художественного «ширпотреба»), - П.Е.

 

К.М. Симонов угадал настроение читательских масс. Если толкование событий рассматривать как их критику (а в кри­тике различать три ее разновидности), то критику Симоновым описываемых им событий следует отнести к критике «приспо­собленческой». Она приспособлена к «адресату», а адресат это - и читатель, дорожащий нормами как нуждой, и заказчик, заинтересованный в определенном и умелом воздействии на читателей и надлежащим образом вознаграждающий «инжене­ров человеческих душ» за такое воздействие.

«На это и ориентирована в основном «приспособленческая критика». Она служит социальной потребности варианта «для себя». Таково и воспевание нормативности писателем Симоно­вым.

«Первые годы советской власти и особенно гбды «военно­го коммунизма» характерны ломкой и отменой прежних норм удовлетворения потребностей - всех: биологических, социаль­ных и идеальных. Но после хаоса ломки в предвоенные годы стала возникать нужда в нормах - в нормативности как та­ковой. Война настолько обострила, усилила эту нужду, что оказалось целесообразным не только возникновение новых норм, но даже и восстановление старых - дореволюционных. Так, получили гражданство забытые до этого понятия и слова «Родина», «патриотизм» и т.п. За ними последовало - уваже­ние к именам Суворова, Кутузова, Петра Великого; затем -воинские звания, гвардейские полки, офицерские погоны. Но в общественной жизни процесс восстановления нормативности шел сперва робко, неуверенно - с ожиданием санкции «свыше».

«Главенствующая социальная потребность К.М. Симонова побудила его сверхсознание - интуицию - угадать задачу момента и поспеть вовремя с художественной продукцией, посвященной культу Нормативности. При этом, как это и свойственно сверхсознанию, оно, между прочим, примирило противоречия, логически трудно примиримые - консерватив­ное заставило служить новейшему, новейшее удовлетворило старым, а при всем этом предугаданное задание сверху еще и совпало с нуждой, назревающей снизу в сфере как будто бы дискредитированной...

«Симонов угадал момент, но сам интерес к норме привле­кал и раньше внимание исследователей души человеческой. Повышенную привязанность к нормам и энергичную борьбу с ними можно видеть в «Обломове» И.А. Гончарова. Норматив­ность и преодоление ее тесно связаны с вооруженностью, а следовательно и с исходной потребностью в вооруженности. Она сильна у Штольца и именно ей противопоставлена лень - повышенная в силе потребность в экономии сил - Обломо-ва. Ведь как раз экономия сил побуждает держаться норм, беречь и охранять их неприкосновенность.

«На примере этом видны как консервативность самих норм, так и бесконечное их разнообразие и по содержанию и но силе. В самом деле, что общего у «чувства долга» и про­светов с звездочками на погонах? Что общего у воинской дисциплины и обломовской лени? У гончаровских «обломов-цев» и действующих лиц симоновской эпопеи? Таковы разно­образие трансформаций биологической потребности в эконо­мии сил и разнообразие норм, этой потребностью охраняе­мых.

Иллюстрируя «теорию потребностей» ссылками на Ф.М. До­стоевского, Л.Н. Толстого, Г. Бёлля, Ст. Цвейга, К.М. Симонова и И.А. Гончарова, я беру на себя смелость «художественной критики». Толкования их подхода к познанию человека, пред­лагаемые мною, едва ли можно доказать как объективную истину или опровергнуть. Чем шире метафорический смысл упоминаемых мною произведений, тем многозначное они. Тем шире и возможности увидеть в них различное. Увиденное мною не исключает возможности видеть и другое, или только другое, вплоть до противоположного.

«Значительность и долговечность этих произведений таки­ми возможностями определяются и измеряются.

«Предложенные мною экстраполяции, может быть, целесо­образно закончить вопросами: с чего начинают познание че­ловека Андрей Платонов? Михаил Булгаков? Томас Манн?...

«Если начать со свойственного каждому повышенного ин­тереса к человеческим потребностям и, прежде всего, к какой-то определенной, то это, может быть, расширит понимание их творений? Поможет, например, заметить, что в каждом из них близко другому, что - контрастно и что у писателя на раз­ных этапах его творческого пути проявляется по-разному?...

 

 

II.

«Все искусства по содержанию духовны, хотя в любом ду­ховное воплощено материально. Станиславский открыл это материальное бытие духовности в актерском искусстве.

«К.С. Станиславский всю свою жизнь в искусстве был за­нят переживаниями артиста в роли. Точнее - усилением, по­вышением, точностью и яркостью воплощения их духовности. Он писал: «В самом деле, что значит оценить факты и собы­тия пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия (264, т.4, стр.108); «Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов» (264, т.4, стр.247); «Оценка фактов - большая и сложная работа» (264, т.4, стр.252); «Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смер­тным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе - двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, - это лучший результат, который мы можем достигнуть» (264, т.4, стр.290).

«В интеграции задач, в возникновении их иерархии прояв­ляется сверхсознание артиста. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позабо­тится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правиль­ное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного» (264, т.4, стр.157); «Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального» (264, т.4, стр.338). Так сложилась «система Станиславского» с методом физических действий на ее вершине и с единой целью, удаляющейся при приближении к ней - к идеальному воплощению жизни человеческого духа и его возвышению. Но как раз с возвышением духовности возникла ситуация неожиданная и парадоксальная при поста­новке пьес А.П. Чехова.

«О «Чайке» автор писал Суворину 21 октября 1893 г.: <«...> пишу пьесу, которую кончу, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разгово­ров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (310, т.12, стр.83-84). О «Трех сестрах» О.Л. Книппер 15 сентября 1900 г.: <«...> во-первых, может быть, пьеса еще не совсем готова - пусть на столе полежит, и, во-вторых, мне необхо­димо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре от­ветственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщина оставить Алексееву я не могу, при всем моем ува­жении к его дарованию и пониманию» (310, т.12, стр.422). О «Вишневом саде» М.П.Алексеевой (Лилиной) 15 сентября 1903 г.: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного» (310, т. 12, стр.549).

«Станиславский пишет о Чехове: «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» - тяжелые драмы русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь дру­гое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе» (264, т.5, стр.348-349). Просмотрев спектакль МХТа «Чайка», Чехов потребовал не­медленного снятия с роли Нины М.П. Роксановой, а исполни­телю роли Тригорина Станиславскому сказал: «Вы же пре­красно играете, но не мое лицо. Я же этого не писал» (см.:264, т.5, стр.336).

«Руководил постановкой «Чайки» Вл.И. Немирович-Данчен­ко. Еще в апреле 1898 г. он писал Чехову: «Тебя надо пока­зать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять прелесть твоих произведений, - и в₍ то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задал­ся целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой не банальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу» (307, стр.43). Цель была достигнута. Спектакль, поставленный Немировичем-Дан­ченко по мизансценам Станиславского, имел специфический успех, толкование пьесы вошло в традицию, которая господ­ствует до наших дней и распространяется на драматургию Чехова в целом. Он, видимо, с этим примирился; осенью 1901 г. он писал: <«...> «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса» (Цит. по: 264, т.5, стр.621). Чехов сдружился в Художественным театром, глубоко уважал и высоко ценил его за правду, достоверность в его искусстве, за духовность в переживаниях, воплощаемых акте­рами.

«Значит ли это, что успех пьес Чехова на сцене МХТа был достигнут вопреки автору и его намерениям? Может быть. Ведь одним из принципов Немировича-Данченко был принцип: «Права автора кончаются на пороге театра». А.Д. Дикий дер­жался того же принципа. Значит ли это, что, следуя автору и его намерениям, нужно было бы не повышать уровень духов­ности, а снижать его? Нет. Вероятно, дело не в силе или мере духовности у Чехова и Немировича-Данченко, а в различиях содержания духовности и средств ее воплощения. Духовность трагедии отличается от духовности драмы, и обе они не по­хожи на духовность комедии. Это особенно четко было видно в исполнении В.О.Топорковым ролей Круглосветова и Оргона в комедиях Толстого и Мольера.

«М.Ю. Лермонтову понравилось такое определение: <«...> цель комедии есть женитьба, а трагедии - убийство: вся инт­рига основана на том, будет ли свадьба и будет ли убий­ство?» (152, т.4, стр.382). При всей упрощенности этого крат­кого определения оно не лишено оснований, но оно говорит только о сюжете. А в чем отличия переживаний и духовнос­ти? Ведь в духовности - отличительная черта всех явлений искусства. Но - повторим еще раз - духовность комедии рез­ко и решительно отличается от духовности драмы и трагедии.

«Комедия немыслима без смеха. А смех в основе своей есть совершенно специфическое проявление духовности. Ф.М. До­стоевский в романе «Подросток» писал: «Смехом иной чело­век себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен <...> Веселость человека - это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусить, а рас­смеется человек как-нибудь очень искренно - и весь характер его вдруг окажется, как на ладони <...> Итак, если захотите рас­смотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как плачет, или да­же как он волнуется благороднейшими идеалами, а вы смот­рите его лучше, когда он смеется. Хорошо смеется человек -значит, хороший человек. Примечайте при этом все оттенки: надо, например, чтобы смех человека ни в коем случае не показал­ся вам глупым, как бы ни был он весел и простодушен <...> смех есть самая верная проба души» (95, т.9, стр.342-343).

«Смех есть проявление эмоции, а она возникает на основе существующей у человека потребности, вследствие прогноза ее удовлетворения. Всякая эмоция, положительная и отрицательная, есть непосредственная реакция на полученную информа­цию. Впрочем, наш читатель это уже знает.

«Смех - проявление эмоций положительных, но очевидно, что не все они и отнюдь не всегда вызывают смех. Он возни­кает только при определенном стечении обстоятельств, совер­шенно необходимых для его появления. В смехе поэтому про­являются положительные эмоции особого класса, и смех отли­чен от других проявлений этих эмоций.

«Во-первых, информация, вызывающая смех, не только превышает предынформированность засмеявшегося человека о перспективе удовлетворения его потребности (предынформиро­ванность, существующую в его сознании и подсознании), а отрицает всю ее как вздорное, наивное, лишенное всяких ос­нований представление или предположение. Таковы все анек­доты. Первая часть их формирует прогноз, а когда слушатель поверит ему, концовка неожиданно обнаруживает его лож­ность.

«Так В.О. Топорков читал басню Крылова «Осел и Соло­вей». Ослу очень понравилось пение соловья. Он с достоин­ством, авторитетно и категорически одобрил услышанное. Но вдруг прорвалась и чрезвычайно обидная досада: «... а жаль, что не знаком ты с нашим петухом!». Вслед за тем доброже­лательная мечта и рекомендация: «... еще б ты бале навост­рился, когда бы у него немного поучился».

«Второе условие, необходимое для появления смеха, - ин­формация должна касаться потребности не доминирующей, а субдоминантной - сосуществующей с доминантой, сопровож­дающей ее. Таковы в повседневном житейском обиходе иде­альные потребности познания. Они так же редко покидают человека, как редко достигают господствующего положения в структуре его потребностей. Когда человек чем бы то ни бы­ло поглощен или увлечен, ему «не до смеха». Досуг, наобо­рот, благоприятен для его возникновения. Поэтому в смехе, юморе, остроумии люди отдыхают, они развлекаются.

«Третье условие возникновения положительной эмоции смеха - полная непроизвольность первых двух. Можно созна­тельно и планомерно подготовить смех, направляя прогнози­рование по ложному пути (как это и делал В.О. Топорков, читая басню «Осел и Соловей»), но нельзя ни доказать, ни объяснить, почему смешное смешно. Смех - познание без уси­лий, затраченных на понимание. Поэтому смех трудно сдер­жать и невозможно сознательно воспроизвести - изображения его всегда условны.

«Субдоминантная потребность познания, лежащая в основе смеха, связана так или иначе с другими потребностями чело­века. Это проявляется в широте палитры самого смеха; смех бывает добрым и злым, умным и глупым, грубым и тонким, во множестве его разнообразных оттенков. На это и указыва­ет Достоевский в приведенной выше цитате. Чем свободнее смех от примесей, тем больше в нем торжества познающего над познаваемым - преодоления слепоты, косности, инерции, предрассудков, шаблонов. Лещи, «смеясь, расстаются со своим прошлым».

«Трагедия, драма и комедия различаются не только и не столько их сюжетами, сколько тем, какие человеческие по­требности в них воспроизведены и каково место духовности в их содержании.

«Трагедия стремится к самым широким обобщениям. Та­ковы неумирающие тысячелетиями античные трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. В «Антигоне» Софокла, например, воп­лощено столкновение правды Креонта с любовью Антигоны. Таковы трагедии Шекспира. Станиславский писал о них: «Трагедия человеческой страсти (любовь) - это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) - это «Отелло». Трагедия человеческой страсти (властолюбие) - это «Макбет». Шекспир - поэт человеческих страстей» (265, т.2, стр.297). В трагедиях Шиллера можно видеть идеализацию потребностей в справедливости - духовное в социальном.

«Драма воспроизводит столкновения социальных потребно­стей с большим или меньшим присутствием в них духовности. Таковы, например, многие пьесы Островского. С повышением духовности в актерском исполнении драма может стать траге-дней, а трагедия с преобладанием злободневно социального может стать драмой. В реалистическом театральном искусстве эти переходы постепенны. Ведь социальные потребности не могут совершенно покинуть человека. Служа удовлетворению идеальных потребностей зрителей, искусство дает им радость познания. В драме и трагедии эту радость можно назвать «позитивной». Это приобретение нового знания о правде и доброте, о необходимом и правомерном существовании того и другого в человеке.

«В комедии дело обстоит иначе. Это опять-таки радость познания, но само познание здесь «негативно». Комедия ут­верждает правду и доброту демонстрацией бесплодности, не­лепости, противоестественности лжи, невежества и равнодушия. Комедия освобождает знания от лишнего, отжившего, ложного и тем облегчает путь знаниям позитивным. Все это можно отнести. и к пьесам Чехова, которые он настойчиво считал комедиями.

«Свои произведения Чехов, как известно, не выдумывал, а писал «с натуры». В окружающей его реальности он находил то, что заслуживало внимания и было достойно изображения. В пьесах натурой ему служили окружающие люди: его знако­мые, друзья, друзья друзей и знакомые знакомых. Встречались и отдельные замечательные люди, но большинство состояло из людей обычных, с потребностями, удовлетворяемыми в преде­лах господствующей нормы. Каждый, разумеется, хочет в чем-то и хоть немного превысить эту норму. Но не слишком. Это люди культурные - послушные норме. Нормально добры и нормально правдивы. Такова их натура. Что же в ней заслу­живает художественного воплощения? Чехов увидел в них материал для комедии, проявив особый чеховский юмор, не похожий ни на злой юмор сатир Салтыкова-Щедрина, ни на поучительно добродушный юмор басен Крылова.

«Чеховский юмор неотделим от верности натуре. Он тре­бует максимального правдоподобия в воплощении. Отсюда его приверженность к Художественному театру и недоступность его драматургии для искусства представления и ремесленного исполнения. Поэтому провал «Чайки» в Александрийском театре жестоко травмировал Чехова. Он писал Суворину 14 декабря 1896 г.: «17 октября не имела успеха не пьеса, а моя личность» (310, т. 12, стр.132). Дорожа правдой на сцене. Че­хов был требователен.до мелочности в том, что он сам хо­рошо знал. Но в актерском искусстве он не чувствовал себя компетентным, и потому если и касался его, то предельно лаконично. Иллюстрацией может служить краткий диалог, записанный Станиславским: «Качалов пришел учить роль Тригорина. Чехов: надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные. Сигару надо в серебряной бумажке... Качалов: а как играть надо? Чехов: хорошо играть» (265, т.2, стр.64).

«Стремление Чехова к достоверности привело к значитель­ным последствиям. Во-первых, комедии его вопреки всем нор­мам драматургии заканчиваются или драматически, как «Чайка» и «Три сестры», или финалом, отнюдь не смешным, - «Дядя Ваня», «Вишневый сад». Во-вторых, благодаря этому и вследствие этого его пьесы многозначны. Вероятно, именно поэтому Станиславский писал о «Чайке»: «К стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес» (264, т.5, стр.331).

«В книге «Чайка» в постановке МХТ»!!! читаем: «Эту ра­боту (мизансцены «Чайки» - П.Е.) Станиславский проделал в три-четыре недели. «К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу». Немирович-Данченко вспо­минает, что хотя «Станиславский так и не почувствовал на­стоящего чеховского лиризма», все же он сделал замечатель­ную по интуиции режиссерскую работу. Он говорит: «Прошло недели две-три, Алексеев начал присылать из деревни мизанс­цену по актам. Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной». «Сценическая фантазия подсказала ему самые подходящие куски из реаль­ной жизни. Он отлично схватил скуку усадебного дня, полу­истерическую раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнить течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц». И Немирович-Данченко оценил эту работу такими словами: «Вот поразительный пример творчес­кой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины ма­териал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии» (307, стр.47-48).

«Интересно, что «мизансцена», написанная Станиславским, оказалась столь же в сущности многозначна, как и сама пье­са. Так вышло, потому что Станиславский стремился к досто­верности как таковой, к правде во всех мелочах и подробнос­тях, насколько это возможно в письменном изложении. Имен­но она делает эту «мизансцену» многозначной. Немирович-Данченко наполнил ее драматическим содержанием, стремясь возвысить пьесу до трагедии, как он и писал об этом Чехову.

«Между тем эту же «мизансцену», ничего не меняя в ней, можно было наполнить и содержанием комическим, несмотря даже на драматический финал. Для этого достаточно позитив­ную духовность содержания заменить духовностью негативной, характерной для чеховского юмора. Конечно, это поворот крутой (на 180 градусов!). Но это никак не отказ от правды, если поворот может быть осуществлен без изменений в «мизансцене» Станиславского. Это поворот в духовности, а она проявляется в подробностях, мелочах и оттенках поведе­ния человека, чтобы он ни говорил, как бы ни молчал. Чуть-чуть не так, а уже не драма, а комедия.

«Решающую роль играет здесь толкование пьесы в целом. О чем она? В драматическом толковании: о страданиях людей интеллектуально и духовно богатых, их тоске и мучительности их бытия среди пошлых обывателей. Но, может быть, «Чайка» - комедия самолюбий, амбиций, претензий и притя­заний? По Чехову, «много разговоров о литературе». А разве не больше о месте и положении в литературе и искусстве? О притязаниях на эти места? В том, что называют «любовь к искусству», Станиславский различал два варианта: любовь к искусству в себе и любовь к себе в искусстве. Что любят Аркадина, Тригорин, Треплев? Все по-разному, но не ясно ли, что прежде всего себя в искусстве? Не служит ли оно им лишь маскировочным костюмом бездуховных устремлений, что Чехов не мог не видеть вокруг себя? По Чехову, в «Чайке» «пять пудов любви». А по Лермонтову, «самая чистая любовь наполовину перемешана с самолюбием». Каковы пропорции этой смеси в пяти пудах «Чайки»? Может быть, 90 процентов самолюбия, 5 процентов полового влечения и только 5 про­центов любви как таковой? А где самолюбие - там недалеко и притязания, и претензии, и амбиция.

«Интересно, что в «Драме на охоте» того же Чехова гор­дость и самолюбие, пр