Условность художественная

неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике, использование гротеска, символов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

 

 

КОНЦЕПТ (лат. conceptus — понятие). — 1. С.А. Ас-

кольдов-Алексеев (1871-1945), русский философ, куль-

торолог и литературовед русского зарубежья, считал, что

К. «есть мысленное образование, которое замещает нам

в процессе мысли неопределенное множество предме-

тов одного и того же рода» (Лихачев, 34.). В отличие от

трактовки Аскольдова, Д.С.Лихачев предполагает, что К.

«не непосредственно возникает из значения слова, а яв-

ляется результатом столкновения словарного значения

слова с личным и народным опытом человека... Потен-

ции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче куль-

турный опыт человека» (Там же. С. 35). К. существует

в определенной «идеосфере», обусловленной кругом

ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает

в индивидуальном сознании не только как намек на воз-

можные значения, но и как отклик на предшествующий

языковой опыт человека в целом — поэтический, про-

заический, научный, социальный, исторический. К. не

только «подменяет», облегчая общение, значение сло-

ва, но и расширяет это значение, оставляя возможности

для домысливания, дофантазирования, создания эмоци-

ональной ауры слова. При этом К. как бы находится

между богатыми возможностями, возникающими на

основе его «заместительной функции», и ограничения-

ми, определяемыми контекстом его применения. Потен-

ции, открываемые в словарном запасе как отдельного

человека, так и языка в целом, Лихачев называет кон-

цептосферами, замечая при этом, что концептосфера

национального языка (как и индивидуального) тем бо-

гаче, чем богаче вся культура нации (человека). Каждый

К. может быть по-разному расшифрован в зависимости

от сиюминутного контекста и индивидуальности кон-

цептоносителя. Так, в К. «незнакомка» имеет значение,

читал ли данный человек А.Блока и в каком контексте

употреблено это слово; в К. «интеллигенция» — то, как

говорящий или пишущий человек относится к объекту

упоминания; в К. «булат» — какие поэтические произ-

ведения читал человек, слышащий или произносящий

это слово. Своими К. обладают также фразеологизмы

(«валаамова ослица», «демьянова уха», «преданья ста-

рины глубокой»). 2. См. Кончетто.

Лит.: Аскольдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь.

Новая серия. Л., 1928. Вып. 2; Лихачев Д.С Концептосфера русского

языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состо-

яние и пути изучения. М., 1997. Т. 1. Г.В.Якушева

 

 

КОНЦЕПТУАЛИЗМ, к о н ц е п т у а л ь н о е и с к у с -

с т в о (лат. conceptus — понятие) — искусство идеи,

когда художник создает и демонстрирует не столько ху-

дожественное произведение, сколько определенную ху-

дожественную стратегию, концепцию, которая, в прин-

ципе, может репрезентироваться любым артефактом

или просто артистическим жестом, «акцией». Корни

К. — в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х:

футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произ-

ведение К. — «скульптура» Марселя Дюшана «Фон-

тан» (1917), представляющая собой выставленный на

всеобщее обозрение писсуар.

В России К. осозна е т ся как особое художествен-

ное направление и манифестируется в неофициальном

искусстве 1970-х. В поэзии К. связан с творчеством

Вс.Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва

Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Ру-

бинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Мо-

настырский создаст акционную группу «Коллективные

действия»), в прозе — В.Сорокина, в изобразительном

искусстве — Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя

авангардистское стремление к чистоте и самодостаточно-

сти выделенной художественной формы, концептуалисты

переводят центральную проблематику в иную плоскость,

занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее

возникновения, не столько текстом, сколько контекстом.

Вс.Некрасов замечает, что К. правильнее было бы назвать

«контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения

между автором и зрителем. За зрителем предполагается

существенно более активная позиция. «Художник мажет

по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать

по холсту и начинает мазать по зрит е лю» (Кабаков).

В художественной практике К. переходит от авторского

монологизма к множественности равноправных языков.

В результате не автор создает художественный язык, а язык,

его функциональное многообразие («речь»)—автора. «Не

мы владеем языком, а язык — нами», — этот постмодер-

нистский тезис, явившийся в каком-то смысле результа-

том общего лингвистического поворота в философии

20 в., нашел свое наиболее непосредственное художе-

ственное воплощение именно в К.

Конкретная поэзия, точно так же объективируя и от-

чуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стре-

мясь к своеобразной образности и выразительности. К.,

в предельных случаях, вообще отказывается от создания

произведения искусства и, соответственно, от любой им-

манентной выразительности. Оказавшись в драматичной

ситуации отчуждения языка, К. обращается с языком, вер-

нее, с множественностью языков, как с «черным ящиком»,

неорганической материей. В центре оказывается даже не

«элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов),

а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна

рамка. Вместо изображения — фикция, симулякр. Цен-

тра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изоб-

ражение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах»

Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина — симулякр,

видимость изображения и текста. Это подчеркивается

появлением в общем ряду собственно пустых объек-

тов — белого листа в альбоме, не заполненной карточки

в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна приро-

да — красноречивого молчания. Отчасти тут воспро-

изводится механизм ритуала, в сакральном простран-

стве которого все действия перекодируются. Только в роли

сакрального означаемого в данном случае выступает

тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубин-

штейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллек-

тивные действия» — предел художественной редукции,

квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут

уже не годятся. Беря пустые объекты, голые структуры,

Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художе-

ственный эффект по крупицам, «малыми воздействия-

ми», чисто внешними перестановками, формальными,

неструктурными вариациями. Для того чтобы молча-

ние стало красноречивым, требуется довольно громоз-

дкий инструментарий.

В советской ситуации в окружающем языковом мно-

гообразии, разумеется, преобладал язык коммунистичес-

кой пропаганды и советской мифологии. Концептуальное

искусство, работавшее с этим языком, получило название

соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцар-

товские произведения появились в конце 1950-х благо-

даря творчеству лианозовской группы (см. Конкретная

поэзия). В живописи и графике — у Оскара Рабина, в по-

эзии —у КХолина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту

линию продолжил Пригов — уже в рамках общего кон-

цептуалистского движения, получившего название «мос-

ковской школы концептуализма».

В 1980-е для нового поэтического поколения (после-

днего советского) К. — уже почтенная традиция. Про-

блема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему

в центре внимания. Цитатность становится непременным

элементом лирического стиха (у т.наз. «иронистов» —

А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцар-

тисты — Т.Кибиров и М.Сухотин — порой доводят

цитатность до центона (особенно Сухотин.) К. и сегод-

ня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и ху-

дожников.

Лит.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; Рыклин М. Террорологи-

ки. М., 1993; ЯнечекДж. Теория и практика концептуализма у Всеволо-

да Некрасова // НЛО. 1994. № 5; Журавлёва A.M., Некрасов В Н. Пакет.

М, 1996; Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997;

Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997; Деготь Е. Террористи-

ческий на^рализм. М., 1998; Кулаков В.Г. Поэзия как факт. М., 1999;

Godfrey Т. Conceptual art (Art and ideas). L., 1998; Farver J. Global

conceptualism: Points of origin 1950s-1980s. N. Y., 1999. В.Г.Кулаков