Развитие жанра портрета.

(Творчество А.Матвеева, И.Вишнякова и А.Антропова)

1. Проверка домашнего задания: особенности творчества Ивана Никитича Никитина

2. Объяснение нового материала

Андрей Матвеевич Матвеев

«Автопортрет А.Матевеева с женой»

Вскоре по возвращении из-за границы (Голлндии) Матвеев женился на дочери кузнечного мастера Канцелярии от строений Ирине Степановне Антроповой, двоюродной сестре своего ученика Алексея Антропова. В это время ему было двадцать семь лет, а ей — четырнадцать. Тогда и была создана лучшая, известнейшая и вызывающая множество споров работа художника - "Автопортрет с женой". Датируется произведение предположительно 1729 годом.

Эта работа является единственной картиной этого жанра в русском искусстве первой половины ХVIII века. Время для размышлений над личностью художника в России тогда еще не пришло, и лишь у живописца, воспитывавшегося за границей 11 лет и только что вернувшегося на родину, мог возникнуть подобный замысел.

Это первый автопортрет в русской живописи, свидетельство самосознания и высокой самооценки своей роли художника, творца в стране и среде, где художник практически ничем не отличался от ремесленника. Это первое произведение камерной лирической живописи, говорящее о любви с небывалой пылкостью, трепетностью и целомудренностью.

Впервые русский художник решается привлечь внимание к своей персоне и столь открыто заявить о своих чувствах. Впервые предметом изображения становятся нежно-любовные отношения между супругами. Наивно-трогательная гордость за себя, свою юную супругу, за свое искусство, за саму возможность так писать, пронизывает это творение художника. В Петровской эпохе было немало дурного и страшного, этот портрет — символ всего доброго, что она принесла с собой.

В "Автопортрете с женой" Матвеев воплотил, своего рода, видение значения личности художника, свое достоинство, свое место в жизни.

Перед нами человек Петровской эпохи, свидетель культурного подьёма России, осознающий свою нужность и гордый этим.

Супруги изображены по пояс, на фоне облачного неба. Они как бы прогуливаются, при этом лица их обращены к зрителю, словно, заметив его, они остановились на мгновение для приветствия. Выходцы из средних слоев общества, они одеты в изысканные и дорогие платья, по придворной моде, но на их лицах вовсе нет самодовольного или надменного выражения. Напротив, они исполнены благородной простоты и того достоинства, которое свойственно людям, достигшим своего положения собственными талантами и трудами. В трогательном обаянии лиц читается попытка живописца увековечить в полотне свою семейную идиллию и счастье взаимной любви. На портрете художник обнимает свою юную супругу, и галантно ее поддерживает. Обращает на себя внимание, что она изображена по правую руку от мужа, что является нарушением общепринятого этикета. Возможно, таким образом живописец хотел подчеркнуть значимость своей избранницы, он как бы выдвигает ее на первый план, приближая к зрителю. Позы и жесты обоих не лишены претенциозности. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу – все говорит о взаимной любви и необычайно нежном отношении друг к другу.

Характерны для автопортрета несколько скошенные вправо глаза художника.

Созданные Матвеевым образы говорят о зарождающемся интересе к человеку, к его личным качествам и к возможности выразить их живописными средствами. В истории русского искусства произведение Матвеева явилось одновременно первым автопортретом и первым семейным портретом.

Ирина Матвеева пленяет своей молодой свежестью и нежным румянцем. Лицо ее мужа замечательно смелым, энергичным, умным выражением, которое кажется воплощением светлых сторон Петровской эпохи.

Приглушенные цвета соответствуют камерному, интимному настроению портрета. Нежность облика женщины подчеркивает серебристо-зеленоватый тон платья, оттененный ее красной накидкой и коричневым кафтаном мужа. Здесь нет психологической глубины. Это лирический портрет, и главное здесь – состояние моделей, их настроение и чувства.

Картина не покидала стен дома художника до самой его смерти.

После смерти художника его вдова вышла замуж вторично, передав новому супругу все нажитое Матвеевым состояние. Вот почему у младшего сына художника, Василия, единственным наследством от отца остался этот неоконченный двойной портрет, который он незадолго до своей смерти, в 1808 году, принес в дар Академии художеств. Надпись на обороте картины, сохраняющаяся доныне, гласила: «Матвеев, Андрей, первый Русский живописец и его супруга. Писал сам художник».

 

«Портрет Ивана Алексеевича Голицына»

В 1728 году Андреем Матвеевым были написаны портреты супружеской четы Голицыных, князя Ивана Алексеевича и его жены. Он должeн был запечатлеть этих представителей знатного рода для потомства.

В европейском искусстве XVIII века существовали твердые правила, согласно которым писались подобные портреты. Модель следовало изображать в пышном облачении и гордой позе, соответствующими высоте ее общественного положения. Позднебарочный стиль располагал целым арсеналом приемов для создания наиболее величественного впечатления. Сюда входили и смелые повороты фигур, как бы захваченных в движении, и, развевающиеся на ветру или прихотливо громоздящиеся, складки роскошных одежд, и внезапно открывающееся пространство фона.

Вот почему семидесятилетний И.А.Голицын, добрый и тихий человек, занимавший место комнатного стольника при царе Иване Алексеевиче, но сторонившийся службы и то и дело снисходительно освобождавшийся от нее Петром, изображен Матвеевым в виде моложавого стройного рыцаря. Голову его светлым воздушным ореолом украшают мягкие локоны парика, на шее щегольски повязан прозрачный белый шарф, воинственно развернутую фигуру покрывают блестящие темные латы с красными отсветами, от наброшенной сверху тяжеловесной мантии. Сильно потемневший от времени фон с изображеннем облачного неба придает портрету величественный масштаб.

Но Иван Алексеевич Голицин был тихим, робким и богомольным человеком. Его горделивая поза и военные латы не скрывают малодушия и душевной слабости натуры.

Матвеев избегает обычной бравурности и в канонических рамках парадного портрета, словно чудом, создает образ, приближающийся к лирическому, по тонкости душевной характеристики. Лицо блестящего рыцаря, как-то застенчиво светящееся, выдает ту мягкость, которая отличала И, А, Голицына, умершего отшельником в скиту спустя год после портретирования.

 

Иван Яковлевич Вишняков

 

«Портрет Сары Элеоноры Фермор»

Портрет Сарры Элеоноры Фермор относится к числу лучших работ Вишнякова и наиболее поэтических детских портретов XVIII века.

Как свидетельствует старинная надпись на обороте холста, Сарра Фермор изображена в возрасте десяти лет. По архивным источникам, она родилась в 1740 году. Таким образом, портрет был написан не позднее 1750 года.

Десятилетняя девочка изображена, как взрослая дама. Она представлена в торжественной позе, ее жесты немного манерны, а на губах «светская» улыбка. Фон придает портрету репрезентативную пышность. Трогательным контрастом парадности выглядят тонкие руки девочки и ее бледное худенькое лицо с неправильными чертами, исполненное живости и эмоциональности.

Ради изысканной красоты текучих линий и цельности силуэта фигуры художник наделяет юную дочь начальника Канцелярии от строений В.Фермора чрезмерно длинными руками. Словно дивный цветок неземной красоты, расцветает над великолепным муаровым платьем нежное девичье личико Сары Фермор. Не по возрасту серьезное, грустное, задумчивое лицо десятилетней девочки, ее тонкая шейка изображены с большим лиризмом, неповторимой чистотой и пленительностью. Колорит одежды служит дополнительным аккордом к ее ранимому внутреннему миру. Этот изысканный серо-зеленовато-голубой цвет платья, как и лицо девочки, покоряет красотой и выразительностью.

Цветовая гамма, в которой гармонически сочетаются серые, зеленые и голубоватые тонов, придают портрету особый лиризм.

Общую настроенность поддерживает «говорящий» пейзаж с тонкими деревцами и прозрачной листвой. Декоративная трактовка асимметричного пейзажа с двумя тоненькими деревцами — все настраивает зрителя на высокий поэтический лад.

В творчестве Вишнякова еще прослеживается связь с парсунной традицией. Это сказалось в плоскостном изображении фигур, неглубоком пространстве и отвлеченно-равномерном освещении, а также в написании одежды, в которой не чувствуется объема тела. Однако в легком изящном пейзаже и изысканной декоративности рисунка прослеживаются элементы стиля рококо. Влияние западноевропейской живописи наблюдается и в натурной достоверности передачи подробностей. Ткань платья выписана настолько точно, что современные английские специалисты узнают в нем образец шелка середины XVIII века, производимого в Англии по французским рисункам

Сарра Элеонора — дочь генерал-аншефа В. В. Фермора и его жены Доротеи Елизаветы, урожденной Брюс. В 1765 году Сарра вышла замуж за «эстляндского ландрата» графа Якова Понтуса Стенбока. Умерла героиня вишняковского портрета после 1805 года.

 

Алексей Петрович Антропов

«Портрет Петра III»

В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой – дверной проем с подобранной над ним драпировкой.

Слева на розоватой стене художник помещает в резной рокальной раме портрет Петра I – эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого».

Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла.

Окончательный портрет Петра III (1762, ГРМ) представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе – корона, скипетр, держава; на кресле – горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую

положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем.

Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена – требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику очевидно хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

Через два с лишнем столетия многими историками искусства портрет будет воспринят как сатира на императора. Н. А. Дмитриева, например, полагает, что у Антропова получился «портрет недоумка с рыбьим туловищем на тонких ногах» (Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. Очерки. Вып. II. – М., 1975. С. 311.). То же понимание портрета отражено и у Н. Коваленской: «А. П. Антропов откровенно показывает уродство Петра III, его дегенеративное сходство с обезьяной, его рахитические ноги и вздутый живот. Вполне понятно, что такое изображение императора не могло доставить А. П. Антропову звания придворного художника (Коваленская Н.Н.

А.П. История русского искусства XVIII века. – Л., 1940. С. 57.).

Дело в том, однако, что А. П. Антропов до последнего волоска кисти был предан натурной достоверности: портретист с наивной прямотой и живописной точностью написал своего государя таким, каким он был в действительности. А красотой и представительностью Петр Федорович явно не блистал, что отмечали все мемуаристы. Вместе с тем критерий точности, «похожести» в передаче внешности модели оставался главнейшим в традиции отечественного портрета XVIII века. Много времени должно было пройти, чтобы Валентин Серов мог сказать, что если заказчик не похож на свой

портрет, то он должен всю оставшуюся жизнь стараться походить на него.

В XVIII столетии русские портретисты отнюдь не писали карикатур на своих заказчиков. Мастера подходил к модели не с позиций обличения или насмешки, а с точки зрения натурного подобия и физиогномической точности. А. П. Антропов создал «портрет торжественный, репрезентативный, – справедливо утверждает Г. Лебедев, – не допускающий и тени какой бы то ни было скептической вольности со стороны художника» (Лебедев Г.В. Русская живопись первой половины ХVIII века. – М., 1938.

С.129.). Современники приняли антроповский портрет Петра III вполне благожелательно, он имел очевидный успех. Огромное полотно почти в два с половиной метра было помещено в одно из главных государственных учреждений страны – Святейший Синод, где оно находилось до 1918 года, когда его забрали в Русский музей.

О признании портрета говорит и тот факт, что в феврале 1762 года А. П. Антропову была заказана копия с него для московской конторы Синода, но заказ перехватил Правительствующий Сенат, обладавший бо́льшей властью и бо́льшим влиянием. Для Сената и была написана копия. Позднее, в 1928 году, сенатский портрет попал в Третьяковскую галерею.