Художник и фантазирование 34 страница

 

III

 

Если я на правильном пути, то подошло время увидеть результаты наших усилий. Мы слышали, как многим людям, находившимся под впечатлением статуи, было навязано такое толкование: статуя изображает Моисея, потрясенного зрелищем предавшего веру и танцующего вокруг золотого

 

 

 

тельца народа. Однако это толкование надлежит отвергнуть, поскольку логическим следствием этого был бы очевидный ход действий: в следующий момент Моисей вскочит, разобьет скрижали и совершит акт мести. А это противоречит назначению статуи, которая должна была стать лишь частью надгробия папы Юлия II вместе с еще тремя или пятью сидящими женскими фигурами.

 

Теперь нам вновь следует вернуться к этому толкованию, так как наш Моисей не будет соскакивать с места и отбрасывать от себя скрижали. В его фигуре угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он преодолел искушение: так он и останется сидеть теперь, укротив свой гнев, с выражением боли и презрения на лице. Он не бросит скрижали наземь, и они не разобьются о камни, ведь именно ради них и обуздал он свой праведный гнев, ради их спасения усмирил свой пламень. Снедаемый возмущением, он, по-видимому, на какое-то мгновение забыл о скрижалях и оттянул руку, которая их придерживала. Они сразу же соскользнули вниз, грозя разбиться. Это как бы послужило ему предостережением. Он вспомнил о своем предназначении и ради этого отказался от удовлетворения аффекта. Отведя руку назад, он спас начинающие уже спускаться вниз скрижали, не дав им разбиться. В такой позе он и застыл, таким и изобразил его Микеланджело — стражем надгробия.

 

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение — можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз.

 

Левая рука, о которой еще не шла речь, также заслуживает нашего внимания. Ее кисть мягко покоится на коленях и, как бы лаская, придерживает самый кончик ниспадающей вниз бороды. Создается впечатление, что рука эта хочет устранить следы насилия, которое за несколько мгновений до этого причинила бороде другая рука.

 

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности восп

 

 

ламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

 

Этот Моисей вызван к жизни ощущениями художника, позволившего себе изменить текст Священного писания и исказить характер Божьего человека. Однако можем ли мы обвинять Микеланджело в такой вольности, весьма близкой к богохульству?

 

Напомню вам место из Священного писания, где говорится о поведении Моисея в сцене с золотым тельцом (прошу извинить меня за то, что пользуюсь старым переводом Лютера): Вторая Книга Моисеева, глава 32.

 

"7) И сказал Господь Моисею: поспеши сойти (отсюда), ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетской; 8) скоро уклонились они от пути, который Я заповедал им: сделали себе литого тельца и поклонились ему, и принесли ему жертвы и сказали: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской!

 

9) И сказал Господь Моисею: Я вижу народ сей, и вот, народ он — жестоковыйный; 10) итак, оставь Меня, да воспламенится гнев Мой на них, и истреблю их, и произведу многочисленный народ от тебя.

 

11) Но Моисей стал умолять Господа, Бога своего, и сказал: да не воспламеняется, Господи, гнев Твой на народ Твой, который Ты вывел из земли Египетской силою великою и рукою крепкою...

 

14) И отменил Господь зло, о котором сказал, что наведет его на народ Свой.

 

15) И обратился и сошел Моисей с горы; в руке его были две скрижали откровения (каменные)... и на той и на другой стороне написано было; 16) скрижали были дело Божие, и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божий.

 

17) И услышал Иисус голос народа шумящего и сказал Моисею: военный крик в стане.

 

18) Но (Моисей) сказал: это не крик побеждающих и не вопль поражаемых; я слышу голос поющих.

 

19) Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою...

 

20) и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым...

 

 

 

30) На другой день сказал Моисей народу: вы сделали великий грех; итак я взойду к Господу, не заглажу ли греха вашего.

 

31) И возвратился Моисей к Господу и сказал: о, (Господи!) народ сей сделал великий грех: сделал себе золотого бога.

 

32) прости им грех их, а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал.

 

33) Господь сказал Моисею: того, кто согрешил предо Мною, изглажу из книги Моей.

 

34) итак, иди (сойди), веди народ сей, куда Я сказал тебе; вот. Ангел Мой пойдет пред тобою, и в день посещения Моего Я посещу их за грех их.

 

35) И поразил Господь народ за сделанного тельца, которого сделал Аарон".

 

Под воздействием современной критики Библии становится практически невозможным читать это место и при этом не видеть в нем знаков неумелой компиляции из разных источников. В 8-м стихе Библии сам Господь сообщает Моисею, что народ отрекся от Бога и сделал себе золотого тельца. Моисей просит не карать грешников. Однако в 18-м стихе он ведет себя так, как будто ему ничего не известно, и, видя сцену поклонения золотому тельцу, внезапно воспламеняется гневом (стих 19). В стихе 14 он уже получил у Бога прощение для своего грешного народа, однако в стихе 31 и далее он вновь отправляется на гору (Синай), чтобы вымолить это прощение, сообщает Богу о предательстве народа и получает от него подтверждение об отсрочке наказания. В стихе 35 говорится о наказании народа Богом, однако о самом наказании ничего не говорится, в то время как в стихах с 20-го по 30-й уже было показано, как Моисей сам совершил это наказание. Известно, что исторические эпизоды книги, в которых повествуется о выводе израильтян из Египта, еще в большей степени грешат непоследовательностью и пронизаны противоречиями.

 

У людей эпохи Ренессанса не было, конечно, такого критического отношения к тексту Библии, вероятно, они воспринимали его как органическое целое и считали неподходящим для воплощения в изобразительном искусстве. Библейский Моисей уже знал о поклонении народа золотому тельцу, он уже смягчился и простил народу этот грех, и затем вид золотого тельца и пляшущей вокруг него толпы все же вызвали в нем внезапный приступ гнева. Мы бы не

 

 

удивились, если бы художник, стремясь изобразить реакцию героя на эту болезненную для него неожиданность, из внутренних побуждений освободился от библейского канона. И менее значительные причины могли бы привести к более свободному толкованию текста Священного писания. На известной картине Пармиджанино в его родном городе изображен Моисей, когда он сидит на вершине горы и бросает скрижали наземь, хотя в Библии четко сказано: он разбил их у подножья горы. Уже само изображение Моисея сидящим не находит подтверждения в Библии, оно скорее подтверждает правоту тех трактовок, где высказывается предположение о том, что статуя Микеланджело не стремится запечатлеть определенный момент жизни героя.

 

Более существенным, чем нарушение священного текста, представляется нам то превращение, которое согласно нашей трактовке претерпел характер Моисея. В библейской традиции Моисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей. Так, в приступе праведного гнева он заколол мечом одного египтянина, который издевался над израильтянином, и поэтому был вынужден бежать в пустыню. В состоянии аффекта он также разбил вдребезги обе скрижали, текст которых был написан рукой самого Бога. Если в традиции зафиксированы эти черты характера, то это свидетельствует о ее нетенденциозности и о том, что она сохранила нам впечатление от великой личности, некогда жившей на самом деле. Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея — реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек, — подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения.

 

Здесь в нашей трактовке статуи Моисея можно поставить точку. Стоило бы еще поставить вопрос о том, что побудило художника установить на гробнице папы Юлия II именно такого, нетрадиционного

 

 

 

ж-"

 

.»••>

 

Моисея. Во многих источниках указывается на то, что причины этого кроются в самом характере папы и в отношении к нему художника. Юлий II был близок Микеланджело в том, что он старался претворить в жизнь величие и могущество, особенно величие размеров. Он был человеком действия с четко сформулированными целями, он стремился к единению Италии под эгидой папства. То, что будет осуществлено благодаря взаимодействию других, держав через несколько столетий, он стремился достичь собственными силами, одиночка в течение краткого, отмеренного ему периода жизни и правления, нетерпеливо и жестоко. Он ценил Микеланджело как человека близких ему взглядов, однако часто заставлял его страдать от свойственных ему вспыльчивости и бесцеремонности. Художник был обуреваем такой же неистовостью в своих порывах, однако, будучи более дальновидным мечтателем, он сознавал обреченность этих планов. Поэтому он и установил своего Моисея в гробнице папы как упрек умершему и предостережение самому себе, благодаря критике возвышаясь над собственной природой.

 

IV

 

В 1863 г. англичанин У. Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книжку', объем которой не превышает сорока шести страниц. Когда я прочел ее, содержание вызвало во мне смешанные чувства. Мне представилась возможность вновь убедиться, какие недостойные инфантильные мотивы способствуют решению больших задач. Сначала я сожалел, что он во многом предвосхитил то, к чему привели меня собственные раздумья и чем я дорожил, и лишь при повторном чтении я обрадовался, найдя в этой книге подтверждение некоторым своим мыслям. Однако в самом существенном пункте пути наши разошлись.

 

Вначале Ллойд замечает, что традиционное описание фигуры Моисея неверно, Моисей не готовится встать, правая его рука не ухватила бороду, ее поддерживает лишь один указательный палец. Он также пришел к выводу, и это наиболее интересный момент в его работе, что позу Моисея можно понять, лишь принимая во внимание предшествующий, не запечатленный

 

Lloyd W. Watkins. The Moses of Michelangelo. L., Williams and Norgate, 1863.

 

 

в скульптуре момент, а тот факт, что расположенные слева пряди оказываются на правой стороне, свидетельствует о том, что между правой рукой и левой частью бороды ранее существовал более глубокий контакт. Однако для того, чтобы установить эту взаимосвязь, он избирает другой путь. По его мнению, не рука впилась в бороду, а сама борода оказалась возле руки. Он поясняет: представьте себе, что "за несколько мгновений до начала движения голова Моисея повернулась направо, а рука, как и сейчас, держала скрижали". "За счет давления скрижалей на ладонь пальцы под ниспадающими прядями разжимаются, а внезапный поворот головы в другую сторону приводит к тому, что какая-то часть прядей на мгновение удерживается неподвижной рукой, образуя при этом гирлянду из волос, своего рода следы проделанного пути".

 

Другую возможность имевшего ранее место взаимодействия правой руки с левой частью бороды Ллойд отвергает по соображениям, близким к нашей концепции. Невозможно представить себе, чтобы пророк, даже не будучи в состоянии особого напряжения, мог выдвинуть руку вперед и потянуть бороду в сторону. Это привело бы к изменению положения пальцев, и, уж конечно, вследствие этого движения скрижали, удерживаемые лишь тяжестью правой руки, упали бы на землю, если, конечно, не предположить, что для того, чтобы удержать скрижали, Моисей не сделает неловкое движение, что означало бы оскорбление достоинства. Нетрудно определить, в чем состоит упущение автора. Он правильно оценивает необычное положение бороды как знак всего предшествующего движения, однако затем отказывается использовать тот же метод в отношении столь же необычных деталей, связанных с местоположением скрижалей. Он исследует лишь движение бороды, выпуская из виду движение скрижалей, так как считает их положение неизменным. Таким образом, он вплотную подходит к нашей точке зрения, когда на основе анализа некоторых второстепенных деталей мы приходим к поразительному результату — толкованию всей фигуры и ее намерений.

 

А что, если мы оба на ложном пути? Если мы пытаемся придать значительность и весомость тем деталям, которые для художника ничего не значили и которыми он распоряжался либо чисто произвольно, либо

 

 

 

Моисей Микеланджело

 

 

по формальному поводу, не вкладывая в них ничего загадочного? И если мы в самом деле поддались участи многих исследователей, которые абсолютно уверены в том, что же в конце концов хотел создать художник, сознательно или бессознательно? Этого мне не дано знать. Не знаю, уместно ли у художника уровня Микеланджело, в произведениях которого такое богатство содержания стремится обрести форму, предполагать эту наивную неопределенность и приемлемо ли наше толкование именно в отношении необычных и свое

 

образных деталей статуи Моисея. В заключение можно робко добавить, что вину за эту неуверенность художник должен поделить с исследователем. Как часто в своих творениях Микеланджело доходил до крайнего предела того, что доступно выразить искусством; возможно, что и в статуе Моисея ему в полной мере не удалось, если, конечно, так было задумано, заставить нас почувствовать высшую степень эмоционального волнения по тем деталям, которые предстают перед нами в застывшей неподвижности.

 

Добавление к работе о Моисее Микеланджело

 

Спустя несколько лет после появления моей работы "Моисей Микеланджело", опубликованной в 1914 г. в журнале "Imago" без упоминания моего имени, мне в руки, благодаря Э. Джонсу*, попал номер "Burlington Magazine for Connoisseurs" (Nr. CCXVII. Vol. XXXVIII. April 1921), который вновь обратил мой интерес к интерпретации статуи. В этом номере помещена небольшая статья X. П. Митчелла о двух бронзовых статуэтках XII века, хранящихся в настоящее время в Эшмолинском музее в Оксфорде и приписываемых выдающемуся художнику того времени Николасу фон Вердуну. Другие его творения находятся также в Торнае, Аррасе и Клостернойбурге под Веной; его шедевром считается средняя часть триптиха трех святых королей в Кёльне.

 

Одна из двух упомянутых Митчеллом статуэток, вне всякого сомнения, — судя по скрижалям — Моисей (более 23 см в высоту). Этот Моисей изображен сидящим, окутанным плащом со складками, на лице его очень взволнованное, возможно, грустное выражение, а его правая рука, словно клещи, держит длинную бороду, прижимает ее пряди к ладони большим пальцем и переда

 

ет то самое движение, которое рассматривается на втором рисунке моей статьи как первый шаг к позе, в которой мы видим застывшим Моисея Микеланджело.

 

Один взгляд на соответствующую репродукцию позволяет обнаружить основное различие между двумя, разделенными более чем тремя столетиями, произведениями — Моисей лотарингского художника держит скрижали левой рукой за верхний край, подпирая коленом; если перенести скрижали на другую сторону и доверить их правой руке, то получится исходное положение Моисея Микеланджело. Если мое понимание жеста "захвата бороды" допустимо, то Моисей 1180 г. передает нам момент бури страстей, тогда как статуя в соборе Св. Петра — спокойствие после этой бури.

 

Я полагаю, что находка, о которой здесь говорится, усиливает правдоподобность интерпретации, которую я провел в своей работе 1914 г. Возможно, знаток искусства в состоянии заполнить временной разрыв между Моисеем Николаев фон Вердуна и Моисея выдающегося мастера итальянского Возрождения с помощью других его изображений, созданных в период между ними.

 

Статуэтка Моисея, выполненная Николаевы фон Вердуном

 

 

 

Сюжеты сказок в сновидениях

 

 

как известно, часто символизиматеринекое начало (materia, Ни для кого не секрет, и психоанализ в этом случае не делает открытия, какое значение народные сказки сыграли в душевной жизни наших детей. У некоторых людей память об их любимых сказках заняла место их собственных воспоминаний о детстве; они возвели эти сказки в ранг основополагающих воспоминаний.

 

Элементы и ситуации, заимствованные из этих сказок, часто встречаются и в сновидениях. При толковании соответствующих мест в голову анализируемому приходит важная для него сказка. Здесь я приведу два примера такого довольно распространенного случая. Однако связи сказок с историей детства и с неврозом сновидцев могут быть обрисованы лишь в общих чертах, с риском разорвать драгоценнейшую для психоаналитика взаимосвязь.

 

Сновидение молодой женщины, которую за несколько дней до этого посетил ее муж. Она в совершенно коричневой комнате. Через маленькую дверь — выход на узкую крутую лестницу, и по этой лестнице в комнату входит чудаковатый человечек, маленький. с белесыми волосами, с лысиной и красным носом, он вытанцовывает перед ней, ведет себя довольно смешно, а затем опять спускается по лестнице. На нем серое одеяние, которое выдает все его формы. (Поправка: он одет в длинный черный пиджак и серые штаны.}

 

Анализ: Описание человечка незначительно отличается от внешности ее свекра1. Потом ей на ум неожиданно приходит сказка про гнома Румпелыптильцхена, который

 

За исключением такой детали, как короткая стрижка, тогда как свекр носит длинные волосы.

 

 

так же смешно приплясывает, как и человечек во сне, и при этом выдает королеве свое имя. Однако из-за этого он лишился своих притязаний на первого ребенка королевы и от злости разорвался пополам. В день сновидения она сама была в ярости на мужа и высказалась так: "Я могла бы разорвать его пополам".

 

Трудности доставляет, прежде всего, коричневая комната. Ей в голову приходит только столовая ее родителей, именно так и обшитая — коричневым деревом, а потом она рассказывает истории о кроватях, на которых так неудобно спать вдвоем. За несколько дней до этого при разговоре о кроватях в других странах она сказала нечто очень неловкое — по ее мнению, без злого умысла, — над чем ее компания ужасно смеялась.

 

В таком случае этот сон понятен. Комната, обшитая коричневым деревом2, — это прежде всего кровать, а благодаря отношению к столовой — супружеская кровать3. Таким образом, она находится в супружеской постели. Визитер, должно быть, ее молодой муж. который пришел к ней после многомесячного отсутствия, чтобы исполнить свой долг в супружеской постели. Но, скорее всего, это отец мужа, свекр. За этим первым толкованием видится более глубоко лежащее, сугубо сексуальное содержание. В данном случае комната — это вагина (комната находится в ней, во сне — наоборот). Маленький человек, строящий гримасы и так смешно ведущий себя, — это пенис; узкая дверь и крутая лестница

 

2 Древесина, рует женское, Madeira и т. д.).

 

• Ведь стол и кровать символизируют суп ружество.

 

 

 

подтверждают понимание ситуации как изображение коитуса. Мы уже привыкли, что обычно пенис символизируется ребенком, но затем поймем, что использование отца как представителя пениса тоже не лишено смысла.

 

Разгадка еще сохраняющегося остатка сновидения сделает нас полностью уверенными в нашем толковании. Просвечивающееся серое одеяние сама она интерпретирует как презерватив. Мы можем догадаться, что к стимуляторам этого сновидения относится заинтересованность в предохранении от беременности, опасение, не приведет ли этот визит мужа к зачатию второго ребенка.

 

Черный пиджак: именно такой очень идет ее мужу. Она старается повлиять на него, чтобы он всегда носил его вместо обычной одежды. Таким образом, муж в черном пиджаке выглядит таким, каким ей приятно ею видеть. Черный пиджак и серые брюки: они из двух различных, накладывающихся друг на друга пластов и означают: "Я хочу быть с тобой, когда ты так одет. Таким ты мне нравишься".

 

Гном Румпельштильцхен соединен с актуальными идеями сновидения — с дневным остатком — благодаря прекрасной связи по контрасту. В сказке он является для того, чтобы забрать у королевы ее первого ребенка; человечек во сне является как отец, поскольку, по всей вероятности, принес второго ребенка. Впрочем, гном Румпельштильцхен способствует также доступу к более глубокому инфантильному пласту сновидческих идей. Забавный малый, даже имени которого не знают, чью тайну хотели бы узнать и который способен на удивительные фокусы (в сказке он превращает солому в золото), гнев, который он вызывает (собственно говоря, вызывает как обладатель, которому из-за этого обладания завидуют — это зависть девочек в отношении пениса), — все это элементы, чья связь с причинами невроза, как уже сказано, лвшь слегка затрагивается здесь. К теме кастрации, пожалуй, относятся также и остриженные волосы человечка из сновидения.

 

Если на ясных примерах обратить внимание на то, что сновидец делает со сказкой, на какое место он ее помещает, то, возможно, это обеспечит отправные точки для еще отсутствующего толкования самой этой сказки.

 

 

II

 

Молодой человек, который видит предлог для своих воспоминаний о детстве в том, что его родители сменили свое прежнее поместье на другое, когда ему не было еще пяти лет, рассказывает как свой самый ранний сон, приснившийся ему еще в первом имении, следующее: "Мне приснилось, что ночью я лежу в своей постели (моя кровать стояла изножьем к окну, перед окном росли старые ореховые деревья; я знаю, что снилось мне это зимой и была ночь). Вдруг окно само собой открывается, и я в полном ужасе вижу, что на большом ореховом дереве перед окном сидят несколько белых волков. Их было шесть или семь. Волки совершенно белые, а выглядели они скорее как лисы или овчарки, так как у них были большие хвосты, как у лисиц, а уши насторожены, как у собак, когда они за чем-нибудь следят. От охватившего меня страха, очевидно, от страха быть съеденным волками, я закричал и проснулся. Моя няня поспешила к моей постели справиться, что со мною случилось. Прошло некоторое время, пока меня убедили, что это был всего лишь сон. настолько естественным и отчетливым показалась мне картинка, как открывается окно и как на дереве сидят волки. В конечном итоге я успокоился, но чувствовал себя избежавшим опасности и вновь уснул".

 

"Единственным действием во сне было открывание окна, так как волки сидели на ветвях дерева справа и слева от ствола совершенно спокойно, без единого движения и глядели на меня. Выглядело это так, будто все свое внимание они направляли на меня. Думаю, это был мой первый страшный сон. Мне было тогда три, четыре, самое большее пять лет. До десяти или одиннадцати лет я с тех пор всегда боялся увидеть во сне что-нибудь ужасное".

 

Затем он рисует дерево с волками, которое подтверждает его описание. Анализ сновидения обнаруживает нижеследующее.

 

Он всегда связывал этот сон с воспоминанием, что в те детские годы он испытывал чудовищный страх перед картинкой, изображающей волка, в книжке со сказками. Старшая, гораздо более развитая сестра имела обыкновение подтрунивать над ним, под каким-либо предлогом показывая ему именно эту картинку, после чего он от ужаса начинал кричать. На

 

 

 

картинке волк стоял прямо, вертикально, одна нога находилась в движении, лапы раздвинуты, уши настороже. По его мнению, эта картинка являлась иллюстрацией к сказке о Красной Шапочке.

 

Почему волки белые? Это наталкивает его на мысль об овцах, большие стада которых располагались вблизи имения. Отец при случае брал его с собой посмотреть на эти стада, и тогда он бывал всякий раз горд и беспредельно счастлив. Позднее — наведенные справки говорят, что это вполне могло быть незадолго до этого сновидения, — среди овец разразилась эпидемия. Отец пригласил ученика Пастера, который сделал животным прививки, но после вакцинации они умирали в еще большем количестве, чем до нее.

 

Как волки оказываются на дереве? В этой связи ему на ум приходит история, которую он слышал от деда. Он не может вспомнить, было ли это до или после сновидения, но ее содержание несомненно говорит в пользу первого варианта. История такая. Портной сидит в своей комнате за работой, тут открывается окно и впрыгивает волк. Портной бьет его локтем — нет, поправляется он, — хватает волка за хвост и отрывает его; так что волк в страхе бежит прочь. Через некоторое время портной идет в лес и вдруг видит приближающуюся стаю волков, от которых он спасается, влезая на дерево. Волки поначалу растерялись, но находившийся среди них и желавший отомстить портному изувеченный волк предлагает им взбираться друг на друга до тех пор, пока последний не достанет портного. Сам он, мощный старый волк, хочет встать в основание пирамиды. Волки так и делают, но портной узнал наказанного им визитера и неожиданно закричал, как в прошлый раз: "Хватайте серого за хвост!" Бесхвостый волк пугается при этом напоминании, бежит прочь, а остальные волки валятся кувырком.

 

В этом рассказе встречается дерево, на котором в сновидении сидят волки. Впрочем, он содержит и недвусмысленный намек на комплекс кастрации. Портной лишил старого волка хвоста. Лисьи хвосты волков в сновидении, вероятно, компенсируют эту бесхвостость.

 

Почему волков шесть или семь? На этот вопрос, казалось, не найти ответа, пока я не засомневался, может ли его страшная картинка относиться к сказке о Красной Шапочке. Эта сказка дает основание лишь для двух иллюстраций: к встрече Красной Ша

 

 

почки с волком в лесу и к сцене, где волк лежит в постели в бабушкином чепце. Значит, за воспоминанием о картинке должна скрываться другая сказка. Тогда он вскоре обнаружил, что это могла быть только ис-. тория о волке и семерых козлятах. Здесь присутствует число "семь", но также и число "шесть", ведь волк съедает только шесть козлят, а седьмой прячется в корпусе часов. Белый цвет тоже встречается в этой истории, ведь пекарь по желанию волка белит ему лапу после того, как козлята узнали его при первом визите по серой лапе. У обеих сказок, впрочем, много общего. И там, и там имеют место пожирание, вспарывание живота, вызволение съеденных персонажей, их замена тяжелыми камнями, и, в конце концов, в обеих сказках волк погибает. В сказке про козлят встречается также и дерево. Волк ложится после обеда под деревом и храпит.

 

Из-за одного особого обстоятельства я буду вынужден заняться этим сновидением еще раз и тогда обстоятельнее истолкую и оценю его'. Ведь это первый, запомнившийся с детства страшный сон, содержание которого в связке с другими, вскоре после этого увиденными снами и с некими событиями детства вызывает совершенно особый интерес. Здесь мы ограничимся отношением данного сновидения к двум сказкам: "Красная Шапочка" и "Волк и семеро козлят". Воздействие этих сказок у маленького сновидца выразилось в зверофобии, которая отличалась от других похожих случаев лишь тем, что животное, вызывающее страх, не было легко воспринимаемым объектом (как, например, лошадь или собака), а известно только по рассказу и книжке с картинками.

 

В следующий раз я изложу толкование этих зверофобии и присущее им значение. Предварительно я только замечу, что это объяснение в значительной степени соответствует главной особенности характера сновидца, которая позволяет осознать неврозы его последующей жизни. Сильнейшим мотивом его заболевания был страх перед отцом, а амбивалентная установка к любому заместителю отца господствовала в его жизни, так же как и в его поведении во время лечения.