Спутниковое телевидение 5 страница

 

Рассматривая систему жанров, мы различаем три основ­ных принципа подхода к изображению реальности, закрепленных соответственно в композиционной организации телема­териалов.

Во-первых, группа жанров, выражающих стремление к простой фиксации реальности. Здесь автор идет за конкретным событием, явлением. Композиция таких материалов, их организация диктуются самим строем происходящего события. Это вносится к информационным жанрам.

Во-вторых, тип сообщений, в которых автор анализирует реальные факты, явления в соответствии со своей творческой задачей. При этом композиция сообщения зависит не от фабулы события, но от замысла автора. Это жанры аналитической публицистики.

Наконец, в-третьих, сообщения, композиция которых зависит от образной системы, предложенной автором. При со­хранении документальности материала автор пользуется средствами художественной выразительности вплоть до актерской три. Такие сообщения относятся к жанрам художественной публицистики. Определяющим здесь является наличие образа, сообщение и анализ фактов имеют второстепенное значение.

 

5.5.1. Информационные жанры телевидения (информационное сообщение (видеосюжет))

 

Любой род человеческой деятельности, каждая профессия начинается с чего-то очень простого, с неких основ, которые, совершенствуясь, постоянно усложняясь, ведут к вершинам профессионального мастерства. С чего начинается телевизион­ный журналист? Может быть, с наблюдательности? Увидел не­что интересное, обнаружил что-то ранее неизвестное, обратил внимание на что-то — отметил в уме, запомнил — сделал краткую запись — так и готовится сообщение для средств мас­совой информации. Эту логическую цепочку мы выстроили, Пользуясь объяснениями толкового словаря к словам «заметить» заметка». Значит, заметка — информационный жанр жур налистики, краткое сообщение, в котором излагает какой-либо факт. Это общежурналистский жанр, исполь-

 

 

172___________________________________________________А.Г.Киселев

 

исполь­зуемый в печати, на радио, телевидении. Заметку нередко называют также хроникальным сообщением (от греч. — время). Хроника — это запись исторических событий в хронологической последовательности (поэтому журналистов часто называют летописцами событий, летописцами со временности). И хроника в журналистике — это краткое с» общение о факте. Таким образом, заметка и хроникальное со общение — определения-синонимы.

На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видео заметку часто называют хроникальным репортажем: это корот­кие материалы, показывающие основные моменты события их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном) «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков бороться за искоренение, хотя и неточно употребляемого, столь широко распространенного термина.

Заметка — наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей.

Заметка в вербальной (словесной) форме или устное отношение передается без видеоряда. Обстоятельство, оправдываю­щее ее использование, состоит в особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, Автор-журналист обязательно присутствует на съемке, на него возлагается организация работы, решение любых производственных и творческих вопросов, возникающих на съемочной площадке. Такова традиция отечественного телевидения, которая будет существовать до тех пор, пока у нас не утвердится такая профессия, как продюсер (исполнительный продюсер на телевидении, воп­реки устойчивому мнению, отвечает не столько за финансирование программы, сколько за организацию работ, решает любые вопросы — и творческие, и административные).

Таким образом, журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из таких этапов: выбор и утвержде­ние темы, изучение объекта съемки и создание сценарного плана, участие в съемке, монтаже и написании текста.

 

Теория и практика массовой информации____________________________173

 

Во всех случаях текст должен быть лаконичным, но да­вать ответ на вопросы, которые могут возникнуть у зрителя, здесь особенно важно, чтобы вербальная часть сюжета не дублировала видеоряд. Кажется, это понятно даже начинающему тележурналисту, тем не менее, слишком часто мы слышим в кадровом тексте информационных видеозаметок предложения какого тапа: «На трибуну поднимается...»; «Зал встретил это выступление горячими аплодисментами...» Но ведь это доста­точно хорошо видно на экране, не нуждается в словесных объяснениях.

При написании текста следует также учитывать отличие устной речи от письменной. Даже официальные («протоколь­ные») материалы можно «очеловечить», сделать их не такими казенными, сухими. Для этого избегают длинных предложе­нии, естественных при чтении «про себя», но трудно воспро­изводимых при устном исполнении. Телевизионная лексика не терпит канцеляризмов, профессионализмов и чисто научной терминологии.

Закадровый текст официального сюжета читает ведущий информационной программы (или диктор). Закадровый текст авторского сюжета обычно до эфира записывает автор-журналист; тембр голоса подчеркивает своеобразие данного информационного материала. Не только на радио, но и на телевиде­нии многих журналистов мы узнаем по голосам. И это еще один из показателей профессионального мастерства.

 

5.5.2. Жанры аналитической публицистики (комментарий и обозрение)

 

Комментарий (от лат. commentarius — толкование) — одна из форм оперативного аналитического материала, разъясняющего смысл актуального общественно-политического события, документа и т. п.

Телевизионный комментарий — это чаще всего разновид­ность выступления в кадре. Впрочем, все шире используется на кадровый комментарий, иллюстрируемый специально подобранными видеокадрами.

Комментарий относится к аналитической публицистике по­тому, что при достаточно широком охвате событий коммента-

 

 

174_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

тор, следуя своей главной цели, освещает прежде всего при­чинно-следственные связи между событиями, говорит о воз­можных последствиях происходящего. Основу комментария как жанра составляет открытая авторская оценка, анализ.

Как и другие жанры, комментарий может быть органичной составной частью другой жанровой формы. Например, на пресс-конференциях часто звучит вопрос: «Как вы можете проком­ментировать происшедшее событие?» Подобная постановка воп­роса возможна и в развернутом интервью с политическим, об­щественным деятелем, специалистом в той или иной области знаний. Каждый из этих ответов, как правило, представляет собой мини-комментарий, а иногда и вполне развернутое комментаторское выступление. И здесь успех зависит от глубины анализа, широты обобщений, объективности в оценке обществен­но значимых событий, фактов.

Обозрение. В перечне журналистских профессий на телевидении (о них речь пойдет в специальной главе) вслед за ре­портером, комментатором следует обозреватель. Наличие такой должности есть объективное свидетельство, что в телевизион­ной практике прочно утвердился этот специфический жанр.

Обозрение — один из традиционных, устойчивых жан ров аналитической публицистики. Перечислим основные особенности, которые его характеризуют. Во-первых, оно стро­го фактологично, причем факты отбираются и группируются и соответствии с определенной авторской целью; во-вторых, обо­зреватель рассматривает факты в их взаимодействии, вскрыва­ет существующие между ними причинные связи, отыскивает в единичном общее; в-третьих, обозрение отличается широтой исследования материала в отличие от комментария, в центре которого может быть единичный факт или событие; в-четвертых, материал обозрения ограничен нередко хронологически­ми рамками («Сегодня в мире», «Пора страды»).

Итак, предмет данного жанра — общественные события, а цель — предъявление зрителям причинно-следственных свя­зей (порой скрытых, трудно уловимых), выявление их значе­ния и тенденций дальнейшего развития.

Изобразительные средства, с помощью которых на экране решаются столь сложные задачи, весьма разнообразны. Но по­скольку в обозрении нередко прослеживаются процессы, раз­-

 

 

Теория и практика массовой информации____________________________175

 

вивающиеся на протяжении продолжительного времени, то за­частую становится необходимым использование не только опе­ративного материала информации, но и архивного видеомате­риала, который компонуется в соответствии с логикой авторс­кой мысли.

При всем тематическом многообразии сообщений этого жанра обычно все же различают общее обозрение, в котором рас­сматриваются разнообразные события определенного отрезка времени (воскресные вечерние передачи «Зеркало», «Обозре­ватель») и тематическое обозрение, ограниченное сферой конкретной проблематики — экономики, науки, искусства, спорта («АТВ-Брокер», «Футбольное обозрение», «Мое кино» и т. п.).

Кроме обозрения монологического характера появились обозрения-диалоги, в которых обозреватель со своими компе­тентными собеседниками обсуждает главные события в той или иной области общественной жизни — здесь обозрение, по сути, превращается в беседу. Используются зрелищные возможности телеэкрана: документальные кадры, фотодокументы и т. п. Они органично сочетаются с устной речью и представляют собой не столько иллюстрацию, сколько материал, на котором обозреватель строит свои выводы и обобщения.

Музыкальное обозрение, театральное обозрение и им по­добные программы по своим жанровым особенностям, в сущности ничем не отличаются от международного или спортивного обозрения. Меняется тема передачи, специализация обозрева­теля, но сущностные характеристики жанра остаются неиз­менными.

 

3.5.3. Жанры художественной публицистики (очерк)

 

Итак, выбор журналистом жанра обусловлен характером творческой, профессиональной задачи, а также объектом отра­жения, особенностями жизненного материала. И, следователь­но, чем отчетливее понимает автор природу жанра, в форму которого он, облекает данный жизненный материал, тем успеш­нее может он выполнить поставленную задачу. Наиболее богат изобразительными средствами и выразительными возможнос­тями важнейший жанр художественной публицистики — очерк.

 

176_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

Жанровые особенности очерка подробно выявлены в теории литературы. Очерк — пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается, что в нем отражаются события и факты, действительно про­ходившие в жизни, обычно с точным обозначением места времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт — основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявление таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерка.

Подобно тому, как репортаж составляет ядро информационной телепублицистики, очерк — ядро телепублицистики художественной. Подобно репортажному методу метод очерков распространяется и на другие жанры, становясь одним из главных в публицистическом творчестве. Очерк на телеэкране остается одним из наиболее сложных жанров публицистики, как раз объясняется органичным сочетанием исследования документального материала и рассказа (эстетического освоение реальной действительности). Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные рои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого же характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен.

Если в репортаже обнаруживается очевидная фактичное в обозрении — проблемность, аналитичность как проявлении авторской позиции, то очерк соединяет все эти качества, сочетаемые с яркой образностью в подходе к жизненному материалу и стилю его изложения.

При всем многообразии очерка как жанра, обусловлены выбором изобразительных средств, тематикой, характером объекта, авторским замыслом, способом трактовки материала и т. главный предмет очерка почти всегда — человек (исключением можно считать научно-популярный очерк). Если в информации на первом плане — действие, свершение, а человек (его «носи-

 

Теория и практика массовой информации_____________________________177

 

тель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка — не столько результат челове­ческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и че­ловек как субъект действия.

Даже в том случае, когда в центре очерка оказывается Какое-либо событие, все же показ и рассказ ведутся автором с целью раскрыть на фоне событий характеры людей. Если ре­портаж — это история событий, то очерк — история характе­ра. Поэтому наиболее распространенная разновидность жанра — портретный очерк, в котором автор прослеживает обстоятель­ства жизни своего героя, обнаруживает мотивы поступков, ста­раясь вскрыть глубинные личностные свойства (психологию, характер), а также социальный смысл деятельности. Здесь можно использовать самые различные методы и приемы: длительное наблюдение, портретное интервью, «скрытая камера», архивные кадры.

Тематически и композиционно более всего отличается от портретного также весьма распространенный на телевидении путевой очерк. Если первый пристально и с разных точек зре­нии рассматривает отдельного человека, то для второго характерна смена объектов, нередко обостренная динамика повество­вания. Путевой очерк использует репортажный метод съемки, однако с его помощью решаются иные, чем в репортаже, задачи:событияи факты не просто фиксируются, но осмысливаются под углом зрения автора, оцениваются, трактуются в свете его идейно-художественной позиции. Как известно, для ху­дожественной публицистики факт — не столько самоценный, сколько исходный материал для авторского творчества. Отсюда И композиционное построение, не подчиненное «фабуле фак­та», их свободный отбор и перегруппировка, а также особая монтажная стилистика (сопоставление, столкновение, ассоциа­тивные сближения и пр.).

И текст (обычно закадровый) путевого очерка, разумеет­ся, отличается от обычного репортажного комментария, предыдущего информационные цели: в очерке он строится на разных сравнениях, насыщен познавательными элементами, содержит индивидуальные оценки, ведущие к глубоким обоб­щениям.

 

 

178_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

Стало быть, в путевом очерке, который внешне и тематически наиболее явно противостоит очерку портретному, и автор оказывается тем центром, вокруг которого группируются факты, предметы, события. Его публицистические оценки эмоциональные размышления, глубоко личное восприятие снятого материала, наконец, талант являются решающими определения той «меры типизации», уровня обобщения, скрытыми мы справедливо связываем художественность телевизионной публицистики.

Очерк — отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие литературного, одна из основных трудностей состоит в до ментальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теле- документалисты нередко прибегали к методу воссоздания с бытии, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуется незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен бы осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего м то в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

Для практики последних лет более актуален иной способ отражения документального материала — метод длительно наблюдения (так называемая «привычная камера» вместо «скрытой камеры»). Здесь предметом экранного изображений становится реальная жизнь в ее естественном течении, композиционно организуемая впоследствии (при отборе и монтаже) в соответствии с замыслом автора.

К сценарию очерка предъявляются самые высокие требования: о полном, тщательно разработанном сценарии мо говорить в применении именно к этому жанру. Работа журналиста здесь начинается с авторской заявки (либретто), позволяющей судить, во-первых, как о теме и объекте, так и об авто ком подходе к ним, во-вторых, о возможностях экранного воплощения, об изобразительных средствах и методах, которые будут использованы для осуществления замысла.

 

Теория и практика массовой информации____________________________179

 

Затем создается литературный сценарий, в котором под­робно характеризуется объект очерка, предлагаемый характер и метод телевизионного исследования проблемы, содержатся описания героев, определяется композиционная структура всего произведения (см. тему 2.4. «Технологии создания сцена­рия»).

 

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите о сущностных и структурных особенностях жанров телевидения.

2. Информационное сообщение (видеосюжет) как основа информационных жанров телевидения.

3. Аналитическая публицистика на телевидении. Особенности комментария и обозрения.

4. Художественная публицистика. Очерк как яркий представитель жанра. Разновидности очерка.

5. Попробуйте написать сценарии: видеосюжета, коммента­рии и очерка.

 

ГЛАВА 6

ЛЕКЦИИ ПО МЕТОДИКЕ РАБОТЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТА (ДЛЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ)

 

6.1. Становление информационно-пропагандистской системы телевещания в СССР

 

6.1.1. Роль технических особенностей распространения телесигнала в метровом диапазоне в организации отечественного телевидения

 

Современное телевизионное вещание (на базе электронной схемы распространения телесигнала) формировалось как явление местного характера. В определенной мере это положе очевидно и никогда не оспаривалось, тем не менее никто первых исследователей — историков и теоретиков телевидения — не пытался проанализировать все далеко идущие этой посылки последствия и выводы.

Из этого чисто технического факта со всей непреложностью вытекает вывод, что изначально любая телестудия м обслуживать строго ограниченную (именно зоной прямой видимости телевизионной башни — зоной приема телесигнала) ау торию, и, следовательно, где бы эта студия ни находилась центре или на местах, в столице или в провинции, — ее вещание было территориально ограниченно. И статус первой в шей стране Московской Центральной студии телевидения (и по сути дела ничего не менял: она всецело отвечала нынешнему определению «местная».

Соответственно, на первом этапе телевизионного строительства шел бурный процесс создания новых местных телесту-

 

Теория и практика массовой информации____________________________181

 

дии с целью все большего охвата населения страны обретаю­щим популярность средством массовой информации. Однако спе­циалисты в области телевизионной техники, первые практики и ревизионного вещания, наконец, партийные и советские работники, под чьим руководством в то время шел этот процесс, понимали, что региональный характер для такого глобального мления, как телевидение, дело временное.

В конце концов, «дальновидение» возникло в недрах системы отечественного — Всесоюзного радио и продолжало раз­минаться в его структурных рамках. Телевидение осваивало и впитывало организационно-творческие приемы и традиции на­шего радиовещания, которое изначально было интегрирую­щим, объединяющим фактором в жизни советского общества, о мириться с региональным существованием телевизионного ве­шания никто не собирался. С самого начала шел настойчивый Поиск возможностей доставки телесигнала (согласно характер­ной для 1930—1950-х гг. ленинской программе радиостроительства) «во многие сотни мест по республике, отдаленных от Москвы на сотни, а при известных условиях, и тысячи верст».

Пока шел поиск технических возможностей решения проблемы, обеспечение телевещания на дальние расстояния, первичный обмен информацией осуществлялся самым простым способом: работники местных телестудий поездом приезжали в Москву и демонстрировали москвичам свою телепрограмму. Таким же образом в Киеве, Минске и Алма-Ате ЦСТ из Москвы показывало свои передачи. Конечно, это было нерентабельно,
но иного пути тогда не существовало.

ЦСТ, в свою очередь, рассылало на другие студии тиражированные копии кинороликов с информационными сюжетами и концертными номерами. Какой была оперативность такой ки­нохроники, понятно по способу ее распространения, тем не менее, эти материалы принимались на местах с благодарностью, поскольку там еще не было собственного кинопроизводства (либо оно находилось, что называется, в зачаточном состоя­нии).

В каждом городе, где осуществлялось телевещание, все отечественные телеорганизации, функционируя в автономном режиме, всегда ощущали себя единой системой.

Связисты первоначально предложили соединить действу­ющие телестанции «проводами» — 10 февраля 1961 г. была сда-

 

 

182_____________________________________________________А.Г.Киселев

­ на в эксплуатацию первая в стране кабельная линия, связа­нная Москву и Киев. Был это весьма дорогостоящий способ, которому затем предпочли другой вариант: создание широк сети ретрансляционных станций (на границе убывания телеканала от «большой» телевышки ставили ретранслятор — несколько меньшую телевышку с аппаратурой усиления, которая передавала сигнал до следующего транслятора, и так сколь угодно). В районах с высокой концентрацией населения это бы вполне перспективный способ телефикации. Однако не трудно представить, сколько надо поставить больших и малых теле­вышек-трансляторов, чтобы обеспечить устойчивый прием телепрограмм на бескрайних просторах Сибири, на всей громад­ной территории тогдашнего Советского Союза.

Ученые искали другие пути. Запуск первого советского искусственного спутника Земли в 1957 г. фактически начинает новую эру в развитии техники телевидения. Прошло не так много времени, и спутники связи класса «Молния» (1965 г.) в сочетании с наземными станциями системы «Орбита» объедини­ли телецентры страны. Если на первом этапе зона обслужива­ния каждой отдельно взятой телестудии напоминала своеобраз­ный телевизионный островок, то к 1970-м гг. все они составили единый телевизионный материк.

Однако важно отметить следующий феномен: не так уж долго просуществовали отечественные телеорганизации в peжиме технической изоляции (во время которой, как мы только что говорили, они настойчиво стремились к общению), но какой огромный отпечаток наложило это на всю их деятельность. И парадокс заключается в том, что, слившись в единую систему, отдельные ее компоненты, т.е. региональные телестудии, стали испытывать некие неудобства от необходимости согласовывать свои действия, желание опять оказаться, в том самом автономном положении, которое еще совсем недавно представлялось им причиной трудностей, безусловным недостатком. Чем это можно объяснить?

В силу пресловутой прямолинейности распространения те­лесигнала каждая телестудия на первом этапе своей деятельности оказалась невольным «монополистом» эфира. В стремлении ответить на все запросы аудитории крылись исторически сложившиеся особенности программной политики и формирования

 

Теория и практика массовой информации____________________________183

 

организационной структуры. Спрос рождает предложение. Как правило, не имея для этого необходимых технических и фи­нансовых возможностей, а подчас и творческого потенциала, местные тележурналисты готовили передачи на все темы, всех пиров, по всем видам вещания. В таких условиях складыва­юсь традиции, кристаллизовалась организационная структу­ра, отбирались, готовились, воспитывались кадры, устанавли­вались планы, финансирование и штаты, в соответствии с этим заказывалось оборудование. Одно влекло за собой другое и приводило во взаимосвязь и взаимодействие.

Но монопольное владение эфиром неизбежно приходило менее более резкое противоречие с коммуникационной природой телевидения. Это противоречие преодолевалось сначала ста­раниями связистов.

В результате возникает ситуация, при которой на телеэкране в рамках одного канала соседствуют передачи ЦСТ, республиканской и местной студий. И так было в течение довольно продолжительного времени, называемого в истории тележурналистики периодом одноканального вещания.

Такое положение дел беспокоило московских журналистов, не имевших никаких гарантий, что создаваемые ими телепроизведения смотрит вся страна. (Любая местная студия могла накрыть любую центральную программу, показывая вместо него свою продукцию. Более того, поскольку передачи ЦСТ при­нимались «по цепочке», то они иногда не транслировались (на­пример, если, скажем, Днепропетровск перекрывал Москву, не видели и в Одессе). Определенное беспокойство испыты­вали руководители республиканских телерадиокомитетов, не знавших, как упорядочить работу областных телестудий.

 

1.2. Создание единой системы оте чественного телевещания

 

На помощь снова пришли инженеры-техники. Нет, не вещание детерминировано материально-технической базой телевидения, а последняя развивается в соответствии с потребностями вещания на массовую аудиторию. Точнее говоря, обе эти сферы телевидения развиваются в тесном взаимодействии. В 1956 г. По-­

 

 

184_____________________________________________________А.Г.Киселев

 

является двухпрограммное (на горизонте маячит трех- и четы- рехпрограммное 1965 г.) вещание. Как только распространение Второй телевизионной программы достигает определенного ко­личественного уровня (речь идет об охвате аудитории), и вновь решается вопрос о разграничении «сфер влияния»: Первая телевизионная программа мыслится как общесоюзная, Вторая отдается местному вещанию — в союзных республиках (кроме РСФСР) целиком, с тем чтобы все время вещала республиканс­кая студия, а в специально выделенном отрезке времени — областная; в Российской Федерации Вторая программа тоже считается общесоюзной, а соответственный временной отрезок от дан областному телевещанию.

Но Вторую общесоюзную программу тоже хотела смотрит вся страна, и вот уже в ряде союзных республик (чего не скажешь о краях и областях РСФСР) появились три, потом четыре программы (в столице Казахстана, к примеру, впервые в стране транслируется пять программ).

Так складывается объективный фактор: местные студии перестают быть монополистами эфира. В нашей стране в 1960 - 1970-е гг. возникла и упрочилась единая информационно- про пагандистская система отечественного телевещания. Главной предпосылкой ее возникновения, безусловно, является становление и упрочение местного телевидения, а процесс централизации на этом этапе развития был не только исторически закономерным, но и объективно необходимым.

По сути, это был грандиозный, имеющий колоссальное значение этап в развитии отечественного телевидения. Все на­ходки, все достижения практически всех региональных телеорганизаций оказались (должны были оказаться) в общей ко пилке, составив костяк последующей программной и органиоционной политики, став основой дальнейших поисков, развитии и совершенствования, а также трудностей и проблем, ошибок и недостатков.

На первом этапе, как представляется, надо отметить пределе всего заслуги. Однако, выполнив свое назначение, местам, программные телецентры стали казаться некоторым руководи­телям общесоюзного ранга чуть ли не обузой (рис. 1).

На пресс-конференции по поводу открытия международ­ной выставки «Связь-86» заместитель председателя Гостелерадио СССР Г.З. Юшкявичус, главный специалист в области те-

Теория и практика массовой информации____________________________185

 

1970 г. более 130 студий

Рис. 1

левизионной техники, объяснил сворачивание местного вещания трудностями его модернизации, нехваткой дорогостоящей современной телеаппаратуры.

Конечно, проще закрыть студию, чем последовательно совершенствовать ее материально-техническую базу. Внешне pro выглядело даже убедительно: перекрывая местный канал, расширяли возможности аудитории в просмотре передач общесоюзной программы Центрального телевидения. Но вот мнение академика В. Г. Афанасьева, в 1970-е гг. непререкаемого авторитета в области изучения идеологических процессов, деятель­ности средств массовой информации: «В организации информации, особенно через массовые каналы, необходима местная те­матика (информация о событиях в городе, районе, селе), по­скольку местное является той призмой, через которую прелом­ляется общественная информация, прежде чем закрепиться в виде определенных ценностей, требований, норм в сознании и поведении каждого отдельного человека».