Соотношение временной и вневременной связи элементов

Эквивалентность противопоставляет нарративной последовательности повествуемой истории вневременные отношения. Она утверждает симультанную, своего рода пространственную соотнесенность элементов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста или на временной оси повествуемой истории^[216]. Тем самым эквивалентность конкурирует с временными (т. е. темпоральной и причинно-следственной) связями мотивов. Эта конкуренция изображена в следующей схеме:

В каком иерархическом отношении находятся временные и вневременные связи? Читатель естественным образом сосредоточивается сначала на временных отношениях и их логике. Осмысление нарративного текста подразумевает выявление содержащихся в нем изменений. Поскольку мы остаемся в рамках нарративного искусства, соотнесенность элементов во времени доминирует над их вневременной соотнесенностью. Преобладание временных отношений является конститутивным для всех нарративных текстов. Но изменение исходной ситуации часто бывает не эксплицировано или даже нарочито завуалировано в тексте и поэтому нуждается в реконструкции. При его реконструкции читатель может прибегнуть к эквивалентностям, ибо вневременные отношения могут определять временные, становясь условием их проявления. Изменение, представляющее собой центральное событие, часто моделируется исключительно оппозицией исходной и конечной ситуаций. Это означает, что событие иногда может быть осмыслено лишь путем анализа вневременных отношений.

Примером того, как эквивалентности выражают изменение исходной ситуации, является «Выстрел» (см. схему, с. 170). Сильвио, граф и нарратор объединены в эпизодах 1 и 2 признаком военной жизни. Кроме того, в каждом из двух эпизодов имеются сходства между двумя из трех фигур. В эпизоде 2 Сильвио и граф – «буяны», ведущие «шумную и беззаботную жизнь». В эпизоде 1 Сильвио и повествуемое «я» нарратора эквивалентны по общему признаку «романтичности»: Сильвио выступает как загадочный романтический герой, а нарратор склонен предаваться своему «романическому воображению», которое побуждает его видеть в Сильвио «героя таинственной какой-то повести». Во второй главе характеры соотносятся иначе. Со временем персонажи и их отношение друг к другу изменились (между первой и второй фазами дуэли проходит шесть лет, между военной и сельской жизнью рассказчика – пять, между первой фазой дуэли и встречей рассказчика с графом – одиннадцать). Нарратор оставил военную службу и сменил «шумную, беззаботную жизнь» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в деревеньке. Романтические увлечения юности уступили место хозяйственным заботам о поддержании своего бедного имения. Единственным утешением в его одиночестве оказывается известие о приезде молодой, прекрасной соседки. Его восхищение вызывает теперь не противоречивая загадочность и овеянность тайной, а богатство графа и красота графини. Граф тоже находится в другой жизненной ситуации. Он вышел в отставку, женился и живет со своей красивой молодой женой сельской жизнью помещика-аристократа в богатом поместье. Изменения жизненной ситуации как нарратора, так и графа оформлены в каждом случае при помощи резких оппозиций, причем изменения нарратора и графа обладают отчетливой эквивалентностью (сходством и оппозицией). То, что нарратор и граф объединены развитием (хотя и с разными конечными результатами), подчеркивает отсутствие такого изменения у Сильвио. Только с точки зрения статичности Сильвио можно правильно поставить вопрос о центральном действии новеллы, отказа романтического, казалось бы, мстителя выстрелить в графа.

Явным примером выявления событийности на основе эквивалентностей служат поздние рассказы Чехова, моделирующие жизнь главного героя как цепь эквивалентных эпизодов: «Попрыгунья», «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста». Вопрос о том, действительно ли тут имеется полноценное событие, например изменение жизненной ситуации, или же это лишь повторение одной и той же ситуации, можно решить, лишь выявив скрытые сходства и оппозиции между эпизодами.

Особенно щекотливым становится вопрос об окончательности пересечения границы в рассказе «Невеста». То, что Саша, беспрестанно побуждающий женщин к уходу, поддается инерции повторения не в меньшей мере, чем вечно играющий на скрипке и постоянно поддакивающий отцу Андрей Андреич, и то, что напоминающий о перевороте жизни советник принадлежит тому же миру косности, что и отвергнутый жених, – это не просто совсем неожиданное открытие, но оно бросает даже некую тень на окончательность ухода Нади. Надино развитие идет дальше развития ее ментора. Но сможет ли она действительно оставить волшебный круг старой жизни, или же ее остановит в конечном счете все та же потребность повторения, господствующая в оставленном ею мире?

Как уже было сказано, преобладание временных отношений над вневременными является конститутивным для всех нарративных текстов. Эта иерархия переворачивается с ног на голову в орнаментальной прозе: там временная последовательность нередко редуцирована до минимального состояния, где отдельные элементы уже не соединяются в сплошную линию событийного характера. В орнаментализме единство произведения дается не некоей нарративной последовательностью, а симультанностью вневременных отношений. Там, где симультанность, «пространственность» преобладает над последовательностью, уже не способной создать единство текста, изменяется жанровый характер произведения – «повествовательное» искусство преображается в «словесное»^[217].

Как уже было видно на примере «Выстрела», эквивалентность не ограничена литературой модернизма. Известно, какое значение приобретают сходства и оппозиции в произведениях Л. Толстого, который был чужд всяких орнаментальных экспериментов. Рассмотренная нами выше триада сцен в «Анне Карениной» – 1) смерть железнодорожного сторожа, разрезанного колесами поезда «на два куска», 2) образ свирепствующего любовника-убийцы, режущего тело убитого «на куски», 3) смерть Анны Карениной под колесами поезда – свидетельствует об организующей роли эквивалентности в этом, по сути дела, нарративном произведении. В этой связи нелишне напомнить о словах Толстого, высказанных в знаменитом письме Страхову от 1875 г.:

Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя: а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения. Теперь... для критики искусства нужны люди, которые бы подсказывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268—269).

В «лабиринт сцеплений» входит не в последнюю очередь и прием тематической и формальной эквивалентности.

Со словами Толстого перекликаются высказывания В. Шкловского о смысловой роли сцеплений в художественной литературе, обобщающие результаты анализа рассказов Чехова и драм Шекспира:

Через сопоставления-противоречия художник добирается до сущности предмета. <...> Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей [Шкловский 1953: 349].

Задачей художественного произведения является передача жизни через создание таких сцеплений и выявление таких противоположностей, которые выясняют сущность предмета [Шкловский 1966: 86].