Звуковая и тематическая парадигматизация

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза»^[226]. Это не совсем удачное, но общепринятое понятие^[227] предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звукопись» [Белый 1934], т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Орнаментальная проза – это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии^[228], обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п. Другими словами, орнаментальная проза отличается преобладанием вневременных связей над временными.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы – повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

<Трофим Иваныч> хлебнул щей и остановился, к реп к о зажав лож к у в к ула к е. Вдру г г ром к о задышал и ст у к нул кулаком в стол, из лож к и вы к инуло к апусту к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда девать, с к атерть была чистая, он смешно, pacтерянно держал к апу ст у в ру к е, был к а к малень к ий – к а к тот цыганено к, к оторого Софья видела тогда в пу ст ом доме. Ей ст ало тепло от жалости, она по ст авила Трофиму Иванычу свою, уже пу ст ую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капу ст у и в ста л (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» – «крепко» – «громко» – «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) – пустой живот – пустое небо – пустой дом – пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

В орнаментальной прозе модель конституирования требует определенной модификации (см.: [Шмид 2008г]). Орнаментализация не ограничивается уровнем презентации наррации, а обнаруживается также и на других уровнях. Для орнаментальной истории элементы отбираются по несколько другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует прежде всего причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность. В таком тексте элемент В отобран не только потому, что следует в темпоральном-каузальном смысле за элементом Б, но также и потому, что он образует эквивалентность с элементом А.

Обусловленные вневременными связями отношения подчиняют себе упорядоченность всех трех трансформационных уровней: 1) языковую синтагму презентации наррации, 2) композицию наррации, 3) тематическую синтагму истории.

На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста. Все это значит: орнаментальность текста сказывается на всех трансформациях вплоть до отбора элементов и их свойств.

Проза Чехова, подвергающая нарративную канву определенной орнаментализации, производит иногда впечатление, будто связь тематических единиц определяется не исключительно повествуемыми происшествиями, а также и фоническими порядками текста. Рассмотрим этот характерный прием орнаментализма на одном примере из рассказа «Скрипка Ротшильда». Умирающий Яков Иванов сидит на пороге избы и в раздумьях о «пропащей, убыточной» жизни играет на скрипке «жалобную и трогательную» мелодию, которая вызывает у него, сурового гробовщика, слезы:

«И ч ем крепче он думал, тем печ альнее пе ла скрип ка. Скрип нула ще колда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Произведения. Т. VIII. 304—305).

Первое предложение ставит печальное пение скрипки в зависимость от глубоких раздумий Якова не только тематически, но и фонически: «крепче», кажется, разложено по звучанию на части в «с крип ка» и «печ альнее» ([крип] + [печ] = [крепче]). Читатель, слух которого подготовлен подобной изотопией тематических и фонических связей, обратит внимание и на второе предложение и его прикрепленность к первому. Слова на стыке предложений – «скрипка» и «скрипнула» – которые, обладая принципиальной совместимостью, обозначают все-таки субъект и предикат двух совсем разных действий, образуют, следовательно, парономазию. Она говорит о более, нежели случайной связи этих действий. Фонический порядок дискурса образует в результате сцепление действий, которое в самой истории не осуществлено. Условием для этого, однако, является то, что читатель проецирует принцип эквивалентности со звукового на событийный уровень. Но такую проекцию предполагает иконичность орнаментального повествования. Если в дискурсе «скрипнула» звучит как словесное эхо «скрипки», то в истории повторяющийся скрип щеколды, предвещающий появление боязливо медлящего Ротшильда, предстает как следствие, событийное эхо пения скрипки. Можно пойти еще дальше: появление Ротшильда мотивировано как историей, так и дискурсом. В истории появление мотивируется двояко: Ротшильд должен выполнить поручение управляющего оркестром – пригласить Якова играть на свадьбе, но кажется, что он идет и на звуки скрипки. Фонический орнамент дискурса подсказывает: Ротшильд, которого метонимически обозначает скрипящая («скрипнула») щеколда, привлечен и звучанием слова («скрипка»), которое метонимически характеризует Якова Иванова, на пороге смерти задумавшегося об убыточной жизни.