ДОВЖЕНКО — РЕЖИССЕР-ФИЛОСОФ

Свела меня судьба как-то с человеком яркого и светлого таланта, беседы с которым доставляли удовольствие. Был он не только прекрасным мастером своего дела, художником огромного дарования, специалистом в области кино, но и по-настоящему крупным философом искусства.

Звали его Александр Петрович Довженко. Первый раз я встретился с ним у Бориса Николаевича Ливанова. Уютно устроившись на диване, вели мы разговор вроде бы о кино, но мой собеседник все время уходил в сторону от этой темы, говорил и о связи искусства с жизнью, и о своей непростой судьбе.

— А мы с вами, Андрей Андреевич, в некоторой степени — коллеги,— сказал, хитро прищурившись, Александр Петрович Довженко.

И потом, чтобы развеять мое недоумение и удивление, он почти без паузы продолжил:

— Я ведь в молодости некоторое время работал на дипломатической службе. Принимал меня на нее старый подпольщик, юрист с дипломом Сорбонны, нарком по иностранным делам Украины Дмитрий Захарович Мануильский.

Тут уж я не выдержал и обрадованно спросил:

— Как? Вы знаете Мануильского? Это крупная фигура в нашей революционной истории. Был одним из организаторов Кронштадтского и Свеаборгского восстаний матросов и солдат в 1906 году. Потом участвовал в Октябрьском вооруженном восстании в Петрограде. Являлся членом Петроградского ревкома. А мне довелось с ним работать бок о бок в Сан-Франциско при создании ООН. Он и сейчас министр иностранных дел Украины.

— Да, все это так,— подтвердил Довженко.— Это тот же Дмитрий Захарович, который принимал меня, молодого парня, в начале двадцатых годов в Наркоминдел Украины. А приехал я в Харьков, где в ту пору находилась столица Украины, из Киева с должности секретаря губотдела народного просвещения и заведующего отделом искусств в губкоме. Кроме того, я являлся еще и комиссаром киевского театра имени Шевченко.

— С чего же начиналась ваша дипломатическая деятельность? — поинтересовался я.

— Тогда раскачиваться не давали,— ответил он.— Меня сразу направили в Польшу, и я стал работать в русско-украинско-польской репатриационной комиссии по обмену военнопленными. А через год меня перевели в Берлин — стал секретарем генерального консульства УССР в Германии.

— Как же вы ушли с дипломатической работы в искусство? — спросил я.

— История эта необычна,— заговорил он.— Дело в том, что я с детства тянулся к изучению живописи. Всегда понемножку, когда выдавалась свободная минутка, рисовал. И вот в Берлине после работы все вечера стал проводить на студии «Кюнстлерхильфе», что по-русски значит «Помощь художникам». Там, в рабочем районе Веддинг, я проводил долгие часы у мольберта. Такая одержимость не могла быть незамеченной, и консул предоставил мне длительный отпуск, даже помог получить стипендию Наркомпроса Украины. Положили мне сорок долларов в месяц, и я целиком отдался учению. Занимался в студии профессора Эккеля — известного берлин-

ского экспрессиониста. И хотя я числился все еще на дипломатической службе, но понял, что дипломат из меня вряд ли получится.

— Что же было потом?

— А потом я вернулся в Харьков, чтобы продлить стипендию и поступить в Берлинскую академию художеств, о чем уже предварительно договорился. Да не вышло. Революционное восстание гамбургских докеров дало повод германским властям раздуть антисоветскую кампанию. В этих условиях о возвращении в Германию думать было нечего. И потому Мануильский собирался послать меня куда-то в Кабул. А я уже стал художником-карикатуристом в республиканской газете. Считал, что нашел призвание.

— А как же Мануильский?

— Он видел,— ответил Довженко,— что у меня ни склонности, ни таланта к дипломатической работе нет. Говорил, правда, что это дело наживное. Но сам видел, что у меня ноги разъезжались в дипломатических делах, не тянуло меня к ним,— вот и отпустил. И выходит, что из дипломата я переквалифицировался в художника. Местная общественность знала уже меня под псевдонимом Сашко. Мои рисунки часто появлялись в газетах и журналах.

— А как же вы пришли в кино? — задал я ему вопрос.

— Очень просто. В 1926 году я вдруг понял, что надо пробовать себя не в статике, а в динамике: не в застывших картинках и рисунках, а в двигающихся. Через рисунки в те годы пришли в кино многие художники: Сергей Юткевич, Лев Кулешов, Григорий Козинцев. Я не составлял исключения. Собрал тогда чемоданчик, не сказал никому ни слова, купил билет в Одессу и поехал. Там, на Одесской студии, и родился Довженко-режиссер.

— И вы ни разу не пожалели, что бросили дипломатическую работу?

— Один раз пожалел,— сказал Довженко,— это было в 1926 году, когда услышал, что убит Теодор Нетте, советский дипкурьер. Я знал его лично. Мы с ним познакомились, когда он привозил дипломатическую почту в Берлин. Рассказывал мне о своей дружбе с Маяковским. А через некоторое время я прочитал стихи Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку». Потом и я сказал свое слово об этом событии.

— Каким образом?

— А я снял художественный фильм «Сумка дипкурьера». По жанру это был политический детектив. Рассказывалось в нем о том, как тяжелораненый дипкурьер за рубежом прыгает на ходу с поезда, доползает до будки путевого обходчика, показывает на свою сумку, в которой важные бумаги для Советского правительства, просит ее доставить по назначению и умирает. Сумка проходит через

многие руки рабочих людей — друзей нашей страны и попадает по назначению.

Он оживился, когда вспомнил один из эпизодов съемки этого фильма.

— Сцену смерти большевика-дипкурьера в сторожке путевого обходчика мы снимали в павильоне Одесской студии. В тот день к нам на студию попросился министр иностранных дел Турции. Вот и пришлось снимать сцену смерти дипкурьера на глазах турецкого гостя. Он спросил: «Кто это умирает?» Я ответил: «Большевик». Министр решил меня похвалить: «Режиссер знает, как умирают смелые люди». Кстати, в том фильме и я сам сыграл роль судового кочегара, который спрятал сумку дипкурьера в куче угля. Вот так и почтил память дорогого товарища Нетте.

Кстати,— закончил он совсем тихо разговор на эту тему,— это была единственная роль, которую я сам сыграл в кино. А «Сумку дипкурьера» приняли хорошо.

В истории советской дипломатии действительно имел место факт, когда нарком по иностранным делам Г. В. Чичерин встречался с турецким министром иностранных дел Тевфиком Рюштю-беем в Одессе. Случилось это 12—14 ноября 1926 года. В течение трех дней пребывания министра Турции советский нарком провел с ним ряд бесед.

— Я покинул Одессу,— вспоминал позднее Чичерин,— с чувством глубокого удовлетворения результатами состоявшегося свидания, и я с полной уверенностью могу утверждать, что и турецкий министр иностранных дел был глубоко удовлетворен нашей совместной работой в Одессе.

Жители города, местные власти оказали гостям исключительное внимание. Показали даже, как проходят съемки новых фильмов на студии, или, как ее называли в те годы, Одесской кинофабрике.

Турецкий гость прибыл на крейсере «Явуз». Для его встречи в соответствии с военно-морскими традициями советская сторона выслала эсминец «Незаможник». А весь визит стал демонстрацией дружбы двух стран.

Была у Довженко редкая особенность, можно даже сказать, необыкновенный дар: он умел подбирать людей, создавать творческий коллектив единомышленников, которые любили работать подолгу и увлеченно. Они даже не работали, а вроде бы играли в большое взрослое кино. Во всей этой внешне казавшейся суетной большой группе все постоянно обсуждалось, дискутировалось. Так и называли его съемочную группу — «парламент Довженко».

А он сам, говорили, не стеснялся учиться у них, у тех, кто лучше знал свое дело: у осветителей, у операторов, у актеров.

— А откуда вы родом, Александр Петрович? — спросил я как-то.

— С Черниговщины. Там над Десной есть село Вьюнище. В семье казака-хлебороба Петра Семеновича Довженко я и родился.

— Так мы же с вами почти земляки,— я искренне почему-то обрадовался.— Я с Гомельщины, а реки от нас — Днепр и Сож — несут свои воды на Черниговщину.

Меня поразило тогда его умение связывать свои концепции воедино и излагать мысли не так, как это делают обычно деятели культуры, когда они хотят поразить собеседника,— в виде эдаких импрессионистских фраз, точных самих по себе, впечатляющих, но выражающих только одну какую-то идею. Довженко старался показать внутреннюю связь в явлениях, обобщал их. Для него важным было не внешнее проявление действий человека, а мотивы, движущие им, то есть главными были мысли, причины действий.

Такой подход ощущается и в его картинах. Мне казалось, когда я смотрел фильм «Земля», что эта лента является проявлением идеи: «люди, любите нашу землю». В этом, на мой взгляд, состояла главная мораль картины.

Если не по ходу любого фильма Довженко, то по его окончании зритель обязательно захочет поразмышлять, подумать, что хотел сказать людям режиссер этой картины. Тот, кто просматривал его киноленту, должен был либо соглашаться с концепцией автора, либо нет.

В беседах, которые мы вели, я замечал его манеру рассуждать как бы для себя и про себя. Он не навязывал своих мыслей, но старался построить свои высказывания так, чтобы они обосновывали, объясняли, подкрепляли его разносторонние суждения по поводу какого-то положения.

Я почему-то сравнивал Довженко и Ливанова. Вероятно, потому, что видел их вместе, а они оба представляли наше искусство — и театр, и кинематограф. Внешне они были очень непохожими людьми. Довженко — среднего роста, подтянутый, эмоциональный, а рядом был огромный, внешне спокойный, но с взрывным темпераментом Ливанов. А в искусстве они были единомышленниками. Так же глубоко и тонко, так же преданно делу партии и народа смотрел на свою работу и Ливанов.

В том кругу людей, где находился Довженко, он всегда был душой разговора, несмотря на то, что здесь порой встречались люди и постарше его по возрасту. Тем не менее все хотели узнать его мнение или подход к рассмотрению проблемы, связанной с искусством или развитием нашей культуры. Не случайно широко извест-

ный режиссер народный артист СССР С. А. Герасимов много-много лет спустя охарактеризовал его творчество так:

— Каждая из картин Александра Довженко абсолютно современна.

Александр Петрович стал участником создания фильмов уже в зрелом возрасте по сравнению с выпускниками институтов — ему было 32, когда он дебютировал в кино в качестве режиссера. До этого он успел поработать учителем, живописцем и даже, как я уже поведал, дипломатом. А я беседовал с ним, когда он являлся признанным мастером нашего киноискусства. Хотя если бы меня спросили, какие качества в нем я отметил бы в первую очередь, то сказал бы сразу:

— Здравая рассудительность и скромность.

Довженко был человеком общительным, полным энергии. Он с энтузиазмом рассказывал о постановке своих новых картин. Его по праву и сегодня считают одним из основоположников советской кинематографии, а такие фильмы Довженко, как «Арсенал», «Земля», «Щорс», вошли в золотой фонд советского кино. В те годы, когда я его знал, они пользовались постоянным и большим успехом.

Приятной собеседницей осталась в моей памяти и Юлия Ипполитовна Солнцева — друг и жена Довженко, как актриса, известная по фильмам «Аэлита» и «Папиросница из Моссельпрома». Еще при жизни Александра Петровича она начала помогать ему в постановочной работе, а после его смерти претворила в действительность многие его задумки, создала прекрасные киноленты «Поэма о море», «Повесть пламенных лет» и «Зачарованная Десна».

Традиции Довженко студия его имени, да и многие советские кинематографисты пронесли до наших дней.

«АЛЕКСАНДРОВЫ»

С Александровыми мы были соседями по даче. Написал первую фразу и сам подивился. Да разве ж можно их называть одним словом — «Александровы», если каждый из них представлял собой самобытную творческую индивидуальность?

Наверно, нельзя.

Нельзя потому, что имя каждого из них отдельно вписано в историю советского кинематографа.

Он — это кинорежиссер Григорий Александров, создатель многих прекрасных фильмов.

Она — это киноактриса Любовь Орлова, задорная, веселая пе-

вунья и плясунья, каждая встреча с которой на экране давала и дает миллионам зрителей заряд оптимизма и бодрости.

И все-таки можно их называть одним словом, потому что представляли они собой великолепное творческое содружество, результатом которого стали шедевры советского кино — картины, которые и по сей день собирают огромную аудиторию, демонстрируются по телевидению, заставляют человека волноваться, радоваться, сопереживать с их героями,— словом, те фильмы, которые уже давно вошли в число классических, стали нашей гордостью. «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Весна» — каждая из этих лент явилась откровением, новым словом в кино. Не случайно до сих пор специалисты в области кинематографа считают, что именно эти фильмы заложили основу советской музыкальной кинокомедии.

Можно их назвать одним словом еще и потому, что они были супругами, причем строили свои отношения друг с другом на сердечной привязанности и взаимном уважении.

Как соседи, мы общались довольно часто. Григорий Васильевич и Любовь Петровна бывали у нас, мы с Лидией Дмитриевной — у них. Встречались и когда к Александровым приходило много гостей по каким-то торжественным случаям или юбилейным датам, и когда мы собирались в их гостиной вчетвером.

Атмосферу непринужденности создавала прежде всего Любовь Петровна — радушная хозяйка, которая умела и угостить, и спеть. Ей было все равно, сколько пришло гостей — два десятка или двое. Важно, что они уже в доме, а значит, зритель и слушатель уже есть. Вся она искрилась радужным светом веселья, любила пошутить, рассказать смешную историю. Словом, хозяйка в этом доме оставалась всегда заметной и неизменно находилась в центре внимания гостей, никогда не давала им скучать. Она умела найти подход к каждому и создать о себе самое приятное впечатление. Присутствие ее — стройной, всегда подтянутой, грациозной, становилось настоящим подарком гостям. Одевалась она как-то непритязательно, но со вкусом. Одним словом, она производила впечатление не нарядами, а своей простотой, общительностью. Такая у нее была натура.

Всегда я восхищался уважительным отношением к ней Григория Васильевича.

— Любовь Петровна, мы уже посидели у камина, побеседовали, пора бы и к чаю перейти. Как вы на это смотрите? — говорил он, например.

И она тут же отвечала:

— А у меня все готово.

О том, как он относился к Любови Петровне, можно судить по небольшому факту. Как-то один из гостей рассказал историю, где восхвалял достоинства какой-то женщины. Григорий Васильевич полушутя-полусерьезно заметил:

— Я попросил бы в этом доме не говорить о других женщинах. Здесь она всего одна — Любовь Петровна.

Сама хозяйка, правда, его чуть-чуть поправила:

— Это только для Григория Васильевича.

В этой паре все делилось поровну на обоих: и его веселый ум, и ее искрометный темперамент.

Да, умела Любовь Петровна создавать дома праздничную обстановку даже в унылый, студеный зимний вечер!

— Трудно быть популярной актрисой? — спросил я ее как-то.

— Зато приятно,— весело ответила она.

До меня доходили мнения, что Александров — мастер смеха, постановщик ряда блистательных комедий, в общении со своими коллегами на студии в меру серьезен, но энергичен и деловит, всегда вежлив и корректен. Он преподавал во Всесоюзном государственном институте кинематографии, где студенты с огромным вниманием относились к каждому его слову.

А я знал его больше в домашней обстановке, когда он мог быть раскованным, но все же оставаться самим собой — тем остроумным и щедро дарящим свой талант человеком, каким его знали миллионы людей по фильмам. Он умел добродушно подтрунивать сам над собой.

— Снимали мы «Броненосец «Потемкин»,— рассказывал он.— Я был тогда сорежиссером этой картины. Есть в финале сцена, где взбунтовавшиеся матросы бросают за борт офицеров. Снималась картина уже осенью. Вода была холодной, и артисты, игравшие роли офицеров, отказались купаться в ней. Тогда я говорю: «Одевайте в офицерскую форму меня». Одели, бросили в воду, потом опять — с другого места, и так несколько раз, пока не покидали всех офицеров, которых по сценарию полагалось выбросить за борт. А сцены все-таки эти отсняли.

Это ли не доказательство необычности его натуры и неистовости в работе?

Рассказывал мне Григорий Васильевич и о том, как создавалась первая советская музыкальная кинокомедия «Веселые ребята», с каким трудом ее снимали.

— Шел 1934 год,— говорил он.— Против нашей картины выступали даже некоторые известные писатели и поэты.

— А кто же помог? Как же она вышла на экран? — мне это стало интересно.

— Сначала Горький,— ответил Александров.— Картину привезли ему в Горки, где он отдыхал. Писатель собрал жителей деревни и множество ребятишек. Зал по ходу фильма дружно хохотал. Алексею Максимовичу комедия понравилась, и он предложил: «Покажем ее Сталину». Сам же Горький об этом и договорился.

— Что же было дальше?

— А дальше было то, что Сталин пригласил с собой на просмотр членов Политбюро. Они приехали в Государственное управление кинофотопромышленности в Гнездниковском переулке. Своего зала в ЦК тогда еще не было. Председатель этого управления Борис Захарович Шумяцкий и говорит мне: «Я покажу только две части. А ты сиди по соседству, в монтажных комнатах. Если захотят смотреть дальше, то ты говори, что дорабатываешь картину и не хотел бы показывать ее в таком виде. Понял?» Вот и получилось, что мы как бы набивали фильму цену. Прокрутили две части. Сталин говорит: «Показывайте все». Ему в ответ: «Режиссер хочет что-то перемонтировать». Сталин возражает. Шумяцкий в ответ: «Хорошо, сейчас покажем». Вышел ко мне. «Иди на суд — зовет». Я вошел в зал и заявил: «Наверно, эта работа недоделана». Но разговаривать со мной не стали. Потребовали: «Показывайте». Я отдал коробки киномеханику. А когда просмотр кончился, Сталин сказал: «Очень веселая картина. Я как будто месяц в отпуске пробыл. Ее будет полезно показать всем рабочим и колхозникам». А потом неожиданно подытожил: «И отнимите картину у режиссера. Он ее может испортить».

Фильм выпустили на экран, и началось его триумфальное шествие по стране, а вскоре и по всему свету. В том же 1934 году на Международном кинофестивале в Венеции советские кинокартины получили кубок за лучшую программу: открывалась она фильмом «Веселые ребята».

С огромным интересом я смотрел эту картину в тридцатые годы, с тем же интересом смотрел ее и недавно.

Увидев фильм «Веселые ребята», Чарли Чаплин сказал: «Люди весело и бодро смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами».

В шестидесятые годы ЮНЕСКО выпустила фильм «Лучшие комедии мира». В него вошли отрывки из комедийных лент разных стран. Их и объединили под одним названием. Из советского кино туда вошел только один эпизод: драка музыкантов из кинофильма «Веселые ребята».

Почти тридцать фильмов создал Александров, и каждый из них — яркая страница в истории кино.

— А какой свой, фильм вы считаете лучшим? — спросил я как-то Григория Васильевича.

— «Волга-Волга»,— без колебаний ответил он.

— А вы? — обратился я к Орловой.— Какую роль — лучшей?

— Роль Стрелки в «Волге-Волге»,— тоже без всяких раздумий ответила она.

Вот такой, по-своему синхронной, была эта пара.