Проблематика и образная система «Капитанской дочки». Человек и история в романе. Особенности изображения персонажей. Способы проявления авторской позиции.

«Капитанская дочка» — наиболее значи­тельное историческое произведение Пуш­кина по объему исследовательской рабо­ты, которую проделал автор. «Капитанскую дочку» автор создавал параллельно с «Ис­торией Пугачевского бунта» — докумен­тальным произведением с массой свиде­тельств, характеризующих ожесточение противоборствующих сторон. Но «Капитан­ская дочка» сохранила черты романтизма. Великого классика интересуют не одни исторические события, великие битвы, но и жизнь обычных людей. Пушкин про­слеживает, как время и события изменяют ход жизни, ломают человеческие судьбы, характеры. Темой повести является изоб­ражение исторических событий, но для автора важнее то, как себя поведут люди в критической ситуации. Поэтому в центре повести моральные проблемы: чести и долга, совести. «Капитанская дочка» написана в виде за­писок очевидцев событий. Главным героем повести является Гринев. Для этого героя исторические события, достойные изуче­ния и памяти, не представляют ценности, он не понимает значения происходящего. Для героя жизнь в крепости не менее зна­чительна и важна, чем взятие Оренбурга. Исторические лица и обычные люди в пове­сти находятся рядом, и только Екатерина II возвышается над всеми. В этом — дух той эпохи, которую изображает писатель: Гри­нев — дворянин, Пугачев для него все-таки не больше чем самозванец, бунтарь, а Ека­терина II — великая императрица, достой­ная обожествления. Пушкин-исследователь знает кровавую цену восстания со всеми ужасающими по­дробностями. Вымышленные герои, их судьбы тесно переплетаются с историческими лицами. Не случаен выбор автором Петра Гринева в качестве мемуариста. Пушкину был ну­жен свидетель, непосредственно участво­вавший в событиях, который был лично знаком с Пугачевым и его окружением. Гринев не может не рассказать о Пугачеве и его соратниках, так как нередко от них зависят его жизнь и счастье. Вспомним сцену казни или сцену освобождения Ма­ши. С другой стороны, Гринев — офицер, призванный присягой усмирять бунт, он верен долгу. И мы видим, что Петр Гринев действительно не уронил своей офицер­ской чести. Он добрый, благородный. На предложение Пугачева служить ему верой и правдой Гринев отвечает с твердостью отказом, так как присягал государыне-им­ператрице. Петр Гринев последовательно рассказы­вает нам не только о кровавых и жестоких расправах, подобных расправе в Белогорской крепости, но и о справедливых по­ступках Пугачева, о его широкой душе, му­жицкой смекалке, своеобразном благо­родстве. Три раза испытывал судьбу Петр Гринев, и три раза щадил и миловал его Пугачев. «Мысль о нем неразлучна была во мне с мыслию о пощаде, — говорит ге­рой, — данной мне им в одну из ужасных минут его жизни, и об избавлении моей невесты». Образ Гринева дан в двух временных ипо­стасях: Гринев — юноша, недоросль и Гри­нев — старик. Эти герои не равнозначны. Второй не только описывает, но и оценива­ет первого. Иронично рассказывает Гринев о своем детстве, а при описании бегства из осажденного Оренбурга звучит сочувствие безрассудному поступку героя. Значительное место в повести занимает Емельян Пугачев. Он устраивает жестокую расправу в Белогорской крепости. Но этот герой не является однозначно отрицатель­ным. Далее он предстает великодушным, справедливым человеком. Особенно ярко это проявляется в сцене освобождения Маши. Пугачев наказывает Швабрина и от­пускает Гринева с невестой, приговари­вая: «Казнить, так казнить, жаловать, так жаловать». В повести ощущается и авторское при­сутствие. Он как бы наблюдает за событи­ями и поступками своих героев со сторо­ны. Выбрав Гринева рассказчиком, Пуш­кин не прячется за него. Позиция писателя четкая и ясная. Очевидно, что мысли Гри­нева о восстании близки автору. Пушкин отдает предпочтение реформам: «Не при­веди бог видеть русский бунт, бессмыс­ленный и беспощадный!» В повести «Капитанская дочка» Пушкин разработал новый для русской литературы эпический жанр — жанр исторической по­вести, исторического романа. «Капитанская дочка» является началом русской исторической прозы. Без этого произведения не было бы «Тараса Бульбы» Н. В. Гоголя, «Войны и мира» Л. Н. Толсто­го, «Петра Первого» А. Н. Толстого. Эпиграф "Береги честь смолоду" задает нравственную проблему для всех героев романа. Мудрость русского народа, закрепленная в пословице, выступает здесь в качестве жизненного ориентира, нравственной основы общества. В 30-е годы XIX века в связи с резко усилившимися крестьянскими волнениями, в которых современники готовы были видеть начало "новой пугачевщины", Пушкин настойчиво обращался к теме крестьянского восстания. И во весь рост эта проблема встала в последнем большом законченном творении Пушкина "Капитанская дочка". Задумав повесть-роман из времен крестьянской войны, Пушкин отправился в те места, где происходили события, — в Оренбургские степи, в Поволжье, знакомился с природой и бытом края, осматривал поля сражений, расспрашивал стариков очевидцев, собирал изустные рассказы и предания о Пугачеве. По добытым им архивным материалам и первоисточникам он тщательно и пытливо изучал интересующую его эпоху. О серьезности и основательности этого изучения свидетельствует специально-исторический труд, предварительно осуществленный Пушкиным и имевший для своего времени важное научное значение, — "История Пугачева", названная по требованию Николая I "Историей пугачевского бунта". И только после того, как исторический материал был Пушкиным совершенно освоен, а "История" написана и опубликована, он приступил к реализации издавна вынашиваемого замысла своего романа. В "Капитанской дочке" собственно исторический материал нигде не разрывает художественной ткани повествования, полностью творчески переплавлен. Как ни в одном другом произведении Пушкина, особенно видное место в "Капитанской дочке" отведено народу. В сюжет не только введено большое количество персонажей из народа (их примерно столько же, сколько дворянских), но многие из них развернуты в исключительно яркие, полновесные художественные образы. Это прежде всего образы Пугачева и Савельича. Пушкинский Савельич наивно убежден, что крепостные крестьяне существуют лишь для того, чтобы всю жизнь работать на своих господ. Но его преданность господам далека от рабской приниженности. В ответ на грубые, несправедливые упреки барина Савельич пишет ему: "я не старый пес, а верный ваш слуга, господских приказаний слушаюсь и усердно вам всегда служил и дожил до седых волос". Большое внутреннее благородство, душевное богатство натуры полностью раскрываются в совершенно бескорыстной и глубоко человечной привязанности бедного, одинокого старика к своему питомцу. Образ вождя народного восстания предстает в романе Пушкина во всей его суровой социально-исторической реальности. Пугачев беспощаден к своим классовым врагам, к тем, кто не хочет признавать законности его власти. Ему в высшей степени присуще чувство справедливости. Как богатырь русского былинного эпоса, он вступается за всех слабых, обездоленных. "Кто из моих людей смеет обижать сироту?" — грозно вопрошает он. Пугачев способен на признательность, памятлив на добро. И все это отнюдь не поэтический вымысел. Именно таким предстает он в дошедших до нас и в значительной мере, несомненно, известных Пушкину народных песнях, преданиях, сказах. В то же время Пушкин особенно ярко показал в Пугачеве те черты "смелости и смышлености", которые считал характерными для русского крестьянина и вообще для русского человека. Его Пугачев отличается широтой и размахом натуры, вольным и мятежным духом, героической удалью и отвагой. В окончательной редакции романа на сторону Пугачева переходит не противник знати, а типичный, беспринципный представитель ее Швабрин. "Старинный" дворянин Гринев, воспитанный в наиболее симпатичных Пушкину традициях своего класса, сберег собственную честь незапятнанной.

23. Маленькие трагедии» как цикл. Жанровая специфика. Своеобразие психологического анализа. Проблематика трагедии «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы»

После «Бориса Годунова» Пушкину захотелось выразить в драматической форме те важные наблюдения, открытия в области человеческой психологии, которые накопились в его творческом опыте. Он задумал создать серию коротких пьес, драматических этюдов, в которых в острой сюжетной ситуации раскрывалась человеческая душа, охваченная какой-либо страстью или проявляющая свои скрытые свойства в каких-нибудь особых, крайних, необычных обстоятельствах. Сохранился список заглавий задуманных Пушкиным пьес: «Скупой», «Ромул и Рем», «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный бес», «Дмитрий и Марина», «Курбский». Его занимали в них острота и противоречия человеческих чувств: скупость, зависть, честолюбие и т. д. Из этого списка драматических замыслов Пушкин осуществил только три: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» («Дон Жуан»). Он работал над ними в 1826— 1830 гг. и завершил их осенью 1830 г. в Болдине. Там же он написал еще одну «маленькую трагедию» (не входившую в список) — «Пир во время чумы». Пушкин не боится максимально заострять ситуации, создавать в драме редко встречающиеся обстоятельства, при которых обнаруживаются неожиданные стороны человеческой души. Поэтому в «маленьких трагедиях» сюжет часто строится на резких контрастах. Скупец — не обычный ростовщик-буржуа, а рыцарь, феодал; пир происходит во время чумы; прославленный композитор, гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта... Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в «маленьких трагедиях» охотно использует традиционные литературные и исторические образы и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям героев делает ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения персонажей. В «маленьких трагедиях» гораздо чаще и с большей глубиной и мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного воздействия: музыка в «Моцарте и Сальери», которая служит там сродством характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета — телега, наполненная мертвецами, проезжающая мимо пирующих во время чумы, одинокий «пир» скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в шести открытых сундуках — все это не внешние сценические эффекты, а подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое содержание. Маленькие трагедии представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после трагических событий декабря 1825 года. При жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью, название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации. Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности – вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работать над маленькими трагедиями. Маленькие трагедии в жанровом отношении приближаются к драме. В какой-то мере пушкинская драматургия восходит к жесткому сюжетному строению «байронических» поэм: отрывочность, кульминационность и т.д. Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 года, хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 году. В центре трагедии – конфликт двух героев – отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным эпохам его истории. «Скупой рыцарь» - трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, по-шекспировски. В центре трагедии Пушкина – образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира. В бароне все основано на противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой – и рыцарь. Рыцарем овладевает иссушающая его страсть к деньгам, и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, но делает больше – поет им гимн, высокую хвалу:

Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам…

Брон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона особенно сладостны. Это знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Страсть барона к золоту, к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. В деньгах барон видит и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно.Все это передает ужасную, глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы – самые святые узы: сын идет на отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. Альбер – молодой рыцарь, сын скупого Барона, герой трагедии. Альбер молод и честолюбив, для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, то есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Трагедия начинается разговором между Альбером и слугой Иваном. Альбер обсуждает печальные последствия турнира: шлем пробит, конь Эмир хромает, причина одержанной им победы, «и храбрости… и силы дивной», - скупость, гнев на графа Делоржа из-за поврежденного шлема. Так что название «Скупой рыцарь» относится в полной мере и к Барону, и к Альберу. Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком Соломоном, которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить. Рыцарское слово – ничто для ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона. Но тут же Альбер требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы. В сцене во дворце Альбер жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон обвиняет родного сына:

Он, государь, к несчастью, недостоин

Ни милости, ни вашего вниманья…

Он … он меня

Хотел убить…

Сын обвиняет отца во лжи – и получает вызов на дуэль. Пушкин испытывает своего героя. Альбер не просто принимает вызов Барона, то есть демонстрирует, что готов убить отца, он поднимает перчатку поспешно, пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять «соломоново решение». Впрочем сцена выстроена заведомо двусмысленно: поспешность Альбера может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал яд, в таком случае дуэль для него – последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка, причем начатого по инициативе самого Барона. Для «нового» рыцарства, в отличие от «старого», деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром, для него это лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного ростовщика». Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно первому – виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!»); за каждым из героев – своя правда, правда социального принципа – нового и устаревшего (Г.А.Гуковский). Согласно второму – виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды – Барона и Альбера (Ю.М.Лотман). Герцог изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего – извергом. Такая оценка не противоречит пушкинской. Барон – отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы, зато любовь к золоту переросла в страсть. Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Барона, но мир идей и чувств с ним связанных. Это резко отличает Барона от многочисленных «скупцов» русской комедии XVIII века, в том числе и от «Скопихина» Г.Р.Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и «высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя. Во второй, центральной сцене трагедии, Барон спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища), чтобы ссыпать горсть накопленных золотых монет в шестой сундук – «еще неполный». Здесь Барон исповедуется перед золотом и перед самим собой, затем зажигает свечи и устраивает «пир», сквозной образ «Маленьких трагедий», то есть совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту. Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подвластно, – на весь мир. Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде С тремя детьми полдня перед окном стояла на коленях, воя», негативно связана с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм. Это перевернутое изображение евангельской сцены. Барон мыслит себя Богом, так как деньги дают ему неограниченную власть, золото для Барона – лишь символ власти над бытием. В отличие от Альбера, он ценит деньги не как средство, а как цель, ради них он готов терпеть лишения не меньше, чем вдова с детьми, ради них он победил страсти. Отец считает сына врагом не потому, что тот плох, но потому, что – расточителен; его карман – это дыра, через которую может утечь святыня золота. Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью, – побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото, как таковое, лишен и намека на «возвышенность» чувств, хотя бы и такую демоническую возвышенность, как у Барона. С другой – «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, а как изворачивающийся подлец, в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу рыцарства. «Ужасный век, ужасные сердца», - говорит герцог, заключая драматическое действие, и его устами говорит и сам Пушкин. Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина «Пир во время чумы». Источником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин пользовался книжными источниками, но пользовался ими свободно, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам. В трагедии «Пир во время чумы» обработка книжных источников была еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок, вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них – песню Председателя – сочинил заново. В результате получилось новое, самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной мыслью. Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем можно увидеть отражение личного, автобиографические факты, факты действительности. Осенью 1830 года, когда писалась трагедия, в центральных губерниях России свирепствовала холера, Москва была оцеплена карантинами, путь из Болдина был для Пушкина на время закрыт. В «Пире во время чумы» художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную гибель. Это крайнее испытание человека и его духовной силы. В трагедии главное место занимают монологи героев и их песни. В них не только и не столько рассказ о происходящем, но еще более – исповедание веры. В монологах и песнях воплощаются различные человеческие характеры и разные нормы человеческого поведения в условиях роковой неизбежности. Песня желтоволосой Мери – во славу высокой и вечной любви, способной пережить смерть. В этой песне воплощено все величие, вся сила женского начала. В другой песне – песне Председателя, Вальсингама, – величие начала мужского и героического. Вальсингам – герой трагедии, похоронивший три недели назад мать и чуть позже возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствующий на пиру среди чумного города. Шотландка Мери поет песню о мертвой Дженни. Пирующие отчаялись в вере и бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье – безумство обреченных, знающих о своей участи (дыхание чумы уже коснулось участников пира, так что это еще и ритуальная трапеза). После тоскливой песни острее переживание веселья. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам. Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Как от проказницы Зимы,

Запремся также от Чумы!

Зажжем огни, нальем бокалы,

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

Песня Вальсингама и противостоит песне Мери и дополняет ее. В них обеих вполне выявляется предельная, не только мужская и женская, но человеческая высота – гибельная высота и величие человека. Песня Вальсингама – художественная и смысловая кульминация трагедии. В ней звучит гимн человеческому мужеству, которому знакомо и дорого упоение битвы, безнадежного борения с самой судьбой, чувство торжества в самой гибели. Песня Председателя Вальсингама – это слава единственно возможному бессмертию человека в этом гибельном, трагическом мире: в безнадежном и героическом поединке с непреодолимым человек бесконечно возвышается и торжествует духом. Это истинно философская и необыкновенно высокая мысль. Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне, он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла: гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья. Эллинская высокая языческая правда звучит в песне Вальсингама, ей противостоят в пушкинской трагедии слова и правда Священника, напоминающего о близких, о необходимости смирения перед смертью. Священник прямо сравнивает пирующих с бесами. Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира, он превратился в его полноправного «тайносовершителя»; отныне только служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор. Священник зовет Вальсингама за собой, не обещая избавления от чумы и смертного ужаса, но суля возвращение к смыслу, утраченному пирующими, к стройной картине мироздания. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него, и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Это значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания, религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, священник уходит, благословляя Вальсингама. Правда Священника – правда не меньше, чем правда Вальсингама. Эти правды сталкиваются в трагедии, противоборствуют и взаимно влияют друг на друга. Более того: в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и человеческого духа и в то же время человеке христианского века, в какой-то момент, под влиянием слов Священника, обе правды внутренне сопрягаются.