По поводу «Раскрашенной птицы»: заметки автора

 

«Les images choisies par le souvenir sont aussi

arbitraires, aussi étroites, aussi insaisissable,

que celles que l’imagination avait formées et la

réalité détruites. Il n’y a pas de raison pour

qu’en dehors de nous un lieu réel possède plutôt

les tableaux de la mémoire que ceux de rêve.»

 

Marcel Proust

 

По мнению многих, наиважнейшим этапом создания художественного произведения является вынесение автором самого себя за рамки того жизненного опыта, который он намеревается отразить в своем творении. Главное в этом процессе «отчуждения» — сознательное желание посмотреть на себя и свой опыт как бы «со стороны», под таким углом зрения, при котором и сам автор, и описываемое им окружение теряют конкретные черты, отрываются от повседневной действительности и начинают существовать в новом измерении, приобретая текучесть и неограниченную свободу. Процессу этому соответствует длительный период внутренней борьбы и неуверенности. Новое измерение, о котором я говорю, существует исключительно в сознании автора: элементы действительности в нем более не подчиняются законам земного тяготения, а такие мелочи, как точное указание места и времени действия, теряют всякое значение.

Автор словно отгораживает свое воображение от объективной действительности одной завесой за другой. Число этих завес и та интенсивность, с которой они фильтруют мысли автора, зависят от его темперамента и творческого метода. Завесы не в силах полностью заслонить собой действительность; они только маскируют ее отдельные составляющие, увеличивают или преуменьшают их значение, ускоряют или замедляют неудержимый поток событий.

Так же как актер, играющий роль Гамлета, не является в этот миг ни самим собой, ни Гамлетом, но собой в роли Гамлета, так и художественный вымысел не сводится ни к факту, ни к чистому вымыслу: это факт в роли вымысла. Символ одновременно конкретен и абстрактен. Он — не буквальность и не мнимость, в нем нераздельно слито мнимое и буквальное. По этой самой причине стимул, вызывающий к жизни символ, нельзя до конца постичь: если бы такое было возможно, символ стал бы излишним. Символ ускользает от дефиниции, он поддается в лучшем случае только интерпретации. Марсель Пруст сказал об этом со всей ясностью: «Величие настоящего искусства состоит в том, чтобы… вновь открыть, вновь ухватить и явить нам ту реальность, от которой мы живем столь удаленными и от которой становимся все более и более отделенными, имея о ней только формальное знание, ибо она обретает все большую непроницаемость; и существует серьезная опасность, что мы до самой нашей смерти так ее и не узнаем, хотя она, по сути, является нашей жизнью».

Перенос фрагментов объективной действительности в то новое измерение, где рождается литературное произведение, подчиняется определенной логике, которая вынуждает отбирать и выделять из большого числа феноменов те, которые, по мнению автора, более соответствуют его творческому методу. При этом объективность играет второстепенную роль: автор использует ее в той степени, в которой она совпадает со вселенной, созданной его воображением.

Можно сказать, что автор берет извне только то, что он способен создать в своем воображении. «Воображение,— пишет Сусанна К.Лангер,— вероятно, представляет собой древнейшую чисто человеческую способность. Оно старше дискурсивного мышления; оно, возможно, является общим источником таких различных явлений, как сон, интеллект, религия и способность к обобщениям. Это весьма первобытная человеческая способность, оплодотворяющая собой искусство, которое в свою очередь воздействует на воображение».

Отчуждение художником своего личного опыта представляется необходимой предпосылкой всяческого творческого процесса. Неизбежным образом книга, будучи опубликована, подобно бумерангу, возвращается в ту самую конкретную действительность, от которой автор отделил себя для того, чтобы эту книгу создать.

После публикации книги автор становится всего лишь одним из многих ее читателей, и его суждение о ней — лишь одно из многих суждений: не глубже и не поверхностней, чем суждение любого другого читателя. «По поводу литературной интерпретации,— писал Поль Валери,— я уже неоднократно высказывался, но не лишним будет еще раз подчеркнуть: тексту не присуща такая вещь как истинное значение. Автор в этом вопросе не может считаться авторитетом. Не важно, что он хотел сказать, значение имеет только то, что он написал. Опубликованный текст становится механизмом, который каждый волен использовать как ему заблагорассудится: нет никаких гарантий, что его создатель найдет ему лучшее применение, нежели кто-нибудь другой. Более того, если автору были ясны его собственные намерения, знание их будет только искажать его восприятие собственного творения». (Курсив — П.Валери)

Определить «Раскрашенную птицу» как автобиографию было бы удобно в целях классификации, но вряд ли оправданно. Нашему сознанию свойственно воспринимать ситуации и проявлять к ним свое отношение вполне определенным образом: некоторые часто повторяющиеся в неизменных формах фикции (все, что идет из глубин нашей памяти, или извлекается из подсознания, или является плодом творческого воображения) лишены суровой очевидности факта. В каждой культуре существует свой набор очевидных классических ситуаций, представленных в изобразительном искусстве, литературе или коллективном сознании (например, обретение ребенком потерянных родителей, воссоединение влюбленных, сцены смерти), но все они уступают в изобретательности тем схемам, которые мы повседневно создаем в помощь своему мышлению и самопознанию. Схемы эти — наши собственные маленькие вымыслы, помогающие нам упростить наш опыт, оформить его и придать ему необходимую эмоциональную однозначность. В нашей памяти события становятся художественным вымыслом, способным вызвать к себе определенное отношение. Без этого искусство стало бы настолько личным, что даже художник оказался бы неспособным творить его, а публика вообще утратила бы к нему ключ. Ни одно произведение искусства не является действительностью: оно, скорее, способ использования символов с целью выразить ту часть субъективной действительности, которая не может быть выражена никак иначе. Даже кино, которое из всех видов искусства наиболее способно к буквальному изображению действительности, пользуется приемом монтажа; без этого оно стало бы полностью непонятным зрителю или крайне трудным для восприятия. Тот же самый прием монтажа применяется и в других видах искусства: воспоминание само по себе уже есть монтаж. «Самовыражение начинается там, где кончается мышление»,— сказал Камю; именно таково творчество, в частности — творчество писателя. Не важно, идет ли речь о художественном тексте или нет: активно творящее сознание отрезает монтажными ножницами все несущественное или невыразимое и создает серию вымышленных ситуаций. О памяти нельзя сказать, что она буквальна или точна — правда памяти в чувстве, а не в истине. Память организует наши впечатления в нечто вроде короткометражных фильмов. Хорошим примером такого преобразования опыта во вместилище для эмоционального переживания может служить эссе Альбера Камю «Возвращение в Типаса». Эта работа заявлена как автобиографическая, но она не вполне является таковой. Когда Камю пишет о своем возвращении в североафриканское местечко Типаса, он, разумеется, использует реальный населенный пункт в качестве символа. Несомненно, Камю бывал в Типаса, жил там какое-то время, а потом вернулся. Но его поездка, хотя и имеет значение как повод для выбора конкретной ситуации, по отношению к которой выражаются определенные чувства, вторична по отношению к этим самым чувствам, которые Камю мог испытать во время ее и которыми он хотел поделиться с читателем. Выбор особого ряда символов также дает читателю возможность отождествить свои переживания с переживаниями автора. Выбором же ряда конкретных деталей, связанных с конкретным местом действия, автор, если не вполне бессознательно, то в достаточной степени спонтанно, поднимает переживания до уровня, при котором читатель начинает с особенной силой ощущать те эмоциональные откровения, которые содержатся в произведении. На первый взгляд кажется, что речь идет об эссе автобиографического характера: Камю, будучи в тяжелом настроении, возвращается в то место, которое для него всегда ассоциировалось с покоем, светом и безмятежностью природы. Он бродит по пляжам и обнаруживает в разгар зимы непобедимое лето внутри себя. Но даже это открытие должно быть выражено через символы, должна быть создана ситуация, при которой буквальное и символическое сближаются настолько, что из их сопоставления возникает особый смысл.

Для того чтобы изобразить процесс вспоминания, автор написал «Раскрашенную птицу» в виде ряда небольших драматических сценок, связующие звенья между которыми по большей части опущены, как это и бывает с реальной памятью. Экстремальность ситуаций, благодаря напряженности действия и яркости образов, воспроизводит ряд особенностей, присущих нашему мышлению и нашим снам. Символическая природа персонажей и деталей также имеет значение, поскольку в воспоминаниях, снах или художественных произведениях любой элемент служит для сохранения или подчеркивания какого-нибудь другого элемента, для концентрирования переживания. Тут кто-нибудь может задаться вопросом: «А почему эта книга написана про детство? Почему автор избрал именно эту тему?» К.Г.Юнг в своей работе «Психология архетипа ребенка» высказывает точку зрения, которая многое объясняет. Юнг рассматривает образ ребенка как символ досознательного состояния человеческой души, символ своего рода детства мыслительных процессов, следы которого можно обнаружить в каждом из нас. Это состояние он определяет термином «коллективное бессознательное». Юнг пишет: «Аналогия с определенными психологическими состояниями… [доказывает]… что определенные фазы жизни личности могут обосабливаться и персонифицироваться до такой степени, что приводят к непосредственному видению себя в образе, например, ребенка. Такое видение, переживаемое во сне или наяву, обусловливается, как нам известно, диссоциативными процессами между переживанием в сознании прошлого и настоящего. Такая диссоциация может быть обусловлена разнообразными нарушениями: например, человек в состоянии взрослости может оказаться в конфликте со своим детским состоянием или же он может насильственно отклонить свою психику от ее врожденного характера, исходя из интересов вымышленной persona, которая в большей степени соответствует его амбициям… в результате такой траснформации он может чувствовать себя подобно ребенку лишенным корней и естественного основания. В таком состоянии ожесточенный конфликт с первоначальной правдой о себе становится более чем вероятным…»

В таком случае «Раскрашенную птицу» можно считать представлением автора о самом себе как о ребенке — представлением, а не исследованием детства или возвращением в него. Это представление, этот поиск может быть осуществлен только через метафору, в которой бессознательное с наибольшей легкостью проявляет себя и к которой оно по природе своей тяготеет. Место действия и окружение также метафоричны, поскольку все путешествие в детство совершается исключительно в сознании. В метафорическом окружении персонажи превращаются в архетипы, становятся символами вещей, в равной степени ощутимых и бесплотных, — символами, которые тем не менее вдвойне реальны, будучи выражением того, что стоит за ними.

Вполне возможно, что книга эта не поддается быстрой и упрощенной классификации. Имена, использованные в ней, вымышлены и не могут быть с достаточным основанием отнесены к представителям какой-нибудь определенной этнической группы. Место действия обозначено в самых общих чертах, поскольку приграничье обычно является спорной территорией и лишено национального или религиозного единства. Следовательно, ни одна этническая или религиозная группа не имеет основания считать себя изображенной и искать в «Раскрашенной птице» повода для шовинистических страстей. Как кладбища сообщают анонимность жизням тех, кто на них похоронен, так время и политические пертурбации делают неопознаваемой страну, в которой разворачивается повествование.

Содержание книги ставит перед нами ряд вопросов: приукрашенный факт не есть вымысел, смесь измышлений и воспоминаний не является на все сто процентов придуманной. Издатели традиционно считают подобные пограничные жанры ничейной землей. В своей книге «Эстетическое отношение искусства и действительности» Н.Г.Чернышевский написал в 1855 году: «Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех тех подробностей, которые неважны для существа дела… но многие из них нужны для художественной полноты рассказа, и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта… правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одной формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа…»

Факт и воспоминание — можно ли свести «Раскрашенную птицу» к этим двум источникам? Скорее стоит представить книгу как результат медленного пробуждения сознания, замороженного в свое время воздействием страха, сложным переплетением отдельных фактов, озаренных светом памяти, который уже не так ярок, как прежде, но еще способен осветить обширные пространства, оставаясь при этом мягким и не раздражающим зрение. Передний план расплывается, а задний выдвигается вперед из области тени. Тех, кого автор раньше вспоминал в связи с их поступками, он вспоминает в связи с их характерами. Для ребенка все события внезапны, детским открытиям не хватает глубины. Кто-то убивает, кто-то калечит, кто-то пытает, кто-то ласкает. Но в представлении взрослого все эти воспоминания теряют одномерность. Голод — более не неотвязное чувство, которым он был когда-то, страх — уже не бешено стучащее сердце. Они теперь не воспринимаются телом как удары переменчивой судьбы; они скорее представляются основой, на которой держится жизнь как таковая.

Суеверие и страх, угроза чумы и ожидание смерти, темный лес и стылые болота, железные клещи голода, которые приковывают крестьянина к своему бесплодному наделу, подозрительность в отношении ближайшего соседа, страх перед чужаком, безрадостная мудрость и постоянное ожидание беды. Мрачная вера в немилосердного Бога, неизбывный ужас перед знамением, которое видится в каждой птице и звере, ощущение того, что злые духи и всякая нечисть идут по твоему следу, что все кругом усеяно силками и капканами для беспечных. Все эти представления трудно выразить через рациональные и однозначные понятия. Марта, Дурочка Людмила, Лаба и Макар живут жизнью своих деревень и вне этой жизни не существуют. Антропологу найти для них место на страницах своей книги будет не легче, чем для ведьм из «Макбета».

События перестали быть отдельными друг от друга, они смешались и слились, прокатились через сознание автора приливами и отливами. Автор предоставляет в наше распоряжение ткань, сотканную из его опыта, в которой отдельные нити еще просматриваются в силу различного цвета и фактуры, но получившееся переплетение уже нельзя свести к отдельным нитям. Перед нами не каталог разложенных по полочкам фактов, характерный для сознания взрослого, но пережитые автором, искаженные болью и обостренные страхом воспоминания, впечатления и чувства ребенка. Их нельзя измерить строгой мерой — это не отчет уцелевшего, но прожитая жизнь: жизнь изгоя, который встречает каждый день со смятенными чувствами, которого яркий солнечный свет наводит на мысли о грядущей буре.

«Самым удивительным парадоксом всех мифов детства,— пишет Юнг,— является то, что ребенок, с одной стороны, представляется беспомощной жертвой в руках ужасных врагов и находится постоянно перед лицом гибели, но, с другой стороны, он обладает почти сверхчеловеческими силами». В книге ребенок (Мальчик) выживает лишь потому, что он обречен на выживание. Он как бы воплощает в себе потребность в самовоплощении и самосохранении. У него нет возможности ограничить свой рост или остановить свое развитие. Ему предоставлены в распоряжение лишь те силы природы и животного инстинкта, которые способствуют его выживанию. Рассудочное сознание его сковано и ограничено невозможностью поступать иначе; ребенок благодаря этому противостоит малейшей угрозе его безопасности. Чтобы доказать это, его подвергают испытанию за испытанием. Легко заметить, что каждое такое испытание, описанное в книге, включает в себя материальные элементы природы — огонь, воду, грязь и экскременты. Его то хоронят заживо, то бросают одного в глуши. Но он должен выжить: само повествование от первого лица говорит о том, что ему это удалось. Выбор именно ребенка в качестве проводника в этом странствии может оказаться особенно поучительным, поскольку в развитии ребенка отражается эволюция человеческого сознания. Ребенок воспринимает те же символы и учится таким же образом, что и доисторические племена, — через наблюдение животных и инстинктивную ассоциацию с силами природы. Так же типична озабоченность Юнга проблемой речи и возможности утраты речи. Мальчик не умеет говорить на местном диалекте, но в тот момент, когда он им наконец овладевает, он лишается дара речи полностью. Это вынужденное молчание играет во многих отношениях важную роль.

Когда Мальчик онемел, в его распоряжении осталось исключительно действие. В то время как речь может прямо или косвенно подменить собой действие, последнее говорит само за себя.

В современной литературе речь используется для того, чтобы показать, какая пропасть лежит между словом и делом, подчеркнуть обширный разрыв между ними. Можно сказать, что этот разрыв является ключевой темой современного искусства. Но в «Раскрашенной птице» конфликт еще более обострен: в попытке воссоздать первобытное мышление прямое обращение к символам нагляднее и непосредственнее, чем поверхностное содержание речи или диалога. Кроме того, чувство отчуждения усиливается невозможностью для персонажей свободно общаться между собой. Наблюдение молчаливо: молчащий не может участвовать, он может только наблюдать. Вероятно и то, что немота — это метафора отлучения от общества и даже от чего-то большего, чем общество. Чувство отчуждения лежит на поверхности произведения и выражает понимание автором, пусть даже бессознательное, трещин в целостности его личности.

В «Раскрашенной птице» часто используется такой прием повествования, при котором сюжет повторяется на уровне мира природы. Действиям людей или предшествуют соответствующие сцены в животном мире или подобная параллель проводится позже. В качестве убедительного примера можно привести сцену обеда у мельника, когда происходящее между кошками служит для того, чтобы подчеркнуть атмосферу сексуального напряжения, которую внешнее содержание событий скрывает, словно водная гладь — глубинное течение. На самом деле этот прием используется сразу в двух плоскостях, поскольку он применяется не только автором, чтобы произвести впечатление на читателя, но и самим мельником, чтобы произвести такое же впечатление на присутствующих. Такое двойное использование образа и подтекста обогащает повествование и делает его более содержательным. Автор пользуется подобным приемом неоднократно, в особенно развернутом виде там, где история с совокупляющимися собаками служит параллелью к истории с Радугой и еврейской девушкой. Еще одним следствием этого приема при частом к нему обращении является превращение образа в символ. Речь идет, в первую очередь, о самом образе «раскрашенной птицы». И наконец, в тексте присутствуют выраженные неявно поведенческие и психологические аналогии между персонажами и животными: евреи в поезде смерти, девушка, которую насилует Радуга, мальчик, погибший под колесами, младенцы, которых выкидывают из вагонов, — все они представляют собой очевидную параллель к образу освежеванного кролика, мечущегося по двору. Нападение крыс на плотника в подвале образует параллель с налетом калмыцкой конницы на деревню. Практически каждый персонаж соотносится с каким-нибудь животным: Гарбуз — с овчаркой, Лех — с раскрашенными птицами. Животные постоянно ассоциируются с изгоями общества — таковы голубь в избушке Марты, раскрашенные птицы в хижине Леха. Все эти образы привязаны, в свою очередь, к доминирующему образу Мальчика. Другой пример использования аналогий с природой — противопоставление жизни и смерти: поезда, следующие в лагерь смерти, проходят мимо деревни чаще всего во время сезона сбора грибов; наибольшая жестокость, совершенная общиной в отношении Мальчика, приходится на праздник Тела Христова и (что особенно знаменательно) случается на церковном дворе; убийство совершается во время свадебного пира, который превращается в похороны. Крестьяне, подобно злым духам, мародерствуют и глумятся над телами погибших евреев; они с триумфом приносят домой различные сувениры: фотография убитого вешается рядом с образком. Подобные повествовательные структуры повторяются в различных модификациях: странствия Молчуна и Мальчика символизируют идиллию детства, полностью омраченную трагичностью положения героев. Сцена примирения с родителями тоже имеет свою изнанку — вместо радости возникает безразличие. Лех и Людмила, один — сумасшедший, другая — умственно отсталая, становятся innamorati в истории, где главной эмоцией является ненависть.

Таким образом, «Раскрашенная птица» сводит действительность к натуральным законам, давая тем самым ключ к ее метафизической подоплеке и позволяя вывести мораль. Книга представляет собой попытку сорвать с мира его позолоту, посмотреть на жизнь, не прибегая к удобным представлениям, позволяющим нам приукрасить воспринимаемую действительность. Анализ текста приводит нас обратно к метафоре детства со свойственным ей преобладанием натуралистических образов и мотивов — снов, фаллических символов, всего того, что мы привыкли относить к области волшебных сказок. Когда багрянец и золото осыпаются с фасада, обнажаются темные корни сказки. К «Раскрашенной птице» можно отнестись как к волшебной сказке, пережитой ребенком, а не рассказанной ему: тогда эсэсовцы предстают как те почти сверхчеловеческие герои, которые совершают невероятные подвиги с невиданной легкостью, Людмила — как девушка-лесовичка; комета, винтовка и «мыло» выполняют роль волшебного оружия. Можно отыскать в книге и своих ведьм, троллей, непроходимые чащобы и великие походы. При помощи всех этих приемов мы продвигаемся по пути к первобытному, прикасаемся к корням подсознания. Во всех нас протекают сходные психологические процессы, и они не могут не привести к сходным результатам. Они воздействуют на нас с непреодолимой силой, и шок, испытываемый нами при встрече с событиями, описанными в «Раскрашенной птице», есть шок узнавания собственного «я», того «я», о существовании которого мы прежде или вообще не подозревали или только смутно догадывались, встречаясь с ним в снах или фантазиях. «Символические представления о себе,— утверждает Юнг,— зарождаются в глубине тела и проявляют свою материальность в не меньшей степени, чем структура воспринимающего сознания. В каком-то смысле символ и есть само живущее тело, Corpus et Anima, «дитя» же — первое приходящее в голову обозначение для него».

Мир, изображенный в «Раскрашенной птице», можно рассматривать как мир отчетливых элементарных символов, как набор немудреных ключей к европейской культуре. И сегодня, через двадцать лет, многие из этих символов все еще не до конца поняты. Подобно крестьянам, собирающим фотографии, выброшенные из «поездов смерти», мы ежедневно находим в свежих газетах бесконечные описания и фотографии злодейств, совершенных незнакомыми людьми в далеких от нас местах. И, словно крестьяне в «Раскрашенной птице», мы пассивные зрители гигантского спектакля насилия и разрушения, прячемся за стенами наших уютных домов и смотрим на телеэкран. День за днем, каждый вечер, изображения человеческих трагедий, происходящих не здесь, мелькают на этих экранах: падают бомбы, рушатся дома, людей убивают и пытают за их национальность, за их веру, убеждения, цвет кожи. Ни одно бедствие не проходит незамеченным. На наших глазах гибнут невинные жертвы точно так же, как на глазах у птицелова Леха гибли раскрашенные птицы, которых сородичи убивали исключительно за иную окраску оперения. И мы смотрим на это со спокойным убеждением, что все эти ужасы, все эти преступления совершаются не здесь, где-то далеко от нас, и совершают их другие, у которых на то есть какие-то свои причины, а мы, хоть нам это и неприятно, ничего не можем поделать, поскольку не имеем с этими вещами ничего общего. Мы не лжем, мы действительно не хотели бы иметь с ними ничего общего…

 

перевод с английского — Илья Кормильцев

[1] В оригинале «the collective» (прим. перев.)