РЕЖИССЕР НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ о режиссерском анализе пьесы 10 страница

В своем изыскательском пути Константин Сергеевич поначалу стремился к установлению жестких правил, нормативности, если угодно, догматизации этих правил. Развивая свое учение, в дальнейшем он шел ко все большей свободе, основывающейся на глубинных и широко понимаемых принципах Это очень важно, но, к великому сожалению, часто недооценивается, а то и просто игнорируется и в педагогике, и в театральной практике, что в конечном итоге приводит к той самой догматизации метода, от которой сам Станиславский стремился уйти.

Подчеркну, что не жизнь пьесы должна выстраиваться по событиям, а события должны выявляться из создаваемого потока жизни.

Вчитываясь в пьесу, проектируя ее будущую сценическую жизнь, конечно же, мы не можем миновать осмысления опорных ее фактов, а следовательно, и выяснений событий. Ведь событие — это квинтэссенция смысла происходящего, это ключ к пониманию происходящего. А коли так, то уж волей-неволей наше сознание и подсознание будут работать на них, не только выявляя, констатируя их, но организуя и выверяя сценическую жизнь в соответствии с ними. Но «строить» мы должны жизнь, жизнь, а не события! Свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущую жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее, неразрывно сплетается с взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайнах души действующих лиц драмы. А внутренний наш «сторожок» подсказывает, где они, в чем они, эти самые происшествия с жизнями, с судьбами, с душами людей. Ведь — «жизнь человеческого духа»! Отметим, сказанное ни в малейшей степени не противоречит утверждению Станиславского, что в каждом моменте жизни есть событие. И уж тем более не посягает на значимость событий как организующего структурного фактора в построении 535 спектакля. Однако торопливое определение событийного ряда загоняет нас в рациональное, неизбежно схематизируемое построение не жизни, а «целесообразного, последовательного, продуктивного действия» по поводу события. Извлекая события из исследования фактов, мы и остаемся, хочешь не хочешь, в пределах логики фабулы. Несомненно, фабульные факты подсказывают нам происходящие изменения в развитии истории, перемены в поведении действующих лиц, смены целей их действий и т. д., то есть все то, что составляет характеристику понятия «событие». И — все-таки…

В пьесе черным по белому написаны все факты происходящего, и выбрать из них наиболее значительные, опорные для развития фабулы, совсем уж просто — вот и готов событийный ряд. Оснастили его грамотно организованным действием — вот, глядишь, спектакль и решен. Ну, прибавили к этому декорацию, мизансцены, интонации и телодвижения, музыкой приукрасили — и зови зрителя, дело сделано.

Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною «Марья Ивановна» — мой обобщенный зритель — про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее. Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.

Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу «Бесприданницы», и ряда других пьес, взятых для примера.

Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилось в этом происходившем. Не происходило, а случилось, то есть создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душах действующих лиц. И вот это случившееся и будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.

Что же это такое?

Во-первых, это истинное событие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий.

Во-вторых, наличие этого самого «душевного происшествия» и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее, то есть через сквозное действие спектакля.

Надо же понять, что событие — категория оценочная, оценка превращает факт в событие. Чья оценка? Действующего лица? Разумеется. Кто же находится на сцене? Действующее лицо. Но оно, то есть артисто-роль, артисто-образ, является транслятором через свое поведение, через свой сценический процесс той оценки факта, которая принадлежит истолкованию спектакля, будет ли оно исходить от режиссера, от актера, или явится плодом их совместной творческой воли.

Подводя итог сказанному сейчас, отмечу следующее: я убежден в том, что в режиссерском анализе пьесы, в разработке замысла спектакля надо идти по двум линиям. Первая — это тщательнейшее прояснение всей конкретики пьесы, ее фабулы, ее фактовой структуры, выявление главных фактов в ней, определяющих движение и развитие истории, что и принято именовать «событийным рядом». Вторая — это выяснение «душевных происшествий», то есть истинных событий. В них выявляется сверхзадача спектакля, в них складывается понимание «жизни человеческого духа» действующих лиц, через них раскрывается внутреннее содержание фактов пьесы. Питается эта часть анализа только глубоким вживанием в пьесу, в натуру каждого действующего лица. Обе эти линии существуют 536 не изолированно. Они органически сплетаются, сливаются, дополняя и обогащая друг друга. В каких-то случаях события, определенные нами по первой линии, совпадают с событиями «жизни человеческого духа». Иногда они резко расходятся — фабула как бы про одно, а с душами происходит нечто совсем другое. Однако именно это другое-то и составляет истинное содержание спектакля. Ну, к примеру, в «Мудреце» Островского фабулу составляет история того, как Егор Глумов делал карьеру и как это сорвалось. Цепочку второй линии составляют события превращений души Глумова, проданной им дьяволу, в той или иной акцентировке данного конкретного решения спектакля.

Когда в наших размышлениях о пьесе мы начали ощущать ее жизнь, пора разобраться, как же протекает эта жизнь. Напомню, что одна из главнейших профессиональных задач режиссера — выработка в себе мышления происходящим, то есть действенным процессом. Это касается режиссерского труда на всех его этапах.

Определить, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит, — значит, определить действие и его мотивацию. Провокатором действия, мы знаем, является событие. Событие рождается из столкновения, конфликта имеющейся ситуации, то есть некой суммы предлагаемых обстоятельств, с таким новым обстоятельством, которое не может не изменить данную ситуацию. Это относится как к фактам пьесы в целом, так и к позициям каждого действующего в них лица. В этом суть постижения событийной структуры драмы. Если еще задаться вопросом, РАДИ ЧЕГО происходит, — мы получим ответ о соотношении происходящего со сверхзадачей спектакля и о том, как проявляется в этом сквозное действие.

Разумеется, что такой анализ нельзя сводить к некой жесткой однолинейной схеме. Его следует вести, постоянно соотнося и сопрягая данную конкретную мысль с целым, то есть с общим знанием пьесы и ощущением будущего спектакля.

Вот и попробуем с таких позиций проследить и осмыслить происходящее в «Вишневом саде».

Конечно, здесь я коснусь лишь основных фактов, наиболее важных событий, так как мне надо передать принцип этой части работы, а вовсе не проделать ее во всем подобающем объеме. Естественно, что раз говорилось уже обо всей пьесе и движущих ее пружинах, то, вероятно, в чем-то мне неизбежно придется повториться, но уж тут ничего не поделаешь.

 

Действие первое. «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник».

Ведущее обстоятельство всей пьесы — разорение Раневской.

Следствием этого возникает угроза продажи имения и вишневого сада с молотка. Это ведущее обстоятельство первого действия.

Что же такое — «ведущее обстоятельство»? Это не только то, что определило сложившуюся к началу пьесы ситуацию, что питает коллизию драмы, но и нечто постоянно незримо присутствующее во всем происходящем. Не случайно же известны многие сценические воплощения ведущего обстоятельства даже в некое, не заданное автором, действующее лицо, принимающее более или менее активное участие в происходящем (например, персонификация в сценический персонаж образа «Страха» в «Ревизоре»).

Ведущее обстоятельство то выходит на первый план, непосредственно питая текст пьесы и поведение персонажей, то уходит глубоко в «подтекст» происходящего, то порой как бы и вовсе исчезает, чтобы выявиться с новой энергией в мотивации речей и поступков действующих лиц. «Энергия» здесь очень уместное слово. Действительно, ведущее обстоятельство является неким энергетическим источником действия.

Если «разорение Раневской», несомненно, ведущее обстоятельство всей пьесы, то в каждом акте это общее положение приобретает свою конкретизацию — отсюда и приведенное 537 мною выше безупречное определение ведущих обстоятельств по актам, данное Барро.

«Действие первое. Вишневому саду грозит продажа… А остальное — жизнь», — заявляет Барро. Я полностью принимаю эту формулу. Но какова же эта жизнь? Как она раскручивается в первом действии при наличии такого ведущего обстоятельства?

Если говорить о событийном построении акта, опираясь на ту схему, которую мы рассмотрели на примере «Бесприданницы», то, в сущности, здесь есть одно всепоглощающее событие — очевидно, оно является «исходным событием» пьесы — возвращение Раневской. Все подчинено этому, все зависит от этого, это дает жизнь всему. И естественно, что по фабульному счету можно выявить, ну, хотя бы пять-шесть основных событий акта.

 

«Едут!» или «Проспал!» (названия даются условно, лишь как обозначения) — сцена Лопахина, предваряющая появление Раневской.

«Вернулась!» — собственно приезд, встреча с людьми, с домом и т. д.

«Есть спасение!» — великолепный план-подарок Лопахина и его крах.

«О, мое детство, чистота моя!» — мольба, заклинание Раневской.

«Петя объявился!» — прошлое живо, от него не избавиться.

«Спасительные фантазии» — грезы Гаева о том, как найти выход для предотвращения торгов или выкупа имения.

 

Этот скупой перечень главных действенно-смысловых опор первого акта можно и расширить, но от этого ничего не изменится. Но, помилуй Бог, успокоиться на следовании этой схеме потому, что весь акт заполнен необычайно органичными, в этих обстоятельствах необходимыми, хоть и кажущимися порой незначительными, разговорами и вроде бы совсем незначительными действиями людей, которых собрало сюда одно единственное, все объясняющее событие, — возвращение Раневской после пятилетнего отсутствия. Эти разговоры, болтовня, малые поступки и есть, по Барро, «остальное — жизнь». Она-то и есть чудо правды и поэзии происходящего.

Функциональное препарирование пьесы «по событиям», если с него начинать, а не прийти к нему из постижения жизни пьесы, убивает эту живую жизнь, изымает из нее «воздух» и то, трудно уловимое, почти неопределимое порой, что создает своеобразие этой жизни и неповторимость поэтики драмы.

Первое действие «Вишневого сада» удивительно. Оно светлое, радостное, овеянное верой в чудо, в то, что вопреки очевидности все будет хорошо. Приобретет Раневская искомое духовное воскресение; и Лопахин снова здесь как свой, родной, и проект его непременно будет принят; и Раневская и ее имение будут спасены; и Симеонов-Пищик снова выкрутится и, конечно, получит двести сорок рублей и заплатит проценты; да и со всеми произойдут какие-то непременные вожделенные чудеса, и все будет хорошо! И лишь порой прорвется то тревожное, страшное и горькое, что стоит за радостью встречи этих славных людей, — ведущие обстоятельства пьесы и акта. Но радость и надежда — это главная тональность акта. Этим питается его ритм и доминирующее физическое самочувствие, в которых удивительно сталкиваются возбуждающие, радостные импульсы встречи, возвращения и знобкая сонливость и усталость в этот рассветный час и тех, кого измотала дорога и кто едва стоит на ногах, и тех, чей нормальный порядок жизни нынче нарушен и бессонной ночью, и нервным напряжением. Один Лопахин вполне в форме. Он привык вставать в пятом часу утра и работать, да и сейчас спешит, едет в Харьков, и всего его пребывания в этом доме остались считанные минутки, за которые надо успеть столько сказать Ей.

Первая сцена. Лопахин проспал! Специально приехал, чтобы встретить, — и проспал! Сейчас он постепенно просыпается. От непосредственных чувств, реакций, где все смешалось — и досада за свой промах, и радость предстоящего, и боязнь его, — он приходит 538 к ясному ощущению главного: необыкновенного волнения по поводу предстоящей встречи с Раневской. Узнает ли? Примет ли по-прежнему, как своего, как близкого и дорогого человека — вот главная забота Лопахина. Потому и первый монолог — важнейший! — это и молитва его, чтоб «узнала», и гимн его этой немыслимо прекрасной и дорогой женщине, возвращения которой он наконец-то дождался, это и страх его перед нею. Но все-таки самое главное — это надежда, вера, что все должно быть хорошо! Тем более, что он приготовил свой подарок — спасение. Пять лет Ермолай ждал этой минуты, готовил себя к ней, так готовил, так этим жил, что сейчас ошибка, разочарование — смертельны!

Поэтому Лопахин здесь — «романтический герой», он возвышен, поэтичен, он светится! Он духовно красив, вот что самое важное. При этом он, быть может, и немножко смешон и нелеп в своих желтых башмаках и белой жилетке, в своей «негоциантской значительности».

В течение сцены Лопахин готовит себя к встрече с Любовью Андреевной. Готовит по-разному: он старается и победить волнение свое, свою неуверенность, уговорить себя — в монологе — что все будет хорошо, но тут же возникает «мужичок»! И тогда в кривляньях, экзальтации Дуняши, как в «кривом зеркале», он видит шаржированное отражение самого себя — отсюда и реплика его: «надо себя помнить». Это не упрек Дуняше, это скорее упрек-предостережение себе: не заносись, мужичок Ермолай!

Совершенно мимо его внимания и сознания проходит и шут гороховый Епиходов, и его сватовство. В сцене Лопахин сдержан, закрыт. Слишком серьезно то, что должно сейчас произойти, однако это не гасит того чувства радости, которым освещено все в это утро. И, наконец, когда станут уже слышны подъезжающие экипажи, все — волнения, надежды, сомнения — прорвется внутренним криком «Узнает ли она меня?» Сейчас это решится.

Дуняша вся в ажитации по поводу приезда барыни и Ани. И она — по действию — тоже готовит себя к встрече, но неудержимо плюсуя и волнения, и нервическую утонченность, и свои романтические фантазии. Продемонстрировать себя, выказать вот такой необыкновенной, ну просто-таки совершенно необыкновенной, насквозь барышней, уж такого деликатного устройства, что куда уж там! Только надо помнить, что Дуняша во всем этом абсолютно искренна и потому не только смешна, но и непосредственна, мила, и даже трогательна. К тому же она еще совсем девчоночка.

Епиходов выступает здесь как великолепный контрапункт напряжению подготовки к чрезвычайному событию. Все должно строиться на столкновении его ритма с ритмом сцены. Да, разумеется, и он выполняет какие-то действия, соответствующие событию. Вот букет принес для встречи. Пожалуйста, раз надо. Но важно-то другое — букет «почему-то» оказывается на полу, стул «почему-то» падает, сапоги «почему-то» скрипят. Почему-то! И вот он — загадочный, отмеченный неведомыми силами герой, во всей значительности собственной избранности предстает перед предметом своих вожделений во всем великолепии исключительности и обреченности. И уж, разумеется, не затем, чтобы узнать, чем надо смазать сапоги, задает он вопрос Лопахину, а чтобы услышать глупейшую бессмыслицу от этого человека, которому и в голову не может прийти, кто же перед ним на самом деле и почему у него скрипят сапоги. Иначе говоря, и заданный вопрос, и полученный ответ — способ самоутверждения и самовозвышения Епиходова в сознании своей трагической предназначенности. При этом нельзя забыть, что он сделал Авдотье Федоровне предложение и пока — до появления Яши — никакого реального соперника у него нет. Это придает всему, что происходит в этой сцене, великолепную победительность. Этакий в своем роде Мальволио, только желтых подвязок не хватает!

539 Такими мне представляются ответы на вопросы, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит в первой сцене пьесы.

И ответ на третий важнейший для нас вопрос — ДЛЯ ЧЕГО происходит? Иначе говоря: что важнее всего? что нам надо поселить в чувства, мысли зрителя? Мы говорили, что этот ответ непременно связывается с ощущением сверхзадачи спектакля. Тогда понятно, что мы начали историю — пока, в рамках этой сцены, применительно к Лопахину — историю будущей духовной катастрофы Ермолая Алексеевича. Следуя естественному закону, что, чем выше заберешься, тем больнее упадешь, в этой сцене надо направить все усилия на то, чтобы создать необычайный светлый мир мечты Лопахина, его стремления к чему-то высшему, прекрасному, хоть и трудно достижимому. Важно заметить, что это высшее и прекрасное, хотя как бы и персонифицируется в Любови Андреевне, однако, не исчерпывается ею одною. Речь идет, очевидно, о другом мире, другой духовной культуре, иной шкале ценностей, к которым и тяготеет Лопахин и которые находят наиболее близкое и ясное выражение в Раневской. Пьесу начинает счастливый Лопахин, счастливый потому, что у него есть эта мечта и стремление к ней. И чем острее, выше заявлено это счастье здесь, тем острее и трагичнее выявится последующая потеря его.

Таким образом, здесь завязывается сквозное действие спектакля.

Заметим, что через вот эту восторженную и вдохновенную позицию Лопахина заготавливается и исходное отношение зрителя к Раневской, которую он в начале воспримет «с подачи» Лопахина.

И вот шествует парадный торжественный Фирс, предваряя появление Госпожи. Начинается огромный кусок первого акта, который мы условно назвали «Вернулась!» Он складывается из множества событий, его можно бесконечно дробить в соответствии с ними, но зачем? Если мы исходим из задачи сотворения жизни в заданных обстоятельствах, то естественно, что она образуется из многих и многих сцен, человеческих связей, соединений, то почти мгновенно исчерпывающих себя, то протяженных и значительных. Всех их питает одно — возвращение Раневской домой. С комплексом каких обстоятельств это связано, мы обговорили. Весь этот большой кусок насыщен обильной информацией. Необходимость, а, следовательно, и органичность передачи этой информации определяется встречей после разлуки — у Раневской после пяти лет, у Ани после недолгого отсутствия, сильно, однако, изменившего ее представления о жизни. К тому же Аня совершила первое и огромное путешествие, и не куда-нибудь, а в Париж. Потому и Варя встречает ее так и так к ней относится, словно бы она чудом вернулась как минимум с того света.

Встречи, встречи, встречи пронизывают все! Встречи Раневской с людьми, с домом, вещами, порой забытыми и обретаемыми заново, как чудо, как невероятный подарок — и все дорого, все радует, трогает до слез. Как она смотрит на всех, на все. Глаза ее ласкают каждого, каждый предмет, все, все. И, конечно, где-то за этим кроется чувство виноватости, стыда: как же могла бросить, уехать!.. И это очень-очень важно, так как готовит тот чувственный прорыв, который произойдет совсем скоро.

Все живут встречей. Не видели мы, как произошла встреча Лопахина с Любовью Андреевной, но ясно, что страхи его были напрасны и встретила она его так, как ему мечталось, и вся сцена освещена для Лопахина этим. Вот Раневская прыгает, скачет, не может на месте усидеть, столик целует. И очень должен быть похож на нее Лопахин, и готов бы он и прыгать-скакать, и столики-шкафики целовать, да неловко как-то негоцианту-то. Эта, с трудом сдерживаемая светлая и очень юношеская радость (действие-то происходит в «Детской», и Раневская, и он словно бы возвращаются в далекое прошлое) — вот источник и характер его действий в этой сцене.

Еще важно: «встреча» как содержание сценической жизни порой прерывается, как 540 бы исчерпывается — усталые все и навстречались всласть! — но лишь для того, чтобы через минуту вновь вернуться как импульс к действиям и чувствам.

Заметим, что и прямым содержанием сцены Дуняши с впервые увиденным ею теперь Яшей является также встреча.

А что это значит — встреча? Ну, да, конечно, эмоции, зависящие от характеров, отношений, обстоятельств. И в то же время есть и некие объединяющие признаки: пытливость наблюдения, узнавание, отыскание нового и старого, прежнего и изменившегося. Вся жизнь, поведение в этой части акта этим насыщены.

Первое слово, которое воскликнет Раневская в спектакле, — «Детская!» Вот и началась встреча с детством, то есть с прошлым, с невозвратимо бывшим, и все-таки такая счастливая встреча. Только плакать… плакать очень хочется. И потому мечется Любовь Андреевна, кидается от одного к другому, узнавая и не узнавая, готовая всех спутать, полная неразбериха, сутолока первого входа в дом, только на «детской» споткнулась, огромна эта встреча. Остальное все бестолковщина, все говорят, шумят, радуются, стонут от холода… чепуха какая-то… И все прошли дальше, в другие комнаты, только Аня осталась тут, у порога своей комнаты. И новая встреча, теперь Ани со своей комнатой. Нежная встреча. Так и в ремарке написано: говорит «нежно». И радуется. И хорошо ей, сладко. Только самые-то важные слова в ее маленьком монологе — «томило меня беспокойство». Слова, сказанные в потоке радостных и нежных восклицаний. И именно поэтому, еще ничего не зная о причинах томящего ее беспокойства, зритель должен споткнуться об этот первый знак беды, которая здесь, с ними, ждет своего часа, чтобы обрушиться на них со всей неотвратимостью и беспощадностью.

А вот и расшифровка: сцена Ани и Вари. И опять-таки — встреча! Встреча Вари с новой, в чем-то ставшей не знакомой Аней. Сколько же информации в этой сцене! И фактической, и психологической. Как впитывает Варя каждое слово Ани, чего только не узнаёт! А как по-новому, теперь, в свете новых знаний и пониманий всего после Парижа, воспринимает Аня подтверждение, что в августе имение будут продавать, что проценты не уплачены — «где там!» Томившее беспокойство обрело ясность, определенность. От этой минуты зритель уже знает, что все это веселье, радость, ласки и восторги — не более, чем «пир во время чумы». И тем не менее — встреча, встреча с Аней, которая на воздушном шаре летала! которая «душечка» и «красавица»! которую надо выдать за богатого, а самой Варе уйти благолепно странствовать по святым местам, так как ее-то, Варю, богатый Ермолай замуж не возьмет.

И еще тут радость, для Ани радость — «Петя приехал!», только радость опасная, так как совершенно не известно, как встретит его мама, какие пласты в ее душе всколыхнет эта встреча.

Вот сколько резких поворотов в одной маленькой сцене. Что это — события? Конечно. Не события, так «действенные факты». Надо ли их вычленять и хлопотать о том, как «построить событие» и как его сыграть? Да нет же! Это жизнь, жизнь, а чуть выше я про нее сказал — повторю, процитирую себя, так как это моя «болевая точка»! — «свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущая жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее неразрывно сплетается со взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайниках души действующих лиц». Вот и надо дать этой жизни течь свободно, не терзая ее «технологией». Это самое важное. Ведь тут проходит граница между выдрессированным ремеслом и движением к искусству! Но для этого необходимо глубочайше разработать те источники, роднички причин, поводов и характеров, из которых она, жизнь, может политься свободно и правдиво, регулируемая только самыми главными событиями, направляющими ее течение. В данном случае — событием «Вернулась!»

541 Рваные, и все же достаточно ровные ритмы следующей большой сцены разрезает ритм Лопахина. Он единственный здесь, кто спешит. Вот-вот надо ехать на вокзал, ехать в Харьков, а ведь надо еще сказать ЕЙ две самые важные вещи.

Вот мы и подбираемся к тому, что условно обозначили как третье значительное событие акта и назвали его «Есть спасение!»

Первое, что надо Лопахину сказать ей, чтобы проложить путь к самому главному — признание в необыкновенной, возвышающей его любви к ней. Но она так поглощена встречей с домом, что, минуя это восхитительное признание, кидается целовать шкапик да столик! Естественно. Она же знает, как ее боготворит Ермолай Лопахин, чего ж на этом застревать! Но Лопахин не в обиде, он счастлив! Да и не может он на НЕЕ обижаться, да еще когда у него за пазухой подарок ЕЙ — спасение! Спасение от совершенно непреодолимой беды! Его проект. Двадцать пять тысяч годового дохода как минимум. Объявил его. Тут бы земле перевернуться. Ан, нет. Не поняли. Потом все-таки кое-что уразумели, чепуху эту. Посмеялись. Потом возмутился Гаев, а Раневская, видимо, просто отмахнулась.

Мелькнула черная зловещая тень — две телеграммы из Парижа. Ни секунды колебания, ни взгляда, мгновенно разорвала в клочья. Вот, значит, как дался ей этот Париж. И никаких сомнений — с Парижем кончено. Навсегда. Ф-фу… такое утро испортили… пусть на минуту, но испортили… Сад рубить… смешно! И телеграммы эти! И приходится Гаеву произнести спич в честь глубокоуважаемого шкапа. Посмеялись.

А уже время уезжать. И Лопахин уезжает, прощается, балагурит, счастливый. Веселый. Не обидевшийся. Чего обижаться-то? Ну, не поняли, ну, непрактичные люди. Не оценили, милые. Но никуда не денутся! И поймут, и оценят, и восхитятся, и спасутся — другого-то выхода нет, лучшего-то — нет.

В чем же событие? В предложении Лопахина? По фабуле — да. По душе — нет. Оно в том, что хоть и не поняли, игнорировали, Ермолай нисколько не обиделся — широка, светла, бескорыстна душа его, поющая от радости в это майское утро. Как же это прекрасно — быть щедрым, служить своей Богине!

Помолчали. Утомил фантазер этот Ермолай. Вяло поперекидывались репличками, позевали. А в окна ворвался первый солнечный луч. Утро.

Варя распахнула окно.

А за окнами — сад. Весь белый.

«Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой!»

Вот мы и подошли к самому важному событию первого действия.

Мы уже говорили подробно о том, что значит для Любови Андреевны этот монолог встречи с садом. Ее мольба, молитва, заклинание. «Если бы снять с груди моей и плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» В монологе все как будто бы обращено в прошлое, мольба об искуплении прошлого греха, мольба об очищении и воскрешении духовном. Значит, монолог о плохом, о тяжком, о муке? Да, конечно. Но главное в нем, что обращен он в будущее, светлое, спасительное, искупающее. Все освещено страстной верой и надеждой. Это самое важное.

И опять по простейшему правилу — выше заберешься, больнее упадешь. Забраться в вере, радости надо очень, очень высоко, бесконечно высоко, к счастью, к Богу.

А упадет Любовь Андреевна не после, не потом. Она падает сразу, с головокружительной высоты. Из мечтаемого светлейшего будущего в ужас реального прошлого, которое тут, никуда не делось, и никуда от него не уйдешь.

Пятое событие — «Петя объявился!» Как мы говорили — второе привидение. И тут я поспорю с ремарками автора. Вот текст этой сцены:

 

Трофимов. Любовь Андреевна! (Она оглянулись на него.) Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду. (Горячо целует руку.) Мне приказано было ждать до 542 утра, но у меня не хватило терпения…

 

Любовь Андреевна глядит с недоумением.

 

Варя (сквозь слезы). Это Петя Трофимов…

Трофимов. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши… Неужели я так изменился?

 

Любовь Андреевна обнимает его и тихо плачет.

 

Гаев (смущенно). Полно, полно, Люба.

Варя (плачет). Говорила ведь, Петя, чтобы погодили до завтра.

Любовь Андреевна. Гриша мой… мой мальчик… Гриша… сын…

Варя. Что же делать, мамочка. Воля Божья.

Трофимов (мягко, сквозь слезь!). Будет, будет…

Любовь Андреевна (тихо плачет). Мальчик погиб, утонул… Для чего? Для чего, мой друг?

 

В чем спор? Появился Петя, окликнул ее. «Она оглянулась на него». Оглянулась — как? Ведь только что она была в том детстве, юности, чистоте, о возвращении которых молила Бога — и Бог подтвердил: все будет! — мама появилась там в белой аллее! Вот с чем, откуда она «оглянулась на Петю». Узнала его? Да, конечно же! Но поверить не хочет, не может. Боится! Ведь появление Пети, реального или «привидения», — уничтожает мечту, может, это тоже Божий знак — не будет воскрешения! никуда тебе не уйти от себя! Поэтому и ремарка «глядит с недоумением», думается, не точна. Раневская не может так вдруг перейти от одного бытия к другому, к пониманию и принятию реальности Пети. И он и Варя разъясняют ей — будто бы забывшей его — кто это такой перед ней. И тогда Раневская не «обнимает его и тихо плачет», как подсказывает ремарка, а происходит с ней нечто ужасное, чудовищное; это уж дело репетиционного поиска — что дает Гаеву основание смутиться (по ремарке), но от чрезмерности ее реакции, и увещевать ее «полно, полно, Люба», а Варе обрушиться на Петю: «Говорила ведь…» И в этом же состоянии Раневская скажет, крикнет, провоет или прошепчет — не знаю! — свой душевный вопль «Гриша мой…» И заплачет Варя от немыслимого сострадания: «Что же делать, мамочка…» И Петя, вконец потерявшийся, виноватый, «мягко, сквозь слезы», попытается утешить, успокоить: «Будет, будет…» И тогда только Раневская, несколько уняв себя, вернувшись из мира привидений сюда, в реалии этого утра, «обнимает его и тихо плачет» на плече его, или припав на грудь его и — как странно! — почти извиняется за свой срыв, за непозволительность поведения: «Мальчик погиб, утонул… Для Чего? Для чего, мой друг?» Она же — Раневская…