РЕЖИССЕР НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ о режиссерском анализе пьесы 8 страницаКакая же она? Гаев говорит о том, как она похожа на мать в том же возрасте. И речь идет не столько о внешнем сходстве, сколько о «зерновой» похожести. И это начинается с прямых текстовых совпадений, поведенческих аналогий:
Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната… я тут спала, когда была маленькой… Аня. Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад… Любовь Андреевна. В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось со мной каждое утро…
или вот так:
Любовь Андреевна. Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой… Аня (идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!
И так далее — аналогий, совпадений множество, Чехов их подчеркивает. Еще возникает и такая параллель: в движении пьесы и Аня и Раневская принимают важнейшие решения, определяющие дальнейшую жизнь, — Раневская сворачивает назад, Аня — идет в «новую жизнь». В Ане все от светлой и, вопреки всему, счастливой юности. Недаром, увидев ее после разлуки, новую, волшебно превращающуюся из девочки-подростка в юную девушку, потрясенный, с умилением скажет Петя Трофимов: «Солнышко мое! Весна моя!» Да, она солнышко, она весна. Она все еще дитя, и она же впервые серьезно и напряженно задумывающаяся над жизнью девушка. И то, и другое живет в ней на равных и переживается остро, всей душой. Заслушивается Аня речами Пети Трофимова, такими новыми, тревожными, манящими куда-то в неведомое.
Любовь Андреевна (Ане). У тебя на глазах слезы… Что ты, девочка? Аня. Это так, мама. Ничего.
Но все-таки от чего же слезы? И от того, что говорил Петя, и от того, что с неба раздался таинственный звук лопнувшей струны, тревожный, волнующий и пугающий. И от того еще, что:
… Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде.
В этом новом восприятии Сада Аня внутренне готовится предать его. В этом виновата 519 и поездка в Париж, и грозящая продажа сада, да и влияние Пети свое дело сделало. Только что сулит Ане новая жизнь, ради которой отступилась она душой от Сада? Не предстоит ли и ей горькая расплата за то, что отрывает себя от духовного корня? А, может быть… может быть, за всем этим кроется смятение первой влюбленности? Несомненно. Ну, конечно же, между Аней и Петей существует это мощное «магнитное поле», хоть и не сказано слово «любовь». Однако Петя говорит:
Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви.
Что же это — врет? Убаюкивает бдительность взволнованной, возбужденной Ани? Да нет же! Петя честен, высоко порядочен и нравственен. Может ли он покуситься на чистого, ничем не защищенного ангела?! Да нет же! И влюбленный, — подчеркиваю! — влюбленный Петя всеми силами души своей, совести запрещает себе даже мысль об этом. Запрещает себе и ей. Убеждает себя. И ее. И когда об этом же самом скажет Любови Андреевне, будет абсолютно честен и искренен. Потому-то так потрясет его, так оскорбит обвинение рассердившейся Раневской:
Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод…
Вот как! «За подвиги награда». А подвиг-то есть, особенно, если поверить, что чувство к Ане сильно. А ведь только что говорила, что с радостью выдала бы за него Аню, если бы он хоть доучился, наконец. В эти летние месяцы, которые Петя проведет с Аней, с очень любимой им Раневской, в этом великолепном уголке земли русской, где он свободен от полицейского надзора, от напряжения своей нелегальной, полуподвальной жизни, будет он жадно и беззаботно наверстывать непрожитую в его нелегкой молодости юность, даже почти детство. Плюс влюбленность. Запрещенная себе, невозможная, но ведь влюбленность же! И все это вместе, и все это рядом. И глубокая сцена четвертого акта с Ермолаем Лопахиным; и умные речи второго акта; и чуть ли не политое слезами объяснение с Любовью Андреевной в третьем акте; и великолепная молодая сцена влюбленного мальчишки, упивающегося жизнью, небом, травой, возможностью резвиться, как теленок, впервые выпущенный по весне на луговую благодать; и тут же — высокие речи о светлом будущем, вместо того, чтобы схватить в объятия любимую. Из каждой фразы рвется радость жить, когда знаешь, зачем живешь, хоть жизнь эта и трудна, порой страшна и горька. Но… «человечество идет к высшей правде, к высшему счастью… и я в первых рядах!» В своих рассуждениях, особенно во втором акте, Петя далек от менторского поучительства, от какого бы то ни было догматизма, потому что не потерял он светлого и радостного изумления перед открывшимися ему истинами. И не поучает, не критикует он Гаева, или Раневскую, или Лопахина, а одаривает их радостью и верой, которые живут в нем самом, заманивает их в этот светлый мир справедливости и счастья. Петя отнюдь не сумрачный догматик марксистского толка. Да и Чехов-то их не знал; не ведал. Петя романтик, утопист, готовый на гибель ради своего «Города Солнца».
«… Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…» «… Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»
520 Это очень важно! Каждая «проповедь» Пети, любая его мысль абсолютно чужда какого бы то ни было своекорыстия, прагматизма и т. п. И это удивительно роднит его с миром Раневской, Гаева, Пищика. Он не антипод их, он не их классовый, социальный или политический враг, отнюдь! Он принадлежит той высокой вере в добро и справедливость, в общечеловеческие вечные идеалы, которые в послечеховское время нас так настойчиво обучали почитать идеалистической пакостью, идейным бессилием, «абстрактным гуманизмом». Все это совсем не значит, что Петя лишен человеческих слабостей, что он всегда прав и т. д. И очень тонко и точно понимает это Любовь Андреевна, когда говорит ему:
… Вы видите, где правда и где неправда… Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?
Великолепно! Очень верно, при всем том, что Петя живет совсем не легкой, даже тяжелой жизнью. Только по другому счету. И тут Раневская права. Права она в значительной степени и тогда, когда в раздражении скажет Пете: «Вам двадцать шесть или двадцать семь, а вы еще гимназист второго класса!» Верно. В чем-то он сохраняет ту меру наивности и прямолинейности, однозначности пониманий, которая присуща еще совсем неумудренному, почти детскому сознанию. И проявляется это в разных подробностях. Например, в отношении к Варе, которая раздражает его своим подозрением, слежкой за ним и Аней. Ему ведь и так трудно, и так он заставляет себя героически быть «выше любви», а тут эта постная бдительная надзирательница! И реакция его наивная, мальчишеская, когда он дразнит ее «благолепием». Еще более бестактно, даже жестоко дразнить ее в сложившейся ситуации «мадам Лопахиной». Тут приходится сделать поправку на то, что в «благолепии» Петя, противник всякой неправды, разоблачает принудительность для самой себя этой благостной философии. Ведь она — не что иное, как трусость перед жизнью, духовное рабство. Не лишены ведь некоторой фальшивинки и рассуждения Вари о браке с Лопахиным. Но надо быть милосерднее, Петр Сергеевич, вы уж не во втором классе! Можно набрать примеры еще некоторых «ляпов», которые допускает Петя Трофимов. Однако все они, при всем том, от чистого и доброго сердца. Петю все любят — и Раневская, и Лопахин, и Аня, и Гаев. Даже Варя, но «странною любовью». В чем же его притягательность, его человеческий шарм? Ведь, разумеется, не в его революционных проповедях. Напротив, все, кроме Ани, терпят их лишь потому, что проповедник — Петя Трофимов. Из всего ранее сказанного по его поводу, мне кажется, следует один вывод: Петя светлый радостный человек, это самое главное в нем, в этом ответ на поставленный вопрос. «И кто я, зачем я, неизвестно…» так не без иронии, даже сарказма, говорит о себе, о своей судьбе, глубоко печальной, а то и трагической, Шарлотта Ивановна, гувернантка, экстравагантно одевающаяся, показывающая фокусы, частенько эпатирующая окружающих, владелица собачки, которая кушает орехи, — тоже фокус. Вспомним об «исходной психологической травме»:
… Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки.
Самое светлое воспоминание — о детских сальто-мортале и разных штучках в ярмарочных представлениях, о родителях-артистах, о публике, успехе… Может быть, единственное светлое воспоминание… И сегодня, когда Шарлотта уже не молода, только 521 эти праздники публичности, праздники, когда возможна та или иная форма представлений, составляют проблески настоящей жизни для нее. Очевидно, что гувернантка из нее никакая и что всегда и везде она — чужеродное явление. Она оказалась между господами и слугами, не прилипнув ни к тем, ни к другим, «все одна, одна, никого у меня нет, не с кем мне поговорить»… А поговорить хочется, понять хочется, «зачем я существую на свете», по выражению Ермолая Лопахина. Но… «эти умники все такие глупые…» И это можно отнести не только к той компании, с которой она начинает второй акт пьесы. У Шарлотты Ивановны острый и недобрый ум. Она ясно, без укрывающих правду иллюзий, видит жизнь, уродливую, несчастливую, видит действительные мотивы поступков окружающих людей, их характеры. Она никогда не раскрывает этих видений в прямой форме. Всегда присутствует некая игра, иносказание, фокус, порой очень злые и острые. Я уж не говорю о ее фокусе с пледом или с бросаемым ребеночком, но даже если взглянуть подряд на то, что и как она говорит, получается достаточно стройная характеристика — Лопахину: «Если позволить вам поцеловать руку, то потом вы пожелаете в локоть, потом в плечо…» — и говорится это сразу после того, как Лопахин изложил свой спасительный план. Как это занимательно перекликается с характеристикой, которую — шутя — дает ему Трофимов: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». Епиходову: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!» — если рассматривать эту реплику в контексте сцены, точность и беспощадность такой характеристики Семена Пантелеевича оказывается разяще меткой. Симеонову-Пищику: «Guter Mensch, aber schlechter Musikant» (Хороший человек, но плохой музыкант), что опять-таки очень верно. Пищик действительно на редкость «гутер менш», но и никакой «музикант», те есть ни на что не пригодный. Так же точны фокусы, разоблачающие смысл поступков Раневской, если взглянуть на эти поступки объективными, но не добрыми глазами. Шарлотта Ивановна как бы не включена в фабулу, не завязана в основные узлы действия пьесы. В сущности, без малейшего ущерба для фабулы, она могла бы быть изъята из числа лиц, сплетающих эту историю. Впрочем, она не одинока. По принципу прагматической необходимости для фабулы пьесы многие лица могли бы быть изъяты без видимого ущерба для ее развития. Но только — видимого. Все без исключения лица завязаны в нерасторжимую систему. И только все они вкупе придают истории и друг другу подлинную емкость и полную ясность. Все несут помимо фабульной нагрузки, у иных персонажей очень слабой, важные, а то и необходимые функции в создании целостности и стереоскопической объемности всей картины в целом. Живя в пьесе собственной жизнью, для воссоздания которой дано достаточное количество опор в тексте, ситуациях, поведении, Шарлотта в то же время является и неким характеризующим и время, и быт, и собственно жизнь в доме Раневской штрихом, знаком, а то и прямо — перстом указующим, расшифровывающим скрытые пружины происходящего. Шарлотта заканчивает сценическую жизнь текстом и поведением, которые могли бы быть и своеобразным эпиграфом ее жизни: только что она разыграла свой фокус с «ребеночком» и отшвырнула его в общую кучу вещей, подлежащих вывозу, и — «Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так». Как «так»? Быть выброшенной, как этот «ребеночек», как Аня, Варя, да и все прочие?
Лопахин. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь. Гаев. Все нас бросают, Варя уходит… мы стали вдруг не нужны. 522 Шарлотта. В городе мне жить негде. Надо уходить… (Напевает.) Все равно…
«Надо уходить…» Что это значит? Куда уходить? Ведь явно это не о том, что надо уходить отсюда в связи с тем, что сейчас все поедут на станцию. Куда же? Вообще — в никуда? На тот свет? И — напевая — отвечает на все эти вопросы: «все равно»… Это «все равно» исчерпывающе определяет ее жизненную позицию, отстраненную и остраненную, позицию над страстями, кипящими вокруг, позицию одинокого и жесткого наблюдателя, выпавшего из этой жизни и так и не могущего найти в ней своего места. И тогда такими неожиданными вспышками энергии, радостного азарта возникнут моменты творчества — будь это глупенький фокус, чревовещание или острое саркастическое изобличение. Творчество! Которое могло бы быть, но не состоялось, как жизнь.
Двадцать два несчастья — Семен Пантелеевич Епиходов тоже, вроде Шарлотты Ивановны, находится где-то «между», между слугами и не слугами, конторщик. Какой конторы? С какими обязанностями, когда ясно, что уже давным-давно никакой «производительной» деятельности в этом имении нет… а «только и знаешь, что ходишь с места на место, а делом не занимаешься. Конторщика держим, а не известно для чего», — как аттестует его Варя. Только Варя ошибается, применяя к Епиходову банальные мерки. Епиходов личность особая, отмеченная некой избранностью. Поневоле напрашивается аналогия — он своеобразный шарж, словно бы написанный на рокового Соленого из «Трех сестер». Только, хоть он и знает «что ему делать со своим револьвером», он не застрелит удачливого соперника, не застрелится сам, а будет жить «очень умным человеком и очень страшным», которого «должны безумно любить женщины. Бррр!» Собственно, в этой насмешливой, саркастической характеристике метко изложена вся программа Епиходова. Однажды свои неудачи, нелепые оплошности он принял как знак некой избранности, предначертанности, рока, глубоко и восторженно уверовал в эту догадку и стал жить соответственно этой своей необыкновенности, с торжеством и гордостью воспринимая каждый такой знак «оттуда». Сломает ли бильярдный кий, паука ли увидит спросонок, чемодан ли поставит на шляпную коробку, раздавив ее, таракана ли проглотит с квасом, — все это знаки, знаки, отметины великой тайны. «Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим… Это просто даже замечательно!» Несомненно, Семен Пантелеевич романтический герой, страдающий не только от неразделенной любви, но и от тоски о несовершенстве мира, этакая препошлейшая помесь Гамлета с Вертером, приправленная многоумием Бокля.
Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее, я всегда ношу при себе револьвер. Вот он…
И, конечно же, такой человек не может назвать гитару банальным именем «гитара», и становится она поэтической мандолиной: «Как приятно играть на мандолине!» «Это гитара, а не мандолина», — режет безжалостно Дуняша. «Для безумца, который влюблен, это мандолина…» Самоощущение Епиходова, как личности из ряда вон выходящей, приобщенной к тайне, которой не владеет никто, а потому и понять-то не могут, заставляет его не ходить, а шествовать, не говорить, а «изъяснять» мысли, ибо должен он соответствовать своей инфернальной избранности. Но остается Епиходов не понятым, и грустно и терпеливо гордится этой непонятостью. Вот Дуняша скажет о нем в самом начале пьесы:
А мне… признаться, Епиходов предложение сделал. … Не знаю уж как… Человек он смирный, а только иной раз как начнет говорить, ничего не поймешь. 523 И хорошо, и чувствительно, только непонятно. Мне он как будто и нравится. Он меня любит безумно. Человек он несчастливый, каждый день что-нибудь. Его так и дразнят у нас: двадцать два несчастья…
Вот как, оказывается, все просто. Не поймет и Варя, что отчитывать Епиходова, как простого смертного, нельзя! Ее схватка с ним из-за расхаживаний по гостиной, словно он гость на балу, или из-за сломаного кия — не бытовая перепалка. В субъективном ощущении Епиходова заслуживает Варвара Михайловна не гнева его ответного, а великодушного сострадания к темноте ее. Не знает ведь она, не может знать, а, следовательно, не может понять, с кем на самом-то деле она пререкается! Однако жизнь все расставляет на свои места: Лопахин оставляет нанятого им Епиходова «во дворе», те есть сторожем. Вот тебе и Бокль! Но для Епиходова и это — «знак оттуда».
Лопахин. Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке. Епиходов (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеевич! Лопахин. Что это у тебя голос такой? Епиходов. Сейчас воду пил, что-то проглотил.
И эти последние слова, произнесенные Семеном Епиходовым в пьесе, хоть и сиплым голосом, звучат гордым торжеством, что линия необычайной судьбы его идет, идет дальше, не сворачивая, к неведомому, но, несомненно, значительному предназначению. Субъективно Епиходов живет сложной и глубокой, как ему кажется, жизнью, в которой свою неудачливость, нелепость переплавляет в счастье и гордость. Объективно же Епиходов — дурак, надутое ничтожество, из каждой клеточки которого лезет пошлость. Для чего он нужен в системе пьесы? Мне думается, что самое главное — это функция контрапункта. Духовное убожество, претенциозная пошлость как бы противопоставлены духовности, органической простоте и искренности и Любови Андреевны, и Ани, и Пети Трофимова, и даже Лопахина, наконец. Тема пошлости — одна из важных тем в полифонии пьесы. Чехов всеми силами души ненавидел пошлость в любых ее обличиях, мучительно страдал от нее, был необычайно чуток к любому ее проявлению. Поэтическую структуру «Вишневого сада» как бы прорезают дисгармоничные взвизги этой пошлости, которая выскакивает то тут, то там, то в образе Епиходова, то Яши, то дуняшиных любовных мечтаний, то в картинах парижских бедствий Раневской, то в уродливом нелепом бале. Наконец, по самому важному поводу — проекту Лопахина — Любовь Андреевна скажет: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». И то, что это пошло, важнее, чем то, что это спасительно! И дальше, уже в четвертом акте, Трофимов поддержит ее: «Не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать!» Эти «взвизги пошлости» помогают разглядеть человеческую красоту, культуру, душевное изящество людей из Сада. Этому же служит и прием «кривого зеркала», часто встречающийся в пьесе.
При всей непохожести, разности характеров в системе пьесы место, аналогичное епиходовскому, принадлежит и Дуняше, и Яше. Дуняша — существо чем-то привлекательное и милое. Взятая в дом то ли горничной, то ли своеобразной «компаньонкой» подрастающей Ане — было это еще до отъезда Любови Андреевны, — выросла этакой полубарышней-полугорничной. Жеманно копируя господские повадки, превращая их в вульгарный шарж, Дуняша этим и смешна и малоприятна. Но за показным кривляньем кроется, часто прорываясь наружу, и непосредственность, и искренность, то есть тот живой, неискаженный характер, который привлекает к ней. Но Дуняша вошла в опасный возраст, неуправляемо бродят в ней, бурлят нежные чувства, мучают ее томлением и любопытством, поиском «героя», готовностью к невероятным приключениям, «безумствам». 524 Поднахваталась она, Бог весть где, этаких романтических мечтаний. И так эти заботы молодой бунтующей плоти рвутся из нее, что «ни одной минутки не может утерпеть» и, не успев снять с приехавшей Ани пальто, уже посвящает ее в очередную умопомрачительную историю. Но вот появляется уже не Епиходов, а настоящий герой романа, парижский ловелас, который и действует-то не так, как местные увальни, а после первой же фразы уже стискивает ее в многообещающем объятии. И ясно, что «огурчик» этот он слопает. Головокружительное начало! И выпало блюдечко из рук, разбилось. «К добру», — скажет Варя, имея в виду возвращение Раневской. Да и как не быть к добру, этакому-то чуду! — переведет на свое Дуняша. И покатилось… Полная отставка Семену Пантелеевичу, куда там… А к концу лета:
Дуняша.… И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами. Яша (целует ее). Огурчик! Конечно, каждая девушка должна себя помнить, и я больше всего не люблю, ежели девушка дурного поведения. Дуняша. Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать. Пауза. Яша (зевает). Да-с… По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная.
Вот так. Поцелуй — зевок, поцелуй — зевок, а не зевок, так высоконравственная сентенция. Вот тебе и парижский герой! «Кашку слопал, чашку об пол». И теперь уж не помогут никакие усилия Дуняши пробудить ревность Яши рассказами о своем «головокружительном успехе» у чиновника с почты. «Невежество», — обронит он, зевнув, и уйдет. А вскоре и уедет.
Дуняша. Хоть бы взглянули разочек, Яша. Вы уезжаете… Меня покидаете… (Плачет, бросается ему на шею) Яша… (Пьет шампанское.) Что ж плакать? Ведите себя прилично, тогда не будете плакать.
Вот и все. «Вив ля Франс!» Однако Чехов беспощадно разоблачит пошлость этой Дуняшиной драмы убийственной ремаркой и ее ответной репликой:
Дуняша (пудрится в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!
И отношение к Дуняше, которое было поначалу двойственно, приобретает однозначность. И не остается сомнений, что Дуняша быстренько утешится то ли в дальнейших любовных метаниях, то ли «надкусанный огурчик» осчастливит Семена Епиходова. Только что-то видятся на его высокопросвещенном роковом челе ветвистые рога. Дуняша — раба любви. В этом качестве и в этом смысле она становится «кривым зеркалом» Раневской и контрапунктом ее истории. Действительно, Дуняша живет счастливо. (Вспомним Раневскую: «Счастье просыпалось со мной каждое утро!») Молодость, разлитая в этом доме доброта и доброжелательство, необычайно складывающаяся жизнь — из деревенской девчонки превратилась (во всяком случае по самоощущению) в барышню, сладкие любовные томления… Бурный, «потрясающий» роман с удивительным героем, но… герой-то оказывается обыкновенным негодяем. И сравним: Трофимов говорит Раневской — «Он обобрал вас, он мелкий негодяй, ничтожество…» Дуняшкин негодяй бросает ее. А вот и Раневская: «Я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой…» Обе истории связаны с Парижем. И даже уж совсем «курьезное» совпадение: любовник Раневской последовал за ней в Париж. И Яша снова «последует» туда же. Вон ведь как все перепутанно отразилось в этом зеркальце. Только зеркальце кривое. И если история Любови Андреевны подлинностью и глубиной чувства вызывает сострадание и даже уважение, то любовное крушение Дуняши, чувствительное, как жестокие романсы Епиходова, своей преувеличенностью, экзальтированностью и легковесностью вызывают лишь усмешку. 525 Тогда возникает вопрос: зачем же это «кривое» отражение истории Любови Андреевны, отдающее пародией, даже шаржем? И что же — оно призвано скомпрометировать драму Раневской, поставив как бы уравнительный знак между нею и «драмой» Дуняши? Отнюдь, хотя… И снова — к вопросу о пошлости. Обе они — и Раневская, и Дуняша — «рабы любви». И Боже мой, как легко, оказывается, свести все перипетии горестной жизни Любови Андреевны к сексуальным заботам, эротической неуемности, которая определила даже то, что и Яшу-то она потащила за собой в Париж, чтобы обеспечить пока суд да дело свои неотложные чувственные потребности — распространены же на театре трактовки, по которым Раневская и Яша пребывают в греховной связи. А как же! Вот и основание: говорит ведь Гаев — «она порочна». Вот вам и клубничка! Вот и пошлость тут как тут. А вдобавок еще и разложение обреченного дворянского класса. Вон как хорошо! Я решительно отвергаю подобную мысль. Такой взгляд кажется мне не только ошибочным и необоснованным, но, уж да простят меня мои коллеги, пошлятиной, вульгарно упрощающей и марающей всю тему Раневской. По моему убеждению, именно чтобы предотвратить самую возможность возникновения какой бы то ни было подобной идеи и задано «кривое зеркало» в лице сексуально озабоченной Дуняши. Только отражается в нем не любовная история Раневской, а как бы невозможность пошлой мысли о ней. «Зеркальность» здесь помогает раскрыть, сколь непреодолимо и трагически глубоко может быть чувство любви, но и как легко может оно обернуться пошлостью и убожеством. И вот что я хочу подчеркнуть: мы уже неоднократно сталкивались с параллелями, кривозеркальными отражениями, рифмами, упоминали приемы контрапункта и т. д. Избави Бог, искать в них прямые подсказки, иллюстрации тех или иных мыслей или положений, хотя это и распространенная ошибка. Все эти художественные приемы и средства направлены на одну цель — заставить и читателя, и зрителя воспринимать факт, событие, характер как всегда глубоко противоречивое явление. Они призваны вызывать сложный и опять-таки противоречивый процесс раздумья, а не готовность лепить ярлыки однозначной ясности. Для того, чтобы понять, разгадать до конца противоречия, заложенные в любом факте, тем более, в любом живом человеке, характере, надо «повертеть» предмет исследования, то есть постараться взглянуть на него с разных точек зрения, с разных позиций, «разными глазами». Этим всегда занимается высокая литература. Этим должна заниматься режиссура, если она тяготеет к искусству, а не к ремеслу. В великолепных «Опытах» Монтеня есть такая, весьма полезная для нашего дела, мысль: «Величайшая трудность для тех, кто занимается изучением человеческих поступков, состоит в том, чтобы примирить их между собой и дать им единое объяснение, ибо обычно наши действия так резко противоречат друг другу, что кажется невероятным, чтобы они исходили из одного и того же источника… Настолько пестро и многообразно наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от самих себя, чем от других»409*. Превосходно! Как жаль, что от таких живых и глубоких истин, добытых еще в XVI веке, мы так далеко ушли в XX. Наше художественное мышление искалечено штампами идеологизированного обучения и воспитания, ортодоксальности которых чужды понятия всякой там «недосказанности», «неуловимости» и, тем более, необъяснимости и тайны, словом — «идеалистической ерунды». Но все ли в жизни человеческого духа может быть объяснено? Да и все ли должно быть объясняемо? Не только выявлять и исследовать, мы должны также принимать противоречивость факта и, тем более, человека. А оценивать их — лишь по шкале истинных и непреходящих ценностей. 526 Потребность получить обязательно однозначный четкий ответ, «оярлычить» все и вся, породила и такую распространенную методологическую ошибку в работе режиссуры: поспешное, скороспелое определение в начале работы и сверхзадачи, и сквозного действия, и событийного ряда подталкивает к такому же опрометчиво-поспешному навешиванию определительных ярлыков и на действующих лиц. Это ведет к потере интереса к живому человеку, к его неповторимой реальной жизни, к подмене ее умозрительной схемой и опять-таки к распределению на «положительных» и «отрицательных», на черное и белое, взамен неисчислимой и порой парадоксальной многоцветности и многооттеночности жизни. Если в нашей работе то или иное определение не рождается органически через вживание в материал, не «выстрадано», а привносится извне, как результат рационалистического выдумывания, конструирования, — мы неизбежно становимся рабами ярлыка. Наше мышление, воображение и даже чувствование подчиняется задаче обоснования принятого ярлыка и теряет свободу постижения естественной жизни в пьесе. Мы должны, следуя за художественным методом автора, сопоставлением противоречивых доказательств, использованием всех художественных средств воздействия на чувство и сознание зрителя, подводить к выводу, который в результате зритель должен сделать самостоятельно. Ведь этот путь через борьбу противоречий, сличения, спор с собственными чувствами, по которому мы подводим зрителя к желаемому нами выводу, и есть путь воспитания зрительской души через ее труд. В этом же нравственный смысл театра! Ясно, что это становится возможным лишь при тщательной работе режиссера, особенно на подготовительном этапе вживания в пьесу и ее анализа.
|
