Часть 1. Вопрос о нужности и эффективности действенного анализа давно снят с повестки дня

 

Вопрос о нужности и эффективности действенного анализа давно снят с повестки дня. Им пользуются, его преподают, его пропагандируют. Г.А. Товстоногов назвал этот метод самым совершенным приемом работы с актером. Методика, открытая Станиславским и нашедшая свое дальнейшее развитие в работах М.О. Кнебель, А Д Попова, Г.А. Товстоногова, З.Я. Корогодского, А.И. Кацмана, дает возможность профессионального точно и продуктивно исследовать не только действенную конструкцию пьесы, но и ее идейно-тематическую направленность. Это делает метод универсальным ключом к раскрытию загадки пьесы, того самого истинного смысла, который прячется в глубинных пластах произведения, но ведь именно он и является предметом поиска.

Если твой разбор в другом человеке не рождает ясности в отношении смысла пьесы, то грош цена и этому разбору, и этому общему смыслу. Профессиональный анализ извлекает общий смысл, трактовка не в словах по поводу, а в структуре, в логике самого анализа... У читающих анализ должен рождать идею. Структура сцены прямо ведет к основной мысли... Если не разберешься в структуре, не нащупаешь узлы ее, ребра, не нащупаешь каркас... все расплывется и развалится. Я привел эту довольно большую цитату из книги великого режиссера Анатолия Эфроса Репетиция - любовь моя потому, что эти слова очень точно объясняют цель, смысл и задачи действенного анализа, величайшим мастером которого был Эфрос. Его книги блестящий пример живого эмоционального и точного анализа.

Действенный анализ - это не метод постановки спектакля, но часть процесса постановки, это начало работы над спектаклем, этап, следующий после читки пьесы и фиксации первого впечатления. Анализ - очень важный этап потому, что небрежное отношение к авторскому замыслу, пренебрежение им, напоминает поведение следователя, который своими поспешными домыслами заменяет непредвзятый анализ фактов в соответствии с характерами событий и героев. Такой следователь, как правило, заваливает дело, а режиссер, не подружившийся с автором, запутывается в пьесе. Причем, надо заметить, что режиссер слуга авторских намерении, а не слуга текста. Он должен понять авторские намерения и перевести литературный язык на язык театра. Режиссер, который сокращает, перекраивает и даже переписывает классическую пьесу и этим путем приближает ее к современному зрителю, оказывает ему более правильную услугу, чем режиссер, который сохраняет тело пьесы и упускает ее душу (Питер Брук Постановка спектакля).

Для этого метода характерно единство анализа и синтеза. Дробление пьесы на события, нахождение физических действий внутри каждого события, постоянно объединяется, синтезируется сквозным действием, которое ведет к сверхзадаче, к режиссерской интерпретации авторской идеи. Очень важно проводить анализ сразу после того, как прочел и получил первое впечатление от пьесы. Иначе груз чужих интерпретаций, традиций сможет забить слабые ростки собственного замысла. Пьесу надо воспринимать (даже если она старая, классическая) так, как будто она только вчера и специально для вас написана. При анализе всем известной пьесы может помочь и парадоксальный подход Мейерхольда, предлагающий воспринимать пьесу противоположно тому, как это принято традицией, т.е. если пьеса считается мрачной, читайте ее как жизнерадостную, если легкомысленной, то ищите в ней философскую глубину. Но все же окончательное решение вы вынесете как после анализа самой пьесы, так и ее толкований, пытаясь понять истоки этих толкований. Это дает свежий взгляд на пьесу. А свежий взгляд очень важен, потому что наша работа, по словам болгарского режиссера Петра Панкова, похожа на поиски известного советского антрополога Герасимова, который по черепу восстанавливал портрет человека. Мы тоже по фразам, по немногочисленным ремаркам пытаемся воссоздать целый мир писателя, с его любовью и ненавистью, с его языком, с его мироощущением...

Замечательная особенность этого метода состоит в том, что артист тут же может проверить правильность данных разведки умом разведкой действием, т.е. верность найденного размышлением проверяется ножками, живым человеческим действием. Без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы, так описывает новый подход к пьесе сам автор методики К.С. Станиславский. И это пишет сам творец застольного периода. Почему же он отказался от застолья, поменяв его на новый метод, который был как бы менее солиден по сравнению с научными обзорами, спорами, чтением больших экспликаций за столом? А потому, что было замечено, что в процессе застолья у артиста рож далось предвзятое отношение к пьесе как к чему-то чу жому, навязываемому. Режиссер работал, а актер оста вался в позиции созерцателя, и у него рождался сидячий рефлекс. А когда приходило время перехода на плани ровку, актер все как бы начинал заново, напрочь забыв то, о чем говорили за столом. Знание необходимо тогда, когда актер начинает работать, когда на площадке в дей ствии у него возникнет вопрос, требующий ответа кон кретного и сиюсекундного: какой у меня дом, что я мог купить на рубль в 1901 г. и т.д. Преждевременное знание сковывает, мешает работать. Актер становится сороко ножкой, не знающей, какой ногой шагать. Надо идти по степенно...

А режиссер? Какова его роль? Режиссер, конечно же, приходя к артистам должен быть подготовлен. Он вожак, а не наблюдатель за самостоятельной деятельно стью артистов. Он должен изучить эпоху, автора, иметь зримые очертания спектакля, кроме того, он дома должен проделать весь действенный анализ, чтобы потом вместе с артистами проделать его снова, не мешая им постигать пьесу своим глубокомысленным видом мудреца и все знайки. Очень важно, чтобы режиссер не был сам за жат своим замыслом, а вместе с артистами был готов на пробу, на ошибку, относился к сценическому этюду, как относится к этюду живописец: это всего лишь набросок смысла, проба пера. Непринужденность, доверчивость и равноправие должны царствовать в отношениях между режиссером и артистами. Артист не должен бояться про бы, не должен опасаться кары за ошибку. Брук вообще предлагает эту сложную фазу работы, включающую в се бя, кроме познания пьесы, установление новых, особых отношений между исполнителями, проводить в баре или за столом с легкой закуской. Для него важно создать ат мосферу непринужденности и свободы, хотя эта фаза работы... включает в себя объяснения и уяснение всего плана пьесы, ее доминирующего настроения и атмосферы, связи между действующими лицами и характером их раз вития, кульминации и темы... Оказывается, очень важ но, чтобы даже при обсуждении глобальных вопросов, не было атмосферы занудства и начетничества, а, наоборот, чтобы было весело и непринужденно, чтобы самый стес нительный мог высказать свое мнение и тут же его под крепить показом, этюдом. Так проводил заседания акаде миков Капица-старший: на взаимных розыгрышах, шут ках, заставляя их писать научные трактаты в виде шу точных монологов. Для Сократа тоже была очень важна непринужденность в беседе. Репетиции А. Эфроса похо дили на дружеские беседы очень умных и остроумных людей.

Конечно же, очень важен выбор пьесы. Если пьеса трогает, волнует, стучится в наши сердца, возбуждает наше гражданское чувство, то и актер и режиссер изна чально объединены материалом, им есть что друг другу сказать. Хороший материал волнует, будит ассоциации. Никакое мастерство не спасет, если художника не согре вает гражданское чувство. Причем гражданское чувство ничуть не мешает профессионализму, а согревает его, делает искренним и выразительным. Поэтому-то так важ но учение К.С. Станиславского о сверхзадаче. Также при выборе пьесы очень важен личный интерес. Как бы ни была важна гражданственность, но если я не нахожу сво его личного созвучия с темой, то ничего не получится. Это сродни любви. Как образно заметил ленинградский режиссер Лев Додин, к пьесе надо относиться, как к первой женщине: ничего еще про нее не знаю, но люблю и восхищаюсь вновь открываемыми качествами.
Внедрение метода действенного анализа не отменило работы за столом. За столом мы работаем ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы не засиживаться и не утопать в теории, чтобы не притушить актерское желание действовать и не приучить актера к рассудительности. Чтобы начать действовать и действием проанализировать пьесу и роль, необходимо условиться о порядке и цели анализа. Для того чтобы артист начал действовать, надо найти тему, цель действия и условия, в которых оно со вершается. Это определяется так называемой разведкой умом за столом. Следом идет разведка действием, проверяющая найденное на площадке. Предположили умом и попробовали этюдно, в порядке варианта, черно вика, наброска. Разведка умом и разведка действием требуют условия допустим, попробуем. Прочли сцену, взяли на первых порах только то, что можно понять сегодня, и попробовали это сыграть. Потом взяли другой пласт, затем еще глубже... В период разведки умом нельзя спешить, нельзя забывать главной цели развед ки найти темы и наметить порядок для разведки дей ствием или телом. Еще эти два этапа одного процесса называют анализ действия и анализ действием (З. Корогодский Режиссер и актер). Анализ дейст вия не затрагивает вопроса игры, а только изучает фак ты жизни пьесы и роли. Анализ действием выявлен ные факты проверяет (допустим, попробуем) действи ем, игрой. Актер, уподобляя себя герою (насколько он его знает на этом этапе), пытается сблизиться с ролью, прожить ее от себя.

Естественно, метод не приведет сам по себе к соз данию образа. Анализ только начало движения, только протаптывание тропиночки, но благодаря ему мы видим действенную основу пьесы, связь поступков действующих лиц с событиями и обстоятельствами. Итак, мы выбрали пьесу, прочитали ее, она нам понравилась, мы решились ее ставить. Теоретически мы знаем, что надо начинать анализ. А практически? С чего начинать нашу исследова тельскую или следовательскую работу? Кстати, еще одна аналогия со следовательской работой в самом процессе действенного анализа. Следователь, как и режиссер, со бирает факты, анализирует их за столом (анализ дейст вия), а затем проводит следственный эксперимент, за ставляя преступника или лицо, его изображающее, в ре альных условиях на месте преступления проиграть собы тие (т.е. сделать этюд), тем самым действием проверяя свои застольные версии.

С чего начать анализ? Само название предполага ет анализ действия. Но действие факт, не всегда лежащий на поверхности, его трудно определить, оно так закамуфлировано пристройками и обстоятельствами, что найти его точное определение не проще, чем то самое яйцо смерти Кощея Бессмертного. Ища действие, мы все время натыкаемся на обстоятельства, идем по ним. Когда спрашивают: каково действие?, надо спросить: а что за обстоятельства? Может, начать с них? Действи тельно, вся наша жизнь определена обстоятельствами, массивом обстоятельств, волею и логикой судьбы и слу чая, сцепившихся между собой в неком конфликтном единстве. Обстоятельства истоки и суть пьесы, мы в жизни говорим: обстоятельства изменились или тако вы обстоятельства, тем самым отдавая им приоритет. Обстоятельства ~ это жизненные условия, в которых на ходится человек, и надо рассматривать жизнь как посто янную смену обстоятельств. Изменяясь, они нарушают равновесие и создают конфликтную ситуацию, а, следова тельно, и борьбу. А цель застольного периода при рабо те методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальное столк новение пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоя тельствах (Г. Товстоногов). Значит, чтобы познать че ловека, надо познать обстоятельства его жизни. Маркс сказал, что человек раб обстоятельств, и действитель но, обстоятельства решают все как в жизни настоящей, так и в жизни выдуманной, т.е. на сцене. Отличие состо ит в том, что в жизни обстоятельства существуют объек тивно, а в теории они предлагаются автором предла гаемые обстоятельства (по Пушкину, предполагаемые обстоятельства).

Но Станиславский определяет обстоятельства очень широко и разнообразно. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше авторское и режиссерское понимание пьесы, добав ления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам при нять во внимание при их творчестве. Как тут разобрать ся? Ведь пьеса не реестр, не разложенная аккуратно по полочкам, снабженная указателями система обстоятельств. Нет. Это сплав, сгусток огромного количества обстоя тельств. Они текучи, изменчивы, как облака, в их тене тах легко запутаться. Конечно же, есть некое подобие классификации, выделяющей среди них обстоятельства места действия, образа действия, времени действия и т.д., но эта классификация не помогает при анализе сути. Что бы было легче в них разобраться, Товстоногов предло жил объединить обстоятельства по степени активности и масштабности в разные группы, вернее, условно разделил их на три круга: большой, средний и малый.
Большой круг обстоятельств объединяет обстоятель ства, действующие на большом отрезке времени и про странства, охватывает большую группу людей.

Например: Чацкий жил в России в XIX веке. Этот круг охватывает всю жизнь человека. Средний круг обстоятельств опреде ляет поведение на меньшем отрезке времени, охватываю щем жизнь героев, описываемую в пьесе: Чацкий приез жает в Москву, приходит в дом Фамусова, узнает о том, что он не любим, ссорится со всем фамусовским общест вом, грубит им, изгоняется из общества. Малый круг обстоятельств составляют обстоятельства, с которыми ге рои непосредственно, сейчас вступают в борьбу, которые заставляют их совершать поступки здесь, сейчас, на на ших глазах: Софья и Молчалин музицируют в спальне Софьи, горничная Лиза, проснувшись, видит, что за ок нами светает, подводит часы, чтоб их боем предупредить замешкавшихся любовников... Ромео кидается наперерез дерущимся, чтобы не допустить кровопролития, и из-под его руки Тибальд смертельно ранит Меркуцио... Постоян но меняющиеся обстоятельства малого круга побуждают нас к тем или иным сиюминутным поступкам.

Чтобы малый круг обстоятельств был выстроен, на до знать и большой и средний. В Ромео и Джульетте надо знать, что до Джульетты была Розалинда, что собой представляет компания Ромео, что мир расколот враждой на два лагеря. Круги друг на друга воздействуют, переплетаясь и наслаиваясь. Проведя анализ всех трех кругов обстоятельств, мы все равно в растерянности, так как знание обстоятельств еще не дает нам полного знания пьесы: именно из-за того, что их слишком много, смысл все время ускользает. Обстоятельства, составляя истинное богатство пьесы, как золотые жилы, все время исчезают, прячась под поверхность пьесы. Найдя точки, где жила выходит, и составив план точек выхода, мы сможем со ставить представление о строении жилы, ее массы и рай оне залегания. А на поверхность она выходит в СОБЫТИИ. Определение события потащит за собой и предлагаемые обстоятельства, говорил Станислав ский, оно направит наш мозг, нашу волю на действен ную структуру пьесы. События станут магнитом, который притягивает к себе всю сложность и многоплановость пье сы. Это компас, указывающий дорогу.

Что такое событие? В первую очередь основу собы тия составляет внешнее проявление обстоятельств про исшествие. Причем происшествие составляет верхний слой события. Поверхностное его проявление, создающее почву для изменений и выяснения отношений между людьми, что истинно характеризует событие. Вспоминая свою жизнь, мы ее вспоминаем по происшедшим в ней событиям. Значит, можно сделать вывод, что события это кусок, эпизод, некая единица измерения жизни, как сценической, так и реальной. Если относиться к жизни, как к какому-то зрелищу (позорищу, как у сербов назы вается театр), то часть этого жизненного зрелища, для щегося во времени и пространстве, можно назвать слу чай, кусок жизни, факт жизни, а лучше по-русски СОБЫТИЕ.

Словарь Даля так определяет слово событие: Событность кого-то с кем-то, чего-то с чем-то, пребы вание вместе какое-то время.... Это очень важно, и на это следует обратить внимание: событность совмест ность. Общее бытие событность насыщено конфлинтами, и все действующие лица, со-бытующие, участ вуют в этих конфликтах.

Вне событий нет ничего, это компонент жизни, зве но в цепи жизненного процесса. Событие надо рассмат ривать как некий процесс, имеющий начало, середину и конец (от вторжения некоего обстоятельства и воздействия его на действующих лиц до реализации его и появления нового).

Мы осмысляем свою жизнь по крупным событиям: в таком-то году родился, в таком-то женился, в таком-то первый инфаркт... События - это отметинка в памяти, рубец, этап... узловая станция на железной дороге. Без этих станций мы никогда не доедем до места назначения.

События всегда начинаются со слов И ВДРУГ..., т.е. с неожиданности. Событий в пьесе, много, но есть несколько событий в жизни вообще и в жизни героя пьесы, которые называют этапными, переломными, ведущи ми, роковыми, кардинально меняющие жизнь человека, ставящие его в другие отношения с окружающим миром.

Определив главные, поворотные моменты, условно разделив жизненный путь на этапы, мы анализируем ка ждый этап, пытаясь понять, что за обстоятельства его формируют. Эти поворотные моменты, роковые события делят большую пьесу на минипьесы, объединяя вокруг себя целые блоки событий. И каждый из этих блоков поддается анализу-раскладу, как мини пьеса. От первой встречи Ромео и Джульетты до побега Ромео из Веро ны много событий, но не будь этой встречи, не было бы сцены на балконе, не было бы убийства Тибальда, смерти Меркуцио. Все эти события продолжают и раз вивают конфликтную ситуацию, возникшую в первую встречу.

Событие возникает на месте столкновения обстоя тельств, это некий нарыв, шрам... Событие - это звено в борьбе, часть большого целого. Событие это как ма ленькая война, где всегда есть нападающие и обороняющиеся, и обе стороны нуждаются друг в друге. Противо положный лагерь в конфликте также необходим, как по люсы в магните. Биологи установили, что асимметричные молекулы более жизнеспособны, процессы в них проте кают активнее. Чтобы создать движение, необходима разность уровней (М. Туманишвили).

Режиссеры по сути своей профессии сочинители поединков и конфликтов, вернее, охотники за конфликтами. Но один сценический поединок это только часть турнира, этап. Чтобы овладеть пьесой, нужно обнару жить тропинку, соединяющую события-поединки в одно целое.

Пьеса похожа на военную дорогу. Идешь по ней и видишь: вот воронка от взрыва - здесь бомбили, вот сгоревший танк, опаленные деревья здесь был бой... Воспринимаешь отдельные детали, мелочи. Они впечат ляют, но, если задуматься, то встает за этим единая логи ка борьбы, логика развития событий. Трудно определить, что во время боя было главным, что закономерным, что случайным. Но, углубляясь в суть происходящего, подни маясь воображением над этой дорогой, отодвинув ее от себя (Большое видится на расстоянии...) и охватив ее всю сразу, можно увидеть перспективу, и события вста нут в ряд.

Писатель выстраивает словесный ряд, музыкант мелодический, математик цифровой, а режиссер со бытийный. Но это не просто очередность событий... Что же? Каждое событие развивается импульсивно, изнутри и распространяется в стороны, как круги по воде от бро шенного камня. Камни бросаются разные и с разными промежутками.

Событийный ряд это всегда поединки, возни кающие один из другого. Если это движение поединков прекращается спектакль топчется на месте. Событий ный ряд это не отдельно снятые моменты движения спортсмена, а быстрое фото снятых друг за другом фаз движений, возникающих друг из друга... Зная весь ряд, режиссер корректирует фазы на репетициях, изменяя ту или иную фазу борьбы.

Итак, событие - это фаза жизненного процесса, этап жизненного пути, определенный обстоятельствами, конфликтной ситуацией и, конечно же, действиями героев по преодолению воздействия обстоятельств.

Подлинная жизнь отличается от художественного произведения тем, что последнее всегда организовано для какой-то цели, это дает нам право сказать, что большой круг обстоятельств определяет сверхзадачу, средний сквозное действие, а малый круг определяет задачу, дей ствие на эпизод. Т.е., сумма предлагаемых обстоятельств малого круга, в пределах одного действия, определяет границы событий. Действенный факт, факт действия, со бытие - это одно действие во времени и пространстве. Факт этого действия. Это то, чему человек может быть свидетелем, за чем может наблюдать, что должно проис ходить на его глазах. Чтобы сказать, что за событие, на до видеть весь процесс, надо знать весь законченный цикл. Действенный факт не мгновенье, а процесс. Мы должны видеть, как на сцене событуют люди. А можно видеть только то, что происходит на твоих глазах, здесь, сейчас.

Если я рассказываю про происшествие, то зрели щем (т.е. событием) будет не само происшествие, а рас сказ о нем. Нормальный человек может видеть только то, что реально.

Еще раз подчеркиваю, что событие - это то, что происходит сейчас, здесь, на моих глазах. А как же на звать, как относиться к тому, что произошло вчера. Это обстоятельство.

Относясь к жизни как к зрелищу, я хочу понять ее структуру, понять эту жизнь. Вот стоят три человека и машут руками. Почему? Что их объединяет? Вижу, спус кается парашют. Все становится на свои места, их объединяет общее происшествие спуск парашютиста. В этом названии суть события для этих четверых людей.
Вся наша жизнь состоит из традиционных ритуалов, которые определяют поведение людей в определенной си туации. Все люди, независимо от цвета кожи, вероиспо ведания, в этих ритуалах ведут себя более или менее оди наково (типичная ситуация - типичное поведение). Ото обед, свадьба, ссора, смерть, любовь, прием у начальни ка... Но это все крупные события-блоки. Жизнь челове ка - тоже процесс, этапы жизни, более или менее типич ные для Homo Sapiens: рождение, детство, юность... смерть - это этапы жизненного пути, тоже блоки, кото рые делятся на более мелкие, те, в свою очередь, на со всем маленькие. Чем меньшую структуру мы разбираем, тем больше в конечном итоге о пьесе знаем.

Главное в нашей профессии - событийный метод мышления. Видеть жизнь не литературно, а событийно. А это умение разгадать - что это значит? Вот стоят двое обнявшись - что это? Что между этими людьми проис ходит? Друзья встретились или один из них ранен, другой его поддерживает? Литература зафиксирована в словах, а наше дело - зрелище, зримое событие. Что та кое плохой спектакль? Это спектакль, в котором отсутст вует событийная структура.

Как же определяется событие? Станиславский реко мендовал определять событие отглагольным существи тельным (или существительным в глагольной форме). Например, во время репетиции поссорились и подрались два актера. Называйте событие своим именем, не приук рашивая и не выдумывая: скандал на репетиции, а не бой быков, не кровавая расплата. Например: один человек на трибуне читает, сто слушают - доклад, я говорю свадьба, и сразу все мы предполагаем радостное действо с цветами, с машиной, украшенной кольцами, с плясками, т.е. каждое событие - это определенный жиз ненный процесс с прейскурантом всем известных действий. Каждый знает, как себя вести в зависимости от того, какую роль в этом действии исполняет - роль сча стливой невесты или брошенной девушки.