часть II
Через правильно определенное событие мы можем воссоздать заново сцену. Но если во время какого-то со бытия упал потолок, а перемены отношения (события) не произошло, то значит в старое обстоятельство вторглось новое, мы его преодолеваем и продолжаем существовать в старом событии, т.е. продолжаем старое действие. Каждое событие характеризуется внутренней конфликтной ситуацией обстоятельств. Эта ситуация рождает действие. Действие единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, особым образом выраженное во времени и пространстве. Через действие как форму движения мы познаем персонаж, познаем обстоятельства, через общение - взаимодействие, имеющее конфликтную основу. Действие единый психофизический процесс. Я остановлюсь на слове процесс. Театральное действо объемно, имеет три координаты: длину, ширину и высоту, а также существует во времени. Обстоятельства должны вызвать конфликтную ситуацию, а действие это способ реализации конфликта. Законы действия: 1. Действие всегда борьба, всегда психологический бокс, всегда конфликтная ситуация вне действия ее нет. 2. Закон обострения предлагаемых обстоятельств. Борьба возникает, если обстоятельства обострены, а следовательно, высекается и действие (а также и противодействие как спутница действия). Обострение в любую сторону или очень горячо или очень холодно, или очень болит или совсем не болит. Степень обострения зависит от логики обстоятельства, от жанра. Усредненные обстоя тельства враг театра. 3. Действие акция продуктивная, т.е. должно быть стремление к цели, к выдаче продукции. Должна быть цель первопричина действия. 4. Действие должно быть логично. Важно предуга дать логику действий. Но в искусстве нам важна не про сто логика, а логика неожиданностей, логика парадокса, иначе нет зрелищ. Но парадокс должен быть закономерный, вырастающий из логики ситуации и логики характеров. Ничто так не воздействует на зрителя, как логика закономерных неожиданностей; зритель ахает и восхищается, если поворот неожиданен, парадоксален, но логиче ски и психологически оправдан. Итак, наш бог событие. Не действие, а событие. Событие предполагает действие. Действие же всегда борьба, а борьбу вызывает воздействие обстоятельств. Если обстоятельства не вызывают конфликт, значит мы неправильно их определили. Человек должен находиться в драме, в конфликте к миру или к себе. Конфликт тоже выражается во времени и пространстве. Зрелище определяет действенную структуру. Мы читаем чувства человека через действие, через действенный процесс, через действенные проявления. Почему меняются события? Потому что меняются предлагаемые обстоятельства реализуются, подминаются новыми. Есть обстоятельства, меняющие нашу цель, а есть просто препятствующие движению, т.е. по значимости разные: одни камушки в ботинках, другие огромные валуны, катящиеся с гор и загораживающие нашу дорогу. Но если великий поход отменяется из-за натирающего ботинка, то тут вступают в силу законы жанра. В каждом событии (куске) есть некое обстоятельство, задающее тон, так называемое ведущее обстоятельство события. Возникнув, оно меняет ход действия, меняет ход развития события, и в результате старое событие, исчерпав себя, умирает. Процесс перехода (а я все время буду говорить процесс) из действия в действие мы называем оценкой. Это некая пауза замирания, мгновение выбора, когда человек еще решает, как ему дальше двигаться. И хотя между событиями нет стыка, эта пауза замирания констатирует, что старое событие реализовано, а новое еще не родилось. Процессом оценки управляют обстоятельства. Первый этап смена объектов внимания. Я еще живу в старом событии, но уже вижу новый объект (предположим, вошедшего человека), потом я этот объект проверяю, собираю признаки, чтобы установить новые отношения. Итак, я собираю признаки, характеризующие этот объект (идет процесс узнавания и подготовки психофизики для новых действий), вот найден последний, высший признак, пауза и рождается новое отношение, новая цель, новое действие, и человек переходит в новое событие. Вне отношений человек не существует. Отноше ние это эмоциональная реакция на раздражитель, на любое новое обстоятельство. Событие неинтересно рас сказывать интересна оценка, отношение к нему. Событие объективный фактор, оценка субъективный. Зритель ходит в театр, чтобы узнать, как принимает обстоятельства герой. Он внутренне сверяет по действиям героя свою жизненную позицию. И эти паузы перехода из события в событие, паузы, в которых закладывается оценка, становятся важнейшими эмоциональными, идео логическими и информационными моментами замысла. Оценка определяет мировоззрение художника. Собирание признаков важнейший элемент спек такля. Хороший актер измучает зрителя, прежде чем пе рейдет на последний признак, выдаст тысячу парадок сальных пристроек, а плохой артист перейдет сразу. А ведь надо зрителя обмануть, не давать сразу того, что он ждет, и тогда он счастлив. Старые актеры знали силу театральной паузы так они называли этот важный момент спектакля, когда событие переходит в другое. Есть обстоятельства второстепенные, есть главные, ко всем надо создать определенные отношения, но по-разному. С одним обстоятельством надо быстренько нала дить отношения, а с ведущим обстоятельством поиграть. Итак, зрелище не может быть внесобытийным, мы должны видеть, что за чем, иначе не сможем понять смысл происходящего. Зрелище зависит от происшест вия, оно создает условия для события людей. Зрелище зависит от обстоятельств, а в первую очередь от ведущего обстоятельства, оно рождает новую цель, оценку, рождает новый ритм. Кстати, Корогодский в своей книге Режиссер и ак тер предупреждает об ошибке определения события по темам (скажем, тема отцов и детей). Событие надо опре делять не по темам (событие может таить в себе много тем), а по происшествию как наиболее заметному и ярко му компоненту события. Надо ответить на вопрос что произошло? И не просто что произошло?, а что произошло сейчас, в данный момент?. Если это про изошло не сейчас, то данное явление не событие, а предлагаемое обстоятельство. Событие необходимо для того, чтобы артист знал, чем ему жить. Происшествие, заключенное в событие, дает артисту прейскурант действий, определяет его поведение в жизненной ситуации. Происшествие продвигает пьесу вперед, рождая своим воздействием новые происшествия, и так до конца исто рии. Актер может охватить всю историю, только разбив ее на этапы. Определить событие достаточно сложно. Часто его определяют по выходам. Это не всегда верно. Кроме то го, событие имеет разную протяженность. Одно может быть кратким, другое может длиться значительный отре зок времени. И его (особенно у Чехова) трудно найти, но все равно его следует отмыть, как отмывают старатели крупицы золота. Итак, событие реальное происшествие, а его ме няет ведущее для него обстоятельство. Обстоятельство это то, что определяет наше поведение. Действие про цесс преодоления обстоятельств при движении к цели. Все, что делает человек, чтобы добиться цели, приспо собление. Приспособление это как? т.е. форма вы явления действия. Если меня спросят, какое действие человек ест кашу, я отвечу, что не знаю, попрошу рас сказать, что было вокруг этой каши, что за обстоятельст ва. Возможно, человек голоден, возможно, проводится научный эксперимент, возможно, он ест кашу для кон спирации все определяют обстоятельства, их противо речие, конфликтная ситуация. Я не буду распространять ся о природе конфликта, это тема особая и требующая пристального рассмотрения. Я, в пределах своей работы, хотел бы отдать должное конфликту как создателю драмы. Драма - это действие, зафиксированный в виде диалогов конфликт. Конфликт это процесс столкнове ния и разрешения противоречий. Там, где есть противо речия, есть конфликт, и чем они ярче, тем явственнее конфликт. Время диктует свое построение конфликта, услож нение его вместе с усложнением межличностных отноше ний, с усложнением вообще связей человека и мира, Бога и человека, морали и человека и т.д. Мир стал сложен, открытых яростных столкновений не стало, прямолиней ный конфликт исчезает, особенно с появлением драматургии Ибсена и Чехова. Чайку когда-то вообще не поняли:...Ничего не происходит..., скучная галима тья.... А сейчас говорить о конфликте, как говорили о нем до Чехова, вообще смешно. Конфликты в пьесах Ионеску, Олби, Петрушевской, Вампилова, Садур, Шипенко запутаны и сложны, но мир наш и мы сами стали сложнее и противоречивее. Например, вспомним япон ский фильм Голый остров - вроде ничего не происхо дит, сюжета нет вообще в традиционном его понимании, возят землю, рыхлят почву..., а в пьесе Беккета В ожи дании Годо - сидят двое и чего-то весь спектакль ждут... Сюжет - ложе конфликта - совсем размыт, вместо него композиция тем и мотивов. А это все отража ется на анализе, на построении спектакля. В пьесах нет противоборствующих сторон, а ведь без этого не построишь действие. В чем состоит особен ность современного понимания конфликта? Сейчас кон фликт внутри человека, а это означает процесс падения или возвышения становления или деградации личности. Это понимание конфликта как процесса разрешения внутренних противоречий обогащает и пьесы, построен ные по старому лагерному принципу. Например, Отелло. Какой в нем происходит процесс? Черный умница, дитя просвещенного века, а в конце - дикарь. Яго и хо тел разбудить в нем дикаря, зверя. Хлестаков – процесс превращения трусливого голодного чиновничка в нагло врущего, хапающего мифического ревизора. Итак, конфликт в современном понимании - это личностный процесс внутри характеров под влиянием обстоятельств. Как же выявляет себя конфликт внутри драмы? Он выявляет себя через события, через столкновения сквоз ного действия и контрдействия. Сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит на наших глазах и в резуль тате которой утверждается сверхзадача. Или, по-другому: сквозное действие это то, за чем должен следить зри тель. У зрителя существует тенденция следить за сюже том, а мы его должны направить на конфликт. Сквозное действие это верная направленность зрительского вос приятия. Слово борьба в сквозном действии главное слово. Борьба за право свободно любить сквозное у Ромео. Сквозному действию противостоит контрсквозное действие, их столкновение и высекает конфликт, форми рует борьбу как средство реализации целей и замыслов. Итак, мы разобрались с событием, инструментом строительства спектакля, и переходим, наконец-то, кон кретно к анализу. Главное, чего нельзя забывать, это то, что пьесу на до анализировать. Как реальный процесс жизни, как ма ленький кусочек большого романа жизни. Мы остались наедине с пьесой, записали первые впечатления, а что же делать дальше? Искать тему, идею? Нет, надо наметить цепь событий. Они объективно существуют в пьесе, они написаны, их надо только отга дать. Внимательно читаем пьесу, нам важно все: в каком порядке следуют действующие лица, какие ремарки... Мы работаем, как инспекторы уголовного розыска... Нам важна каждая деталь, которая может помочь следствию: почему происходит это, а почему этот много говорит, а этот совсем молчит, но все ему кланяются? Пытайтесь пересказать пьесу, как жизненный случай, произошедший со знакомыми тебе людьми. Делать это надо вместе со студентами, причем не бойтесь, что собьетесь, не бойтесь прерываться и смеяться, если кто-то сказал глупость. Пересказывайте, уточняя и уточняя обстоятельства, выбра сывая лишние слова типа он сказал, она сказала, все более и более выходя на пересказ действенной структуры. Вы как бы заново напишете пьесу, и тогда артисты, дей ствительно, будут вспоминать всю пьесу и ее эпизоды как реальные жизненные факты. Вот теперь можно перехо дить и к идее, и к теме, уточняя для себя о чем же пьеса. Каждая пьеса клубок событий. Чтобы его размо тать, надо найти начало, кончик нитки исходное событие. Исходное событие - это то, без чего бы не нача лась история. Это спичка, которая зажгла пожар Рима, это запал, вернее, взрыватель в мине. Оно начинается за рамками пьесы, до открытия занавеса, причем может опосредованно выявляться на сцене через планировку, через шумы. Начальные фразы должны дать жизнь вещи. Это как первый вздох ребенка. А до первого вздо ха муки темноты, немоты. В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи, какой-то особый, символиче ский смысл для начала не нужен, хотя, разумеется, пре красно, если он возникает (Он поет по утрам в клозе те начало могучее, с простором). Можно начинать просто, как бы исподволь. Непременно должна быть най дена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдется, как за роялем, когда подбираешь по слуху - тогда дальше пойдет правиль но, так говорил о началах произведений писатель Юрий Трифонов. Исходное событие это начало дви жения, причина всех дальнейших злоключений пьесы, порождающая жизнь произведения, но это и настрой, рождение мелодии, это тот самый первый звук, вибрация, которая, по древним легендам, породила жизнь. Важность этого события такова, что его можно сравнить с зачатием, яблоком Ньютона, которое стало толчком к размышлени ям, приведшим к открытию закона всемирного тяготения. Исходное событие рождается в недрах исходного предлагаемого обстоятельства. Это обстоятельство опреде ляет всю пьесу, весь смысл происходящего. В Ревизоре ведущее обстоятельство состоит в том, что это город жу ликов. Если бы не было в городе жуликов, то и приезд ревизора не наделал бы столько шума. Такое возможно только в городе, где царствуют жулики. В Ромео и Джульетте ведущее предлагаемое обстоятельство весь мир разделен враждой на два лагеря. Исходное предла гаемое обстоятельство это среда, в которой происходят события пьесы, это почва, это предмет исследования ав тора, это авторская боль. Да и по законам зрелища мы должны держать зри теля в напряжении до конца спектакля, ведь если в нача ле игры счет 21:5, игра перестает быть интересной для зрителя. А скука - самый страшный враг искусства. В лучших произведениях самое яркое событие, как правило, скрыто. Задача театра разгадать его. Великие писатели всегда серьезно относились к тому, как закончить произ ведение. А. Островский писал: У меня не один акт не готов, пока не написано последнее слово акта.... Ему вторил А. Чехов: Мое чутье говорит, что я должен в конце искусственно сконцентрировать в читателе впечат ление от всей повести (вспомните одинокого Фирса, запертого в брошенном доме)....Главное, что должно быть в конце, итог, смысл. Пускай символически, ино сказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассо циативным путем, но надо, как говорится, подбить баб ки... (это уже советует Юрий Трифонов). Катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы (Аристотель). Главное событие интересно в первую очередь тем, что в этом событии гибнет (или торжествует) исходное обстоятельство. Например, в Ромео и Джульетте ис ходное обстоятельство мир расколот на два лагеря в главном событии решается миром: на могиле своих детей непримиримые доселе враги становятся друзьями. При чем два разных режиссера по-разному трактуют это со бытие. Ф. Дзефирелли в своем фильме наивно пытается внушить нам, что кровные враги помирились навечно, более же жестокий и разочарованный А.В. Эфрос убеж дал нас не верить в долговечность перемирия между Монтекки и Капулетти. Итак, в главном событии проис ходит разрешение исходного предлагаемого обстоятельства. Исходное предлагаемое обстоятельство только почва для взрыва, а истинный взрыв, истинная борьба начина ется тогда, когда сталкивается исходное обстоятельство с другим обстоятельством, которое нарушает равновесие и дает повод для конфликта. Это обстоятельство называется ведущим, оно определяет борьбу сквозного действия с контрсквозным. Это обстоятельство движет сюжет, с него по-настоящему начинается процесс борьбы. Например, ведущее обстоятельство в Ревизоре город жуликов принял фитюльку за ревизора, а событие, с которого на чинается борьба по сквозному действию, - городничий едет на поклон к Хлестакову. Это основное событие пьесы. Это событие, неизвестно какое по счету, но оно происходит в начале пьесы. Причем не в самом начале, так как в самом начале находятся события блока исход ного, которые вводят зрителя в существо отношений, знакомят с обстоятельствами. Если этого не будет, а сразу начнется борьба по сквозному действию, то зритель, не будучи вовлеченным в обстоятельства, упустит смысл и перестанет реагировать на происходящее с самого начала. Борьба по сквозному действию где-то начинается, но и где-то кончается. Кончается смертью борьба Ромео и Джульетты, уезжает Хлестаков, умирает Годунов, за канчивая свою борьбу за основание династии. Это собы тие в пьесе называется финальным. В финальном собы тии побеждает или терпит поражение сквозное действие, хотя пьеса еще не кончается, дальше идет подведение итогов через главное событие. На пути сквозного действия много преград, но са мая опасная преграда центральное событие. Это выс шая или переломная точка борьбы. В этой точке наиболее ярко выявляется конфликт. Например, убийство Тибальда в пьесе Ромео и Джульетта, или провозглаше ние Хлестакова женихом в Ревизоре, или поход Ди митрия на Москву в Борисе Годунове. Это событие тоже очень важно, так как режиссер частенько только через это событие выходит на предмет конфликта данной пьесы. И по темпераменту центральное событие тоже наиболее яркое. Мейерхольд, понимая значение этого со бытия, советовал, чтобы при построении спектакля учи тывалось, что в середине спектакля одна из картин должна быть потрясающая по силе, пусть даже бьет по нервам бояться этого не стоит. Итак, вот пять китов, пять столбов, на которых стоит пьеса: 1. Исходное событие; 2. Основное событие; 3. Центральное событие, 4. Финальное событие; 5. Главное событие. Событийный ряд - непрерывное логическое движе ние событий пьесы от исходного к главному. Организованная сверхзадачей действенная цепочка и есть сквозное действие спектакля. Наша задача, задача анализа это, просмотрев поступки, понять характер и ситуацию и на основе этого сделать соответствующие выводы. Если пьеса, по утверждению Чехова, есть процесс превраще ния начала в конец, то действие, поступок - это очеред ной шаг на пути этого превращения. Определив пять пе реломных событий, мы еще не поставили и даже не про анализировали пьесу - это только поверхностный анализ, позволяющий понять основной смысл истории. Мы долж ны будем проанализировать и вскрыть действие во всех событиях, построить конфликт и т.д. Но важнейшую часть по разгадке тайны смысла пьесы, можно считать, мы провели. Вот примеры. В Горе от ума Грибоедова конфликт известен: Чацкий - фамусовская Москва. Фамусовская Москва лживая, показушная - исходное пред лагаемое обстоятельство. Исходное событие - тайное свидание Софьи и Молчалина, затянувшееся до утра (по Станиславскому). Основное событие - Чацкий убеждает ся, что Софья его не любит. Центральное событие Чацкий объявлен сумасшедшим. Финальное событие - Чацкий изгнан. Главное событие - бал сорван. Что ска жет княгиня Марья Алексевна? Ничего в Москве не из менилось. Да в обществе и не допустили бы изменении убьют, объявят сумасшедшим. Исходное предлагаемое об стоятельство, как правило, реализуется в финале, исчеза ет - это же не исчезло: в болото брошен камень, но бо лото не исчезло - оно осталось. Ведущее предлагаемое обстоятельство ведет сюжет от основного события до фи нального. Дело не в Чацком - фамусовская Москва бо рется против всех Чацких. Спрашивается: кто ведет борьбу? Важно не то, кто ведет, а за что она идет. Ведут борьбу все, и неизвестно, кто победит, иначе неинтересно. Итак, сквозное действие начинается не в исходном событии, а в основном. Главное событие - это то, ради чего ставится пьеса: анекдот рассказывается ради финала. А в памяти зрителей остается финал. Предмет же иссле дования - исходное предлагаемое обстоятельство, оно пи тает всю пьесу. Еще один пример: Ведьма Чехова. Ис ходное предлагаемое обстоятельство мир суеверия, тем ноты, невежества. Сегодня дьячок окончательно убедился в том, что его жена ведьма, и как бы в подтверждение его догадки разразилась фантастическая буря, которая редко бывает даже зимой, а весной никогда. Исходное событие - тайное ожидание дьячихой гостя (даже свечку поставила на подоконник, вдруг кто-то собьется с пути и заглянет на огонек). Ведущее предлагаемое обстоятельст во дьячок обвинил жену в колдовстве. Основное собы тие страшное обвинение. Центральное событие бунт дьячихи. Финальное событие - она смирилась. Главное событие они снова в постели вместе. Ничего не изме нилось, она не смогла кардинально изменить свою жизнь, не уехала с почтальоном и снова ложится в постель с не навистным мужем. Пройдя путь собственного осмысления этой методы, я все же боюсь, что меня неправильно поймут, и еще раз повторяю, что это всего лишь первая часть начального этапа работы над пьесой, всего лишь выбор маршрута, уточнение которого произойдет на следующих этапах ана лиза. А после анализа будет постановка спектакля и на стоящая проверка спектакль, когда перед зрителем со вершится законченный непосредственный акт творения актеров. Но чтобы это произошло, надо досконально проанализировать материал во всех аспектах: жанр, темпоритм, атмосфера, слово... В. Петров в своей книге Режиссер читает пьесу предполагает шесть читок кругов анализа пьесы режиссером. Но это уже предмет особого разговора. Здесь же сделана попытка собрать и осмыслить все (или почти все) новое, что касается анали за пьесы, прежде всего идеи и рекомендации ленинград ских театральных педагогов - А.И. Кацмана,
[1] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 24. [2] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции: Конспекции лекций М., 1971. С. 5. [3] Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. V. С. 36. [4] Там же. С. 220. [5] Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966. С. 36. [6] Там же. С. 32 [7] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. С. 17. [8] Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. V. С. 24. [9] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1973. С. 167-168. [10] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 128. [11] Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962. С. 577. [12] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 114. [13] Там же. С. 115. [14] Толстой Л Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 207. [15] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 446. [16] Немирович-Данченко Вл. И. Репетиции «Кремлевских курантов». М., 1969. С. 119 [17] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 452. [18] Запись на уроке М. О. Кнебель от 12/ХИ-64 г. [19] Запись на уроке М. О. Кнебель от 26/ХИ-бЗ г. [20] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952. С. 284. [21] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. М., 1969. Т. 2. С.531. [22] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данчевко. С. 123 [23] Пастернак Л. О. Рембрандт. Берлин, 1923. С. 72-76. [24] Заметки о передвижной выставке (1883 г.). Статья Стасова в «Художественных новостях» от 1 апреля 1883 г., № 6. [25] Куприн А. И. Собр. соч. М., 1958. Т. 6. С. 438. [26] Там же. Т. 5. С. 696. [27] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1966. Т. 3. С. 126. [28] Брехт Б. Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения // Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 447. [29] Письмо Репина к Крамскому от 13 января 1878 г. Архив И. Н. Крамского (приведено в книге И. Грабаря «Репин», т. 1, 1937. с. 190-191). [30] Чехов М. Путь актера. Л., 1928. С. 51-52. [31] Паустовский К. Собр. соч. М., 1967. Т. 2. С. 681. [32] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 2. С. 345.» Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1958. С. 213. [33] Записано студентами на уроках А. Д. Попова. [34] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 187-188. [35] Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986. С. 159. [36] Театр. 1968. № 9. С. 114. [37] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. Т.2. С.298. [38] Цит. по: Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981. С.б. [39] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2, С. 40 [40] Там же. Т.1. С.177-178. [41] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С.61. [42] Там же. С. 70. [43] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. М., 1941. С. 167. [44] Там же. С.193. [45] Гей Н. К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. С. 114. [46] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. С. 192. [47] Строева М. Я. Режиссерские искания К. С. Станиславского. 1917—1938. М., 1977. С. 297. [48] Там же. С.305. [49] Тамже. С.306. [50] Тамже. С.311. [51] Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С.109. [52] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т.2. С.60. [53] Там же. С.64. [54] Андровасая О. Мечта художника — бесконечна // Театральная жизнь. 1964.№ 19. С 10. [55] Шагинян М. Человек и время // Новый мир. 1975. № 3. С.162. [56] Там же. С.163. [57] Там же. С. 164. [58] Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 332. [59] Выготский А. С. Психология искусства. М., 1965. С. 323. [60] Лобанов А. М. Режиссерское искусство сегодня. М., 1962. С.180. [61] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1952. Т.2. С.399-400. [62] Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952. С. 356. [63] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.2. С.25. [64] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С.605. [65] Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 121. [66] Там же. С.25. [67] Там же. С.48. [68] Там же. С.94-95. [69] Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С.449. [70] Там же. С.670. [71] Там же. С.680. [72] Станиславский К.С. Собр. соч. Т.З. С.222. [73] Там же. С.213-214. [74] Ежегодник МХАТ. 1945 год. Т.Н. М., 1948. С.439. [75] Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1979.С.298-303. [76] Рождение спектакля. М., 1975. С.27. [77] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964. С.93. [78] Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Дис. канд. иск. Л., 1976. С. 8. [79] См.: Топорков В. О. Зритель хочет слышать! // Театральная жизнь. 1966. № 7. [80] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т.З. С.92. [81] Там же. С. 84. [82] Дикий А.Д. Избранное. М. 1976. С.197 [83] Там же. С. 222. [84] Пыжова О. И. Призвание. М., 1974. С.312. [85] Охлопков В. П. Ответ // Театр. 1960. № 8. С. 90. [86] Материалы совещания молодых режиссеров театров РСФСР. М., 1959. С.82. [87] Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М., 1972. С.291. [88] Успенский Вс. Заметки о языке драматургии // Записки о театре. М.-Л., 1960. [89] См.: Волянская Н. В творческой лаборатории режиссера // Театр. 1973. № 10. [90] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 121. [91] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. С.100-101. [92] Ростан Э. Сирано де Бержерак. М., 1961. С.39-40. [93] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1952. Т.18. С.215-216. [94] Там же. С.217. [95] Там же. С.215. [96] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С.362. [97] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М-, 1963. С.270. [98] См.: Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 35. [99] Работа режиссера над советской пьесой. М.-Л., 1950. С. 120. [100] Театральная жизнь. 1964. № 4. [101] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 4 [102] Немирович-Данченко Вл. И. Письма. М., 1979. Т. I. С. 307 [103] Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1959. С. 93. [104] Художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С 305. [105] Михайлова А. Пустое пространство // Художники театра и кино. Вып. 6. С.217 [106] Стрелер Д. Театр для люден. М., 1984. С. 210. [107] Там же. С.210 [108] Там же. С.210 [109] Товстоногов Г. А. Заметки о сценической образности // Театр. 1984. №.3. С.60. [110] Стрелер Д. Театр для людей. С. 217. [111] Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 92. [112] Там же. С. 94. [113] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 3. С. 201-225. [114] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 108. [115] Плачюнов К. К., Голубев Г. Г. Психология. М., 1973. С. 158. [116] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1938. С. 177. [117] Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 156. [118] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 368. [119] Рудницкий К. Л. Приключения идей // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 431. [120] Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Л., 1980. С. 98. [121] Там же. С. 104. [122] Леонидов Л. М. Сборник. М., 1960. С. 436. [123] Полякова Е. Станиславский. М., 1977. С. 183. [124] Чехов М, Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 328-329. [125] Там же. С. 330-331. [126] Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1989. С. 175-178. [127] Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 225. [128] Леви В. Искусство быть собой. М., 1977. С. 177. [129] Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 438. [130] Брехт Б. Театр. Т. 1. М., 1963. С. 252-253. [131] Искусство кино. 1965, № 3. [132] Неделя. 1979, № 47. [133] Хорват Э. фон. Пьесы. М., 1980. С. 432. [134] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2. С.50б. [135] Москва театральная. М., 1960. С. 285. [136] См.: Марков П. А. В Художественном театре. М., 1976. С. 589. [137] Нильский А. Закулисная хроника. 1856—1894. СПб., 1900. С. 212. [138] Чушкин Н. Гамлет — Качалов. М., 1966. С. 246. [139] Цит по кн.: Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 233, 236. [140] Спектакль был поставлен в Академическом Малом театре в 1971 г. Возможно, сегодня я воспринимал бы пьесу несколько иначе и спектакль, вероятно, получился бы иным. Но сам принцип анализа пьесы в основном и главном я думаю не изменился. Поэтому я не стал ничего менять в старых режиссерских записях. [141] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 12. [142] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 46. [143] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 16. [144] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 4. С. 10-109. [145] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 6. [146] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. С.66-67. [147] Конечный Р., Боухал М. Психология в медицине. Прага, 1983. С.65-66. [148] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. С. 131. [149] Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985. С. 84. [150] Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С.91-92. [151] Терц А. В тени Гоголя // Синтаксис. Рат, 1981. С. 365-367. [152] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961 Т 6 С 24 [153] Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 34. [154] Там же. С. 135-136. [155] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960. С. 116. [156] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 237-238. [157] Там же. С 237. [158] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М. 1971 С. 395. [159] Там же. С. 390. [160] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. С. 107-108. [161] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С 336. [162] См. Там же. С. 336-337. [163] Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С. 39. [164] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 56. [165] Натадзе Р. Г. Установочное действие воображения. // Сб. Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958. С. 227. [166] Там же. С. 287. [167] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256. [168] См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 268-269. [169] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256. [170] Там же. Т. 2. С 286. [171] Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 237. [172] Там же. С.233. [173] Михозлс С. М. Статьи. Беседы Речи. М., 1964. С. 243. [174] Там же. С. 78. [175] Там же. С. 76. [S1]
|
