Меня выйти на сцену уйти со сцены

^ ЭТЮД В ДЕЙСТВЕННОМ АНАЛИЗЕ

Этюдный метод репетиционной работы – вершина творческого взаимодействия актеров и режиссера в процессе создания спектакля. Но он возможен только при единстве школы и взглядов на театральное искусство.
И, конечно, не любой спектакль можно поставить этюдным методом. Если форма спектакль – мюзикл, или пантомима, то драматические этюды являются только одним из вспомогательных средств. Но когда в спектакле преобладает психология человеческих взаимоотношений, без этюдного метода не обойтись.
Работая над исследованием метода действенного анализа как пути действенного построения спектакля и роли, мы нужно отметить особое место этюда как средства «познания телом».
«Разведка умом» предполагает анализ пьесы, вскрытие и определение опорных событий драматического произведения, построение его событийного ряда. Также намечаются цели и действия действующих лиц.
И переходя к «разведке действием» этюд используется как средство действенного познания.
З. Я. Корогодский в книге «Режиссер и актер» пишет о роли этюда в работе над пьесой методом действенного анализа: «Есть инструмент, которым пользуются на элеваторах для взятия из мешка пробы зерна на лабораторный анализ. Этот инструмент называется щупом. Этюд своего рода тоже щуп. Артист должен пользоваться этюдом как щупом, который ему помогает проверять процесс анализа. «Щуп» направляется и в «мешок», и в себя, потом снова в «мешок» и снова в себя. Проверяется материал пьесы, и проверяюсь я, верен ли я материалу, понимаю ли я его, входит ли он в меня или остается около. Поэтому этюд – именно лабораторный, именно педагогический прием, и мне бы хотелось сразу предупредить об ошибке, которая существует в нашей среде. Когда говоришь об этюдном методе, то почему-то предполагают, что это метод постановки спектакля.
Грандиозное недоразумение, полное непонимание существа. Поставить спектакль по методу действенного анализа нельзя. Метод не средство постановки спектакля, а путь действенного построения спектакля и роли. Через особый репетиционный прием, когда познание сочетается с воплощением. Это существенная сторона работы, но она не исчерпывает всего процесса создания спектакля. Это необходимо понять, тогда мы не будем дискредитировать метод.
Если условиться: этюд – проба, «щуп», и к нему нужно относиться как к наброску, к «безответственному» черновику, и по нему никто не будет судить артиста, то сразу этюд становится артисту нетрудным, потом привычным и наконец необходимым. Это длинный процесс воспитания коллектива. А так как в нашей профессии мы больше всего страдаем нетерпением (артист нетерпелив, мы нетерпеливы), то нам гораздо легче подсказать артисту результат, чем кропотливо, тонко, исподволь подвести его к рождению искомого.
В нормальном процессе работы, когда коллектив приручен к действенным пробам, ощутимой границы между «разведкой умом» и «разведкой действием» нет. Это две стороны одного процесса, которые легко сочетаются и друг в друга проникают.
Уже на самых первых репетициях возникает потребность проверить действием, то есть попробовать сыграть этюдно сцену, которая вызвала наибольшие сомнения или споры. И наоборот, действенные пробы – в разгаре, и вдруг возникает необходимость снова ум пустить в разведку. Сочетание двух сторон познания – своеобразие метода действенного анализа.
Если этот репетиционный прием только начинают осваивать, то чрезвычайно важно создать благоприятную атмосферу, особенно в момент перехода к этюдным пробам. Наиболее органичным будет переход через массовый или групповой этюд, или коллективную игру-затею… Можно вовлечь всех в «строительство планировки», где будут проводиться первые пробы. Таким образом все могут подготовиться к конкретной сцене. Коллективный этюд снимет напряжение, разогреет артистов.
Приемы создания условий естественного перехода к пробам множественны. Главное – уважать и оберечь этот момент работы.
Предположим, роли распределены. Вы знаете, 50 процентов успеха и правильное решение зависят от распределения ролей. В распределении ролей тоже очень важно не быть предвзятым. Васса Железнова – Пашенная, Машенька – Марецкая, Гамлет – Смоктуновский – и уже вы предвзято идете к роли. Не идите от того, как это было кем-то, когда-то сделано, а от того, как сегодня живет в вашем внутреннем видении материал. И может оказаться, что Васса Железнова не такая, а совсем иная. Какая? Это сказать трудно, потому что у каждого свой неповторимый ответ^. Вот вы пойдете на площадку. Задавайте себе и мне вопросы, которые возникают у вас. Имейте ввиду, этюд играется для познания материала, следовательно, он будет рождать целую серию вопросов². До этюда мы ставили вопросы умозрительно, а сейчас они будут возникать уже как потребность – мне нужно знать, для того чтобы я мог действовать…
Решайте сами и действуйте. По ходу действия отвечайте на возникающие вопросы. Не останавливайте себя…
Это первая проба, пускай не во всем верная. Сейчас ваше самочувствие другое. Вы переступили границу и пошли от себя в роль. Это самый замечательный момент. Материал пьесы – «дверь». Вы открыли эту дверь. До этюда материал пьесы был как бы около вас, а теперь появился ворох вопросов, которые до этого у вас не возникали. Нам большего не нужно. Мы оторвали артиста от «стола». Он совершил ряд ошибок, и нам этот дает возможность установить, что верно, что нет в сценическом поведении артиста. Наше познание качественно изменилось – мы перешли к познанию действием, телом».

Театр малых форм – самобытное художественное явление, которое обладает специфическими театральными признаками, имеет свои неповторимые драматические черты, особые требования к сценическому воплощению.

Сегодня театр малых форм необыкновенно многолик и разнообразен. Это и небольшой одноактный драматический спектакль, и эстрадная миниатюра, скетч, фарс, водевиль, пластическая или литературная композиция и др. Популярность этой формы среди профессионалов и любителей театрального искусства в последние годы значительно выросла. Уже появились фестивали и конкурсы театра малых форм. Особенный интерес к нему проявляют детские, молодежные, студенческие театральные коллективы. Этот интерес в полнее закономерен. Постановки малого формата, как правило, мобильны и экономны, не требуют длительных репетиций, сложного технического оснащения, большого состава исполнителей. Они без существенных потерь могут перемещаться по разным сценическим площадкам, показываться как отдельно, так и в сборных концертах и праздничных представлениях.

Не смотря на свою популярность, эта разновидность театрального искусства мало исследована, не имеет достаточно точного обозначения своих «суверенных границ», четко сформулированного понятийного аппарата.

Единицей действия в театрализованном представлении является художественный эпизод или номер. Номера — более мелкая единица. Номера объединяются в эпизоды, а эпизоды — в единое представление.

Соединение отдельных номеров в эпизоды, а эпизодов в представление осуществляется за счет метода творческого монтажа.

Существует несколько принципов монтирования номеров театрализованного

представления между собой:

1. Рациональный (за счет факторов разумности — технических возможностей

использования костюмов и профессиональных артистов и т.п.).

2. Эмоциональный (обусловливается фактором режиссерского настроя, творческого

полета и профессиональных способностей режиссера)

3. Событийный (основанный на логике хода событий).

Номера подразделяются на несколько групп:

-речевые,

-пластические,

-музыкальные,

-оригинальные.

В каждой группе есть свои виды:

Речевые

• монолог (наиболее часто применяемый вид речевого номера, вступительное слово,

речь ведущего, связки между номерами, комментарии ведущих к игровым или

конкурсным мероприятиям

• интермедия или сценка, подразумевающая участие не менее двух персонажей

(интермедия — очень короткая сценка, выступающая в качестве связующего звена

между основными элементам» постановки; сценка — более серьезный элемент

продолжительностью до 20 мин, претендующий иногда на самостоятельное

сценическое действие или выступающий в качестве связующего звена между

основными элементами анимационной программы);

• массовка (массовая сцена, выражающая объединение людей против одного соперника,

это единое действующее лицо, а не группа персонажей, где царит атмосфера

единодушия высказываний действий);

• речевая массовка Строится в виде переклички между ее членами (различают два вида переклички: перекличку-продолжение, когда массовка выражает одну и ту же мысль, как один человек на основе непрерывно льющейся речи, создающей иллюзию раз­говора одного человека разными тембрами, что достигается 3 счет заданных темпа и ритма, сохранения единой тональности и громкости звучания речи, продолжения последующей реплики пи основе льющейся речи предыдущего актера; перекличка-подхватывание, применяемая внутри массы на основе элементов оспаривания).

Речевые номера Основаны на литературном материале (поэзия, проза) и могут звучать в нескольких интерпретациях — на понят­ном и непонятном языке, традиционном национальном или иностранном языке, или на «тарабарском», представляющем собой набор случайных или специально запланированных звуков и слогов, понимаемых слушателями только на уровне музыки произношения, интонаций и ритмики. Главным выразительным средством является слово, которое может быть усилено музыкальными, хореографическими и пластическими вставками.

музыкальные

Музыкальные номера представляют собой песенный жанр, инструментальный, частушечный. В песенных номерах основным выразительным средством является вокал, который также может сопровождаться хореографическим, пластическим, световым и техническим эффектами.

пластико-хореографические

Группу пластично-хореографических номеров представляют танец, пантомима, акробатика. Танцевальные номера наиболее насыщены динамикой. Однако, выбирая танцевальный номер, необходимо, чтобы в нем четко прослеживалось драматургическое начало — по лексике, по смыслу, по эмоциональному настроению

оригинальные

К оригинальным номерам Относятся цирковые (жонглирование, фокусы, иллюзии, дрессировка) или номера, основанные на оригинальном подходе к использованию выразительных средств (буффонада, клоунада, звукоподражание, игра на необычных инструментах и т.п.).

И практической деятельности часто используются синтетические номера, включающие в себя различные виды разных групп номеров (сочетание хорового пения с танцевальными номерами, скоморошеством и ряжеными, своих монологов с широким охватом зрительской аудитории).

Идейной основой построения номера являются актуализация иных ценностей, рождение у зрителя чувства причастности к переживаниям и мыслям исполнителя.

Особого искусства требует применение драматических сцен, в которых должны соблюдаться все тонкости логического построе­ния содержания, в то время как зрительское внимание на это не настроено. Драматические сцены подлежат специальной режиссерской обработке, эстрадизации, «укрупнению» жестов, мизансцен, речевых композиций персонажей, более яркой расстановке и центов, изменению характеристик темпа и ритма.

Важнейшей особенностью номера является использование трюка - сложного по технике исполнения действия, выраженного средствами, присущими жанру. Трюк является изюминкой номера, но не его самоцелью и должен органично вплетаться в канву режиссерского построения и актерского исполнения.

В режиссерской работе над номерами есть несколько профессиональных нюансов, которые необходимо учитывать при подготовке театрализованного представления:

• замысел постановки является планом действий, истинную картину которых определит

работа с исполнителями;

• необходимо внимательно относиться к номерам, которые при Первом просмотре не

вошли в общую канву программы: проанализировать причинно-следственные связи и

оценить возможное усовершенствования номера;

• даже самые опытные артисты не всегда могут виртуозно исполнить номер после первой

репетиции.