ЗАСТОЛЬНЫЙ ПЕРИОД В СТАРОЙ И НОВОЙ МЕТОДИКЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО.

Метод действенного анализа"!

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич увидел убывающую эффективность "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы, артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.

 

Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.

 

Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.

В.И. Немирович-Данченко ставил ту же конечную художественную цель, что и Станиславский. Это их объединило, и в этом они никогда не расходились. Разошлись они в средствах достижения этой цели, т.е. в методологии, и в частности в отношении к началу работы. Для Владимира Ивановича первой задачей было воспитать в актере понимание, ощущение характера действующего лица, и не только глубочайшее погружение в обстоятельства пьесы, но и постижение особенностей авторского письма. Кстати, Немирович именно поэтому требовал от артистов сразу же знания текста, чтобы актер вживался не только в авторскую мысль, но и в авторское слово. Тут очень важно, что в сознании артиста сперва моделировался образ, воспитывался его - образа - строй мышления, субъективная логика и правда, и только тогда, когда все это понято, нажито и прочувствовано, лишь тогда найденное опробывалось действием, поведением, чувством. Шел путь "от образа к себе", органическое сближение, и, наконец, соединение заданной модели с собой, со своим организмом. На этом пути Немирович-Данченко достигал блистательных результатов как в спектаклях в целом, так и в великолепных актерских созданиях.

 

Содержание и форма спектакля.

Нельзя исследовать достоинства формы изолированно от содержания. Выразительные средства сами по себе ни хороши и ни плохи: их качества определяются только соотношением с идеей пьесы, со смыслом, заложенным в произведении, со строем мыслей, особенностями мироощущения и поэтики данного автора.

Самая великолепная форма ничего не стоит, если она не подчинена масштабной идее. Не к месту применяемые вращения сценического круга не в состоянии заменить сложных психологических поворотов, а световой занавес — блеска авторской мысли.

Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности.

способах воспроизведения «жизни человеческого духа» в новых, внебытовых параметрах, не нарушая при этом законов, открытых Станиславским. «Принцесса Турандот» — практический протест Вахтангова против подавления театральности. «Пусть умрет натурализм в театре!», «Теперь настало время вернуть театр в театр» — такого рода высказывания мы встречаем в его статьях, записках, дневниках, беседах с учениками постоянно. Проблема формы, «гармонирующей с содержанием», проблема театральности («В театре все должно быть театрально», «Средства должны быть театральными» и т. п.) волновала его чрезвычайно.

1. Стиль пьесы и стиль спектакля.

2. Учение Е.Б.Вахтангова о трех факторах, определяющих форму спектакля.

3. Правдоподобие и условность в театральном искусстве.

4. Принципы внешнего оформления спектакля.

5. Атмосфера спектакля.

6. Что такое мизансцена? Художественное качество мизансцен.

7. Характер мизансцен как элемент стиля.

8. Предварительная режиссерская разработка мизансцен.

9. «Чувство правды и «чувство формы» в режиссерском и актерском искусствах».

 

Содержание вскрыть, форму нафантазировать.

Форма выражает содержание и определяется богатством и особенностями содержания. Задача режиссёра найти наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Для этого необходимо идею всей пьесы, мысль вложенную в каждую сцену, кусок и фразу авторского текста, и эмоциональное отношение к ним, доводить в своём сознании до абсолютной ясности и точности. Искомое решение формы лежит в глубине содержания. Чтобы ответить на вопрос как? Нужно сначала ответить на вопрос что? И для чего? Что я хочу сказать данным спектаклем? (идея) и Для чего? (сверхзадача) Стремление к новому является естественным для всякого художника. Целью же такого новаторского поиска должно стать стремление актуализировать искусство, приблизить его к современности, к жизни. Т.е. сделать его правдивее и глубже.

· Это должно быть что-то новое.

· Это должно быть что-то существенное, общеинтересное в жизни.

 

Нельзя исследовать достоинства формы изолированно от содержания. Выразительные средства сами по себе ни хороши и ни плохи: их качества определяются только соотношением с идеей пьесы, со смыслом, заложенным в произведении, со строем мыслей, особенностями мироощущения и поэтики данного автора.

Самая великолепная форма ничего не стоит, если она не подчинена масштабной идее. Не к месту применяемые вращения сценического круга не в состоянии заменить сложных психологических поворотов, а световой занавес — блеска авторской мысли.

Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа.

Вахтангов считал, что театр нуждается в способах воспроизведения «жизни человеческого духа» в новых, внебытовых параметрах, не нарушая при этом законов, открытых Станиславским. «Принцесса Турандот» — практический протест Вахтангова против подавления театральности. «Пусть умрет натурализм в театре!», «Теперь настало время вернуть театр в театр». Проблема формы, «гармонирующей с содержанием», проблема театральности («В театре все должно быть театрально», «Средства должны быть театральными» и т. п.) волновала его чрезвычайно.