Манера актерской игры в каждом данном спектакле.

Пьеса – основа театра. Манера зависит от жанра. Комедия --- лёгкость, искромётность, быстрота реакций. В драме большая погружённость.

Форма выражает содержание и определяется богатством и особенностями содержания. Носителем специфики театра является актёр. И главная работа режиссёра – работа с актёром. Все остальные элементы вспомогательные. Решение спектакля нельзя считать найденным, пока не решён главный вопрос – как играть данный спектакль. Какие особенные требования в области внешней и внутренней техники должен предъявить актёрам режиссёр. Все остальные вопросы (вопросы оформления) решаются в зависимости от ответа на этот. Безусловно задействованы должны быть все элементы актёрской техники, но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссёром стоит вопрос: какие из этих элементов стоит в данном случае выдвинуть на первый план. Например в одном спектакле может важнее всего оказаться внутренняя сосредоточенность при минимуме выразительных средств, в другом – наивность и быстрота реакций, в третьем – простота и непосредственность в сочетании с ярко бытовой характеристикой, в четвёртом – эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом – сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом – острая характерность и чёткая графичность пластического рисунка и т.д.

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актёрского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актёрами определяют профессиональную квалификацию режиссёра.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобному. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жизнеподобного искусства.

В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе. Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом. Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы.