Взаимоотношения со зрительным залом.

В «Принцессе Турандот», исходя из изначальной игровой природы искусства, Вахтангов вовлекал зрителя в игру, происходящую на сцене.

Все мы — драматурги, режиссеры, артисты, художники, композиторы и остальные мастеровые большого и сложного сценического цеха — все мы ничто, если его нот рядом с нами.

Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества — корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение.

По-разному складываются отношения сидящих в зале с теми, кто на сцене, по-разному они понимаются. Но в принципе формулу «каждый театр достоин своего зрителя» можно, что называется, принять за основу.

Недоверие к зрителю — самое обидное и несправедливое заблуждение. Сегодня театр обязан быть не только ярким, человечным, но и умным, ибо и он формирует духовный мир современников. Поэтому, если мы в своем творчестве идем верным путем, можно не бояться оказаться непонятым. В зале сидит умный друг.

Мы можем спорить, расходиться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом большого искусства.

Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре. (Контакт в театре — это ведь не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует достигнутая форма восприимчивости зрителя.)

 

В этом театре незыблемым и во многом определяющим его эстетику элементом была так называемая «четвертая степа» между актером и зрителем, которому здесь отводилась роль совершенно особенная — он не участвовал непосредственно в игровом процессе, а сопереживал жизни, что шла по ту сторону рампы и была похожа на его собственную. Зеркало сцепы было поставлено прямо перед действительностью, и зрители видели в его отражении себя. Такой способ воспроизведения реальности составлял обаяние искусства Художественного театра, а адекватность сценического процесса жизненному определяла силу его эмоционального воздействия. От потрясения этой подлинностью и рождалось великое чудо душевных контактов между людьми на сцепе и в зале.

Сейчас родился новый термин — «эффект присутствия», он наиболее точно формулирует природу того контакта, который возникал па спектаклях Художественного театра. А контакт — это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время. На лучших мхатов-ских спектаклях зрители активно сопереживали процессам, происходящим на сцене, но чувство дистанции определялось наличием «четвертой стены»,— полное и безусловное проживание актерами своих ролей происходило за этой невидимой, но прочной преградой, и в жизнь по другую сторону рампы зрители не допускались.

Сравнивая характер взаимоотношения между сценой и залом у Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского, Вахтангов говорил, что первый создавал «такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре», а второй добивался, чтобы «зритель забыл, что он в театре». В этом «забыл» и заключался один из главных законов театра переживания.

 

Вахтангов разрушил «четвертую стену».

Однако, отвергнув в этом звоне поисков принцип Станиславского, он не пошел и за Мейерхольдом. Он искал особую природу контакта и нашел ее в том, что его спектакль «забирает зрителя в среду актеров», то есть делает зрителя участником игры, которую ведут актеры.

Режиссер заявлял этот прием с самого начала — с парада исполнителей: они обращались непосредственно в зал, а потом готовились на глазах у зрителя к представлению, причем приспосабливали для своего преображения в персонажей сказки Гоцци все, что оказывалось иод рукой, порой самые неподходящие предметы. Как к детской игре, полотенце становилось бородой Тимура или чалмой на голове Бараха, вязальные спицы — украшением в женской прическе, ленты — усами и бородами мудрецов, а плетеная тарелка — кокетливой шляпкой.

Но главным связующим звеном между сценой и залом были четыре маски,— они то комментировали события сказки Гоцци, то сами участвовали в них, то, выключившись из предлагаемых обстоятельств пьесы, разговаривали со зрителями на темы современной жизни, обсуждали политические и театральные события (почему Вахтангов и считал необходимым каждый сезон обновлять «Турандот» в зависимости от произошедших в жизни перемен). Маски вели весь спектакль, придавали ему совершенно особенную атмосферу праздничного действа, поддерживали его ритм, эмоциональный градус, активизируя зрителя и вовлекая его в сценическую игру.

Что же в этом нового? — вправе спросить вы. Театр представления существовал и до театра переживания, существует и сейчас. В чем же заключалось открытие Вахтангова? А в том, что по внешним признакам, по характеру общения с залом — без «четвертой стены» — это был действительно театр представления, но актеры существовали в спектакле по законам театра переживания, в способе игры методология Станиславского нигде не была нарушена.

 

37. «Чувство правды» и «чувство формы» в актерском искусстве.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

 

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Чувство правды это способность чувствовать лож. Чувство формы способность понимать степень выразительности.

 

Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути. Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К воспитанию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники. В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам. Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

29. МИРОВОЗРЕНИЕ АКТЁРА И СОЗДАВАЕМОГО ИМ ОБРАЗА.

Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от внутр. содержательности, широты кругозора и идейной устремленности самого актера: сверхзадача роли, найденная актером и воплощаемая им в сценич. действии, всегда будет отражением его собственной жизненной сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет ее Станиславский.

Сверх-сверхзадача-это и жизненная цель, мировоззрение, духовное содержание актера, его понимание общественной миссии художника. Если актер творит по объективным законам, а не просто играет порученную ему роль, то в каждом созданном им образе будет непременно отражаться его личность художника, человека и гражданина. Т. о., эстетич. и этич. начала в С. с. представляют собой одно неразрывное целое. Учение об артистической этике составляет душу системы. Станиславский не признавал проф. воспитания актера вне его этического воспитания. Высокая артистич. этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества и создания сценич. ансамбля