Сквозное действие (стремление к сверхзадаче) проследить через события и контрдействие пьесы. И контрдействие Контрсквозное действие

 

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием в обратном направлении проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

...противодействие, естественно, вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешение. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной (2, 344-345).

·

· Основной конфликт: установить и проанализировать. Проследить как развивается и вскрывается идея и тема пьесы.

· Дать характеристику действующим лицам. Определить линии (сквозные действия) и взаимоотношения персонажей. Проследить их характеры в развитии.

·

· 11. Изучение действительности, как этап режиссерской работы над спектаклем.

·

· Вскрыть и изучить ситуацию пьесы, пожить бытовой жизнью персонажей и их событиями. Предлагаемые обстоятельства пьесы подразумевает изучение среды в которой происходит действие пьесы. Современная, Островский, Шекспир. Разное время, разная культура, разные предлагаемые обстоятельства жизни. Чтобы верно выстроить конфликт, линии ролей, определить стремления героев и сквозное действие пьесы. «Режиссёр должен перевоплотиться в автора», какие темы его затрагивали. Работает на более точное понимание события.

· Изучение жизни

· Весь сложный творческий процесс создания актером образа - это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой.

·

· Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик рабочего стола, чтобы до поры до времени совершенно к нему не прикасаться. И пусть первым этапом его домашней работы над ролью явится изучение самой жизни! Уже тривиальным стало утверждение, что нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в данной пьесе, если не знаком как следует с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Но не все еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким. Идея художественного образа, выражающая сущность того или иного явления жизни, только тогда творчески плодотворна, когда она живет в сознании художника, наполненная богатством своего конкретного жизненного содержания в виде отдельных фактов, событий, человеческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных особенностей, черт и черточек. Плохо, если знание жизни у художника носит только абстрактный характер. Богатство конкретных наблюдений — необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества. Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюдений пребывает в сознании художника в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, раскрыть внутренние закономерности данного явления, обнаружить его сущность. Художник должен уметь, во-первых, наблюдать жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы. Истинное знание — единство явления и идеи, конкретного и абстрактного.

· Разумеется, личный опыт актера и его непосредственные жизненные наблюдения — лучший источник познания жизни. Однако если пьеса рисует жизнь, отдаленную от нас временем или пространством и, следовательно, недоступную непосредственному наблюдению, то актеру ничего не остается, как воспользоваться всякого рода косвенными источниками: материалами литературными, живописными, публицистическими, художественными, иконографическими, в которых жизнь данной эпохи и данной общественной среды нашла свое наиболее правдивое и яркое отражение. И только в достаточной степени напитавшись животворными соками подлинной жизни (путем ли непосредственного наблюдения, путем ли изучения соответствующих материалов), следует переходить к таким источникам (научным, философским, публицистическим), которые могут помочь актеру понять изучаемую действительность, идейно осмыслить накопленный багаж конкретного материала, раскрыть сущность изучаемых явлений. Тогда научные выводы и философские обобщения не будут восприниматься актером в виде рациональных схем и голых абстракций, лишенных способности будить воображение, рождать чувство, зажигать темперамент. Итак, мы рассмотрели первый этап домашней работы актера над ролью, состоящий в изучении жизни образа. Его значение — в накоплении запасов творческой пищи для последующей работы актерской фантазии. Никакого другого источника, кроме жизни, откуда фантазия художника могла бы черпать необходимый материал, в природе не существует. Продуктивность работы фантазии художника прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое он успел накопить. Знание жизни — основа всей последующей работы актера над ролью. Переходим теперь к рассмотрению второго этапа работы актера над ролью, содержанием которого является творческое фантазирование.

·

·

· 27. Второй план. Подтекст.

·

· Второй план – то чем я живу и чего я хочу на самом деле. Второй план выявляется через поступки. Второй план может выходить на первый. Второй план (что), первый (как). Истинный смысл скрытый в тексте, выявляется через интонации, взгляды, действия, поступки. Второй план не играется, он проявляется через первый.

· Что такое «второй план»?

·

· Г. ТОВСТОНОГОВ Зеркало сцены 1. О профессии режиссера

·

· Второй план необходимо отличать от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план строится из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

·

· Для меня - это высший идеал в сцене, куске, акте, в спектакле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю второй план с эмоциональным ощущением, которое вызывает произведение в целом и которое можно выразить такими словами, как «прозрачно», «душно» и т. д. Это -- атмосфера, но не в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смысл спектакля, который делает его произведением искусства.

·

· Второй план предполагает Гармонию всех составных частей спектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходящего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности -- световых, оформительских, музыкальных.

·

· Я вынужден пользоваться примерами из собственной практики, но это вовсе не означает, что в создания.

·

· В первом акте «Трех сестер» празднуются именины. А второй план этого акта я определял как панихиду. Все веселятся, все хотят создать праздничную обстановку, поэтому я добивался атмосферы уюта, благополучия, хорошего настроения, а в результате должно было оставаться ощущение - праздника не получилось.

·

· Подтекст - это комментарий необходимый для правильного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но проистекает из того, как текст интерпретируется актерами. Понятие «подтекст» введено К. С. Станиславским, для которого оно - психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем, что сказано в тексте и тем, что показывается на сцене.

· Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей, и, в основном, от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно придерживаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкование. Так у многих драматургов театра Символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово, как средство рационального познания, утрачивает свое конкретное содержание и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно говорит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова.

· Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персонажа, по его отдельным репликам, действию, но существуют моменты, когда в действии наступают зоны, где подтекст, как бы прорывается наружу. Эти моменты особенно характеризуют творческий метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Чехова.

· Зоны выражения подтекста: паузы, зоны молчания, взгляды, музыка, свист, мизансцена, движение и жесты и т.д.

· Не следует путать подтекст с понятием «второй план» - это понятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее определенный принцип актерского исполнения. Неслучайно оно и было придумано режиссером (В.И. Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским). М.О. Кнебель указывала, что «второй план» - это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым он приходит в пьесу». Так же не стоит соотносить подтекст и с «внутренним монологом», который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия.

· «ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существенную роль играет работа по освоению «физического самочувствия» и «второго плана» роли.

· Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочувствие», «второй план» и др., - мы употребляем понятие «линии действий», а не линии поведения. Второе понятие значительно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в каком самочувствии, с каким «вторым планом» и т.д.

· Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах, а ими и питаются и «физическое самочувствие», и «второй план» роли. Эти понятия очень настойчиво разрабатывал Вл. И. Немирович-Данченко в последние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепочки действий. Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, который ввёл их широко в театральную практику, они всегда соседствуют, а иногда он их прямо соединяет, говоря о «самочувствии второго плана».

· «Второй план» - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в отдельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек несёт в себе что-то свое непрерывно. Подчеркнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного творчества. «Физическое самочувствие» - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно, ощущать его, а не изображать ощущения.

· Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» является конкретным выражением «второго плана». Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во внутренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетическим», а то и просто «самочувствием роли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно включает в себя всё прошлое действующего лица и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.

· Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключено в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли, которые и определяют характер «физического самочувствия» и «второго плана» и их глубину. Кроме того, пути и средства воспитания в себе этих важнейших составляющих образа одни и те же: преимущественно через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог. Но не через внутренний монолог, который фантазируется и осваивается для конкретной сцены, для «зон молчания», а через монолог в процессе освоения роли, монолог-наговаривание, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Это монолог, который наговаривает себе артист как средство воспитания в себе верного «самочувствия» и «второго плана» на пути к роли: «я такой-то такой, у меня такие-то планы, я хочу того-то и т.д.» Наговаривание это должно носить не рассудочный, а эмоциональный характер, чтобы возбудить природу артиста. Конечно, это не единственный путь каждый артист вырабатывает свои приёмы. Но главное - чтобы актёр в процессе репетиций нашел «физическое самочувствие» и «второй план» в своей природе, а не играл их результативно.

·