ПРА'ЗДНИКА,объединение людей, совместно
реализующих программу по подготовке и прове-
дению художественных акций в группы с кон-
кретными задачами. При подготовке и проведе-
нии массового праздника, можно выделить в три
подразделения: оргкомитет, творческая бригада
(постановочная группа) и технические исполни-
тели
Оргкомитет создается представителями власти
(на уровне государства, области, города, села,
конкретного предприятия) для проведения, как
правило, крупномасштабных акций (фестивалей,
Олимпийских игр, юбилеев районов предприятий
и т. п.). В его состав входят председатель и его
заместитель, лица, ответственные за рекламу, за
организацию зрителя, за работу с гостями, за
работу со спонсорами, за работ) транспорта,
организацию питания и торговли, за безопасность
и т. п.
Постановочная группа обеспечивает
художественно-творческую сторону праздника,
театрализованного представления. Она
формируется из художественных руководителей.
чьи коллективы заняты в нескольких эпизодах
представления. В ее состав входит главный ре-
жиссер с режиссерской группой (по количеству
эпизодов представления), главный художник,
главный балетмейстер, муз. руководитель,
главный дирижер, главный хормейстер, реж-р по
спорту, реж-р по пантомиме, реж-р по звуку, реж-
р по кино, сценарист, ассистенты и помощники
режиссера, директор, заведующий поста-
новочной частью. Каждый член постановочной
группы формирует свою бригаду для выполнения
поставленных перед ним задач: режиссер - группу
помощников режиссера. директор - ад-
министративную группу и т. п.
Технические исполнители, группа людей,
выполняющая утилитарно-технические задания
членов оргкомитета или постановочной группы.
К ним можно отнести: секретаря-машинистку;
художника выполняющего мелкие работы по
заданию начальника штаба (оформление папок
документации, режима работы штаба, написание
небольших объявлений и т. д.); курьера, к-рый по
заданию начальника штаба разносит документы
по инстанциям, рабочих сцены, радистов,
электриков и т.п.) и т. д.
Штаб (нем, Stab), определенное место, яв-
ляющееся центром управления праздником. Он
непосредственно осуществляет оперативную
организационную работу в период подготовки и
проведения: обеспечение участников реквизи-
том, костюмами, конструкциями, а также орга-
низацию репетиций, перевозку участников к
месту проведения праздника и проч. Работа шта-
ба протекает под руководством его начальника в
непременном взаимодействии с членами оргко-
митета и постановочной группой.
Состав каждого из подразделений зависит от
конкретных условий и объема работы, поэтому
он может быть расширен, или, наоборот: сужен
Все подразделения работают в тесном контакте
О'РГАНЫ ЧУВСТВ нервные устройства
служащие приемниками сигналов, информи-
рующих об изменениях в окружающей среде и в
организме чел-ка. Принято различать пять внеш.
чувствительных систем - прение, слух, обаяние,
вкус, кожную чувствительность, Фактически есть
значительно большее их число: так, только
воздействие на кожу вызывает ощущения давле-
ния, боли, холода, тепла и пр. О. ч. состоят из
рецепторов, нервных проводников и центров.
Этим основным чувствительным системам соот-
ветствуют выразительные средства видов ис-
кусств. В массовом театрализованном действии,
к-рое представляет собой синтез различных ху-
дожественных и жизненных действий происхо-
дит часто одновременное художественное воз-
действие на различные органы чувства - музыка
сочетается с живым действием, танец (движе-
ние) рисует картины, дегустация включается о
игровое действие и т. п.
ОРИГИНАЛЬНЫЙ (< лат. originalis - пер-
воначальный, первичный), 1) подлинный, непод-
дельный. 2) Вполне самостоятельный, чуждый
подражательности. 3) Своеобразный, странный 4)
Эстетические объект и субъект, отличающиеся
самобытностью, неповторимостью, проявляю-
щейся в богатстве и своеобразии содержания и
формы произведения иск-ва, в глубине и нестан-
дартности эстетического восприятия мира, в
оценке и критической интерпретации явлений
искусства. (О. жанр).
ОРИГИНАЛЬНЫЙ ЖАНР,ряд необычных,
достаточно редко встречающихся цирковых жанров
(мнемотехника, вентрология, звукоподражание), а
также некоторые популярные цирковые жанры,
исполняемы в цирке и на эстраде: пантомима,
акробатический номер, воздушный полет, жонглеры,
эквилибристика, партерные акробаты, клоунада,
иллюзионный аттракцион, конно-спортивный номер.
Специфика режиссуры О. ж. существенно отличается
от смежных профессий на эстраде. Сценарий номера
создается чаще всего в процессе его постановки, в
самый момент работы с исполнителем. «Текст»
номера О. ж. «пишется» на языке трюков. Толчком, к
рождению замысла- как литературной канвы, так и
режиссерского решения часто бывают творческие и
технические возможности конкретного исполнителя.
Т.о. режиссер О. ж. является одновременно и номера.
и отдельных "трюков", и тренером: должен уметь
мыслить эксцентрическими образами. Он должен не
столько виртуозно владеть трюками, сколько уметь
понять их логику, механизмы управления ими. В
номерах О. ж. Внимание режиссера должно быть
сосредоточено на соотношении трюка и образа,
создаваемого артистом,
ОРКЕ'СТР (< rp. orchestra - площадка перед
сценой в гр. театре), коллектив музыкантов,
ансамбль (обычно 12 чел. и более), играющих на
различных муз. инструментах и совместно
исполняющих муз. произведение, написанное для
данного инструментального состава, а также
совокупность самих муз. инструментов, на к-рых
участники коллектива. По коллективу исполнителей
выделяются струнный, духовой и др.; по жанровому
признаку эстрадный, джазовый, военный. О.
народных инструментов (однородный, напр.,
бандуристов, и смешанный). 2) Место перед сценой в
театре, где помещаются музыканты (оркестровая
яма).
ОРФОГРА'ФИЯ МИЗАНСЦЕН,координация
движения и слова на сцене. Виды взаимодействия
движения и слова и правила их использования:
1) Движение на тексте партнера. На
чужом тексте выгоднее актеру двигаться только
тогда, когда хочется, чтобы текст первого
воспринимался через движение второго, причем
первый актер должен сознательно переводить
внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это
внимание не раздваивалось между двумя объектами.
2) Движение на собственном тексте
предполагает не столько двигаться на слове, сколько
говорить на движении, потому что движение нельзя
положить на канву слова, слово будет забито.
3) На стыке статики движения. При
переходе от статики к дви
жению сначала движение делается постоянной
величиной, а уж потом включается слово. Нельзя,
остановившись, пытаться продолжать в том же
ритме свою речь. Здесь делается небольшая пауза
для физической перестройки до продолжения
речи.(Законы сценические).
4) Реакции на событие. Виды реакции при
восприятии значительного факта. отказ,
устремление, торможение (Биомеханика)'. Чтобы
у реакции исполнителя на какой-л. факт была
пластическая перспектива, лучше, чтобы в
момент восприятия важного события
воспринимающий был не в стационарной, а в
незаконченной позе, из к-рой возможен более
неожиданный и богатый пластический выход
(Геометрия мизансцены. Мизансцены монолога.
Мизансцены толпы. Полуспинная мизансцена,
спинная мизансцена. Пунктуация, Орфография
мизансцен Мизансценическая рифма).
ОСВЕЩЕ'НИЕ МЕСТНОСТИ ЕС-
ТЕ'СТВЕННОЕ. Естественное освещение ме-
стности.
ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ, Свобода
мышц.
ОТКРЫТОСТЬ,1) искренний, откровенный,
выражающая прямоту и искренность. 2) Прямая
связь (общение, непосредственный контакт)
артиста со зрителем. Открытость эстрадного иск-
ва - это открытость всего: иск-ва актера
(создание образа открытым приемом, на глазах
зрителей), принципов внеш. оформления, спосо-
бов общения с публикой (обязательный учет ре-
акции аудитории и. соответственно, большую.
чем в театре, импровизационность). Для массо-
вого театрализованного действа характерен при-
ем открытой режиссуры, когда исполнители и
реальные участники становятся сотворцами са-
мого процесса художественного действия.
ОТКРЫТЫЙ МОНТА'Ж,один из видов
технического монтажа; применяемый в театра-
лизованных представлениях на стадионе с кру-
говым расположением зрителей. О. м. характери-
зуется тем, что переход от одной части представ-
ления к другой, от эпизода к эпизоду выполняет-
ся открыто, на глазах у зрителя. Монтажное пе-
рестроение в этом случае должно быть ориги-
нальным и смотреться как самостоятельно орга-
низованное действие. (Закрытый монтаж).
ОТНОШЕНИЕ, 1) взаимное общение, связь
между кем-н., образующаяся из общения на ка-
кой-л почве (производственные О людей, дру-
жеское О.) 2) Момент взаимосвязи всех явлении,
категория в различных общественных науках -
философии, социологии, экономике, психологии;
различают общественные О., производственные
О., нравственные О. и т. д. 3) (Психол.) субъек-
тивная сторона отражения действительности,
результат взаимодействия чел-ка со средой (фи-
зической и социальной). Особый тип О. состав-
ляют взаимосвязи между социальными общно-
стями и их свойствами, возникающими в ходе
совместной деятельности, О. можно квалифици-
решать соответственно сфере рассмотрения. Раз-
личают: а) на уровне социальных общно-стей О. -
классовые, национальные, групповые семейные;
б) на уровне занятых в той или иной
деятельностью' групп отношения
производственные, учебные, театральные; в) на
уровне взаимосвязи людей в группах-О.
межличностные; г) О. внутриличностные -напр.,
эмоционально-волевые установки субъекта по
отношению к себе, и пр. О. являются жизненной
основой театрального и театрализованного
действия. Они выражают оценку предлагаемых
обстоятельств, сценического и праздничного
действия. Выражение художественным способом
своего О. к жизненным проблемам к праздничному
событию является главной духовной задачей
праздничного действия. В разработке сценария и
режиссуре театрализованного действия следует
точно определять какой тип О. отражается в
данном эпизоде, в празднике в целом и выбирать
соответствующие данному типу О.
выразительные средства. 4) (В театре) вос-
приятие и взаимодействие актера с предметом
таким образом, как если бы это был др. предмет
(напр,, отнестись к куску газеты как к письму или
к коробку спичек - как к лягушке и т. п.).
ОТЧУЖДЕНИЕ, Очуждение.
ОФОРМИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО, Де-
коративное иск-во.
ОЦЕ'НКА,1) определение цены кого-, чего-л.
(напр., О. стоимости затрат на организацию
праздника). 2) Установление степени, уровня,
качества чего-н. (напр., О. уровня режиссуры
праздник;!). 3) (Перен.) Мнение, суждение о цен-
ности или значении кого-, чего-н. (напр., О. дея-
тельности постановочной группы, оргкомитета,
О. создавшееся положение. Оценка факта).
ОЦЕ'НКА ФАКТА,(в театре) в данную ми-
нуту действия выраженное отношение (эмоцио-
нальная реакция) актера (персонажа) к тому, что
происходит на сцене, что является объектом
внимания актера, при этом заранее известный
факт актер воспринимает как неизвестный.
Оценить факты и события пьесы, по Станислав-
скому, значит, найти ключ для разгадки многих
тайн "жизни человеческого духа" роли, найти в
них скрытый внутр. смысл, степень их значения и
воздействия, познать ту внутреннюю схему, к-рая
определяет взаимоотношения людей.
Этапы актерского выстраивания О. ф.: 1) смена
объектов внимания; 2) собирание признаков (от
низшего к высшему), т. е. добывание,
разыскивание, соединение, сопоставление примет,
знаков, по которым можно узнать, определить
какой-л. предмет, явление, действие, событие,
поступок героев номера, сцены, спектакля;
О. ф. - это зримое собирание признаков. 3) в
момент установления высшего признака рожда-
ется новое отношение и новая цель; 4) новая цель
рождает новый рит.м, начинается новое действие,
идет переход в следующее событие. Основное
место О. ф. - на стыке умирания прежнего
события и развития нового. О. ф. может быть
ожидаемой и неожиданной, мгновенной или бо-
лее длительной. Если действие и/или отношение
не изменяется, значит, О. ф. не произошло.
Именно в оценках, т. е. в мотивировках цели,
кроется идейное содержание сценического иск-ва,
В театрализованном представлении оценить
факт образно - это значит обнаружить в нем та-
кую новизну, к-рая заставит зрителя иначе -
глубже, взволнованнее - его воспринять, осмыс-
лить и восчувствовать, это значит найти какие-л.
сравнения, метафоры-2, гиперболы-2 или сопос-
тавить его с со своей судьбой, с судьбой своих
близких или находящихся сию минуту в зри-
тельном зале. (Восприятие).
ОЧУЖДЕ'НИЕ,отдаление актера от созда-
ваемого на сцене образа, в отличие от сиюми-
нутного переживания в образе. Комплекс прие-
мов в иск-ве (гротеск, парадокс и др.), целена-
правленно используемый для того, чтобы до-
биться художественного эффекта, при к-ром изо-
бражаемое явление предстает не привычным,
очевидным, знакомым, а новым, незнакомым,
"чужим". Понятие "эффекта очуждения" введено
в эстетику Б. Брехтом, разработавшим его в своей
театральной теории эпического театра и во-
плотившим в драматургической практике. По
Брехту, О. вызвав у субъекта восприятия "удив-
ление и любопытство" новизной угла зрения,
рождает активную позицию по отношению к
очуждаемой действительности. (Зонг),
ОЩУЩЕ'НИЕ,i) отражение свойств объек-
тивной реальности, возникающее в результате
воздействия их на органы чувств и возбуждения
нервных центров головного мозга, исходный
пункт познания мира. Виды О. многообразны:
осязательные, зрительные, слуховые, обонятель-
ные, вибрационные, тактильные и т. д. 2) (Перен.)
переживание, чувство (О. страха, острое О.
обиды).
П
ПА'ДУГА,часть одежды сцены, полотнище,
горизонтально подвешенное на штанге к верху
сцены. Несколько планов П. образуют своеоб-
разный "потолок" над сценической площадкой, к-
рый зритель видит из зала- Количество падуг
определяется количеством софитов.
По месту использования различают:
подзор - первая П. сцены, П. также называют
декоративную ткань, перекрывающую в ярусных
залах верхнюю часть зеркала сцены; П
портальную - арлекин, к-рая оформляет зеркало
сцены и является частью интерьера зрительного
зала и должна согласовываться по цвету и
фактуре с его архитектурой, а также с портальной
кулисой, с антрактным раздвижным и подъемно-
опускным занавесами; П.
еплановые, находящиеся на условной границе
между планами сцены. По технологии изготовления
различают П.- со смывом П., набранная из
нескольких слоев плотной ткани и используется в
пейзажных картинах, чтобы назойливо не лезть в
глаза зрителям; П.- кроны, создающие иллюзию
крон деревьев изготавливающиеся аппликационным
методом на тюле; т е н т - П., имеющая жесткий
каркас, благодаря этому может подвешиваться
горизонтально и наклонно. Сам тент изготавливается
способом аппликации на сетке или тюле. Благодаря
своей ажурности, он хорошо высвечиваются
световой аппаратурой и создают естественные блики
на декорациях и актерах. (Техника сцены)
ПАМФЛЕ'Т (англ, pamphlet), вид фельетона в к-
ром высказывание о каком-л. явлении
(преимущественно социально-политическом) или
лице дается в резкой сатирической форме.
ПА'МЯТЬ,способность к воспроизведению
прошлого опыта, одно из основных свойств нервной
системы, выражающееся в способности длительно
хранить информацию о событиях внеш. мира и
реакциях организма и многократно вводить ее в
сферу сознания и поведения. Выделяют процессы
запоминания, сохранения и воспроизведения,
включающие узнавание, воспоминание, собственно
припоминание. Различают П. произвольную и
непроизвольную, непосредственную и
опосредованную. кратковременную и
долговременную Особые виды П: моторная (П.
физических действии), аффективная или эмоцио-
нальная П., образная и словесно-логическая.
ПА'МЯТЬ ФИЗИ'ЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
(беспредметные действия), способность актера, не
имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с
помощью своего воображения, проделать
физические действия так же. как если бы эти
предметы были у него в руках Упражнения на
П.Ф.Д. тренируют у актера наблюдательность,
свободу мышц, развивают чувство правды и веру.
П.ф.д. - один из принципов иск-ва пантомимы.
Беспредметные действия часто становятся приемом
эстрадной выразительности, виртуозное исполнение
беспредметных действий может стать основой
любого эстрадного номера.
ПА'МЯТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ, Эмоцио-
нальная память,
ПАНОРА'МА (< rp. pan - все и liofaina - вид), 1)
вид пейзажной .живописи, чаше всего длинная
картина больших размеров, помещаемая на стене
специального круглого здания, в центре к-рого
находится зритель. Благодаря разного рода
вспомогательным средствам - освещению, звуко-
вому оформлению, движущимся фигурам - дос-
тигается иллюзия реального пространства по всему
кругу горизонта. В 18 в. появляются разновидности
П.: диорама - картины с объемным первым планом,
охватывающие только часть круга горизонта;
циклорама - длинные ленты с изображением, к-рое
медленно перемещается
перед глазами зрителя; косморамы - где перво-
начально демонстрировалось звездное небо. 2)
Потешная П, (раек-1). 3) Панорамное кино - вид
кинематографа, в к-ром фильм обычно снимают
одновременно на три кинопленки и проецируют с
трех киноаппаратов на изогнутый экран больших
размеров. 4) Часть одежды сцены, живописный
изобразительный фон, движущийся по дорогам,
установленным на дапьних планах сцены,
позволяющий создавать иллюзию перемещения
(движения) неподвижных предметов (или
актеров), находящихся на первых планах. Для
создания иллюзии движения вверх или вниз ис-
пользуют вертикальную П. (Техника сцены).
ПАНТОМИ'МА (< rp. pantomimes, букв, -все
воспроизводящий подражанием), 1) в Древнем
Риме - танцевальная сцепа, передающая со-
держание действия и эмоции персонажей при
помощи мимики, жестов, пластики, без слов. 2)
Мимическое представление без слов (принцип
"беззастенчивого молчания"), разновидность
театрального иск-ва, в к-ром основные средства
создания образа - пластика, жест, мимика, те-
лодвижение и телоположения; иногда сопровож-
дается музыкой, ритмическим аккомпанементом
и др. Язык П. позволяет создавать как пластиче-
ские образы, так и ассоциативные обобщения,
образы-са-мволы. В П. соотношение содержания
и формы достигается наибольшего взаимопро-
никновения по сравнению с каким-л. другим
иск-вом. Иск-во П. отличается от иск-ва мима
тем, что это театр безмолвия с декоративным
обозначением места действия, где реальный
предмет становится символом, знаком, а
характеры и действия выражаются посредством
пластики или физических действий, обобщенно
или конкретно. В. Э. Мейерхольд говорил, что «в
этих безмолвных пьесах... вскрывается для
актеров и режиссеров вся сила первичных эл-тов
театра: сипа.маски, жеста, движения и интриги»
Одна из особенностей П. - отточенность
формы, четкость, графичность сценического ри-
сунка, что, в свою очередь, отличает оригиналь-
ный жанр в целом. П. строится на верном чувст-
ве движения, основой к-рого является пластика в
сочетании с темпо-ритмо.м. Но образность в П.
должна преобладать над механическим воспро-
изведением реальных человеческих действий.
Здесь, как и в танце, необходимы художествен-
ное обобщение, переосмысление жизненного
материала, его переложение на язык иск-ва.
Эмоциональному раскрытию образа, выражае-
мому в пластике, помогает муз. драматургия и
шумовое оформление. Разнообразие вырази-
тельных средств рождает многообразие жанров
П. (буффонада, трагедия, гротеск, лирико-
философская драма, эпос, плакат, комедия, бур-
леск, эксцентрика и др.). (Режиссер по панто-
миме, Действие психофизические, Поза, Движе-
ние, Пауза, Шумы).
ПАРА'Д,(фр. parade, < лат. раго, букв, готов-
лю), 1) торжественное прохождение войск с бое-
вой техникой, физкультурных и др. коллективов
по случаю официальных празднеств. 2) В цирке -
торжественный выход на арену всех участников
представления. 3) торжественное шествие массы
людей, объединенных каким-л. общественным
делом (П. физкультурников, марш-П. духовых
оркестров).
Построение напр., военного П. осуществляет-
ся по «коробкам». Форма одежды - парадная,
утвержденного образца. Ритуал закреплен в во-
енном Уставе, поэтому роль режиссера здесь
сводится до минимума. П. войск состоит из трех
частей: а) построение войск на плацу (площади) в
линию или каре (в виде прямоугольников); б)
объезд (обход) войск главнокомандующим, сда-
ча-прием рапорта. Приветствие главнокоман-
дующего войскам;: в) смотр войск • прохождение
войск перед трибуной, где стоят руководители
округа, города, государства На этом этапе под-
ключается военная техника. Маршрут П. ограни-
чивается рамками площади. Иногда на площади
демонстрируются различные военные навыки,
напр., приемы рукопашного боя и проч.
ПАРК,большой сад или насаженная роща с
аллеями, цветниками и т. п. Искусственно орга-
низованная пространственная среда, представ-
ляющая собой синтез разных форм художествен-
но-эстетической деятельности: садоводства, цве-
товодства, архитектуры, живописи и отражаю-
щее исторически определенный уровень культу-
ры и национально-стилевые особенности садово-
паркового иск-ва. R зависимости от выполняе-
мых современными садами и парками сонно-
культурных функций можно выделить следую-
щие их типы: мемориальные П., П. культуры н
отдыха, национальные и природные Л., спортив-
ные, олимпийские, этнографические, зоо-, лесо-,
гидро-П., детские П.. П.-выставки. Дли режиссе-
ра П. - место проведения театрализованных
представлений и праздников.
ПА'РОД (гр. parodos), I) в театре Древней
Греции проход на орхестру между амфитеатром
и скеной. 2) В древней античной трагедии и
комедии - первая вступительная песнь хора.
ПАРО'ДИЯ (rp. parodia - пение наизнанку), 1)
жанр в лит-ре, театре, музыке, на эстраде,
содержанием к-рого является сознательная ими-
тация, воспроизводящая в шаржировано преуве-
личенном виде в шутливых, сатирических, иро-
нических и юмористических целях характерные
особенности оригинала (явления иск-ва или быта,
индивидуальные манеры, целого стиля, на-
правления, жанра или стереотипов речи, игры,
поведения). 2) подражание, неосознанно иска-
жающее образец; смешное, искаженное подобие
чего-л..
Литературная и эстрадная П. имеют общую
структуру: дружеский шарж (шуточная П.).
исключающий негативное отношение к объекту,
это - добрая насмешка, утрирование некоторых
характерных черт пародируемого объекта, и
сатирическая П., задачи к-рой разоблаче
ние или выявление скрытых отрицательных
черт. Распространенные приемы пародирования -
гиперболизация смешной черты объекта и дове-
дение ее до гротеска; прием комического несо-
ответствия - нагромождение понятий, обычно не
связанных между собой или противоречащих
друг другу; прием двойного пародирования, при
к-ром пародируется непосредственно объект и
условный, типизированный персонаж, каким
является "автор" (напр., пародии В.
Архангельского). (Гипербола).
ПАРТЕ'Р (фр. parterre < par no + terre земля),
плоскость пола зрительного зала с местами для
зрителей, расположенными параллельно сцене,
эстраде, экрану, обычно ниже уровня сцены.
ПАРТИТУРА (ит. partitura, букв. - разделе-
ние, распределение), 1) (В музыке) нотная запись
многоголосного муз. произведения, в к-рой одна
над другой даны в определенном порядке партии
всех голосов. В П. для симфонических оркестров
идут (сверху вниз): деревянные духовые, медные
духовые, ударные и струнные смычковые- 2) (В
театрализованном представлении) составная
часть режиссерской документации. (Муз. П.,
Речевая П., Партитура динамика-статической
проекции. Световая П., Партитура
режиссерская. Партитура физических дей-
ствий).
ПАРТИТУРА МУЗЫКА'ЛЬНАЯ. Музы-
кальная партитура.
ПАРТИТУРА ДИНА'МИКО-
СТАТИ'ЧЕСКОЙ ПРОЕКЦИИ составная
часть режиссерской документации, в к-роЙ фик-
сируется последовательность включения видео-
ряда в массовое представление.
В П. д.-с. п. указывают проекционную аппа-
ратуру и технические средства, необходимые для
воспроизведения видеоряда: количество кадр-
проекторов, киноустановок, видеомагнитофонов,
экранов, количество магнитофонов, усилителей
(сквозных каналов), группы громкоговорителей
на сцене и в зрительном зале. В П.д.-с п вначале
указывается порядковый номер включения и тип
проектора, с к-рого предполагается воспроизво-
дить видеофрагмент Затем идет наименование
этого фрагмента, напр., "портрет героя", "парад
на Красной площади", "свадьба" и т. п. и реплики
на включение. После реплики указывают звуко-
вой план воспроизведения (группу громкогово-
рителей) и технологический прием введения фо-
нограммы: напр.. "резко", "плавно" и т. п. После
этого следует реплика на снятие звука и техноло-
гический прием его выведения - "плавно", "рез-
ко", "до рекорда" и проч. Если необходимо, в
примечании могут быть отмечены технологиче-
ские особенности звукового сопровождения ки-
нофрагментов (со звуком или без него) В тех
случаях, когда видеофрагмент дается с "наплы-
вом", т. е. один фрагмент вводится во время де-
монстрации другого (воспроизведение с двух
проекторов), в П.д.-с.п. делается запись с указа-
нием порядкового номера включения. Жслатель-
>s
но вместе с П.д.-с.п. иметь экземпляр сценария.
Следя по его тексту за развитием действия,
режессер по -динамика-статистической проекции
может более уверенно вводить видеоряд в
представление. Пд -с.п. обязательно сверяется с
монтажным листом режиссера.
ПАРТИТУРА СВЕТОВА'Я, Световая
партитура.
ПАРТИТУРА РЕЧЕВА'Я, Речевая партитура.
ПАРТИТУРА РЕЖИССЕРСКАЯ, Монтажный
лист.
ПАРТИТУРА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
Запись последовательности физических действий
производимых актером при выполнении
упражнения, этюда или при создании роли во
времени и пространстве.
ПАУЗА (лат. pausa, < гр. pausis - прекращение,
остановка), I) перерыв в пространстве или во
времени. 2) (Муз.), перерыв в звучании одного,
нескольких или всех голосов муз. сочинения; знак в
нотном письме, обозначающий этот перерыв.
3)Перерыв в течении речи. Различаются П.
смысловая и ритмическая (в стихе). 4) (В театре)
выразительное средство режиссера и актера.
Психологическая основа заключается в переходе от
одной установки к др., более сложной,
продиктованной мотивом, непосредственно
выражающим потребность. П. возникает при
разрыве в воображении и смене мотивов,
обнаруживая тем самым подтекст, внутр. монолог,
второй актерский план. Именно при такой
напряженности внутренней жизни, при предельной
форме внутр. действия, внеш. средства
выразительности исчезают, а сила «лучеиспускания»
и «лучевосприятия» возрастает. В П., в момент
интимного постижения себя, актер устанавливает
контакт со зрителем на неосознаваемом уровне. П. -
это такое действие без слов, на к-рое сознательно
обращено внимание зрительного зала. П., в к-рой
ничего не происходит. П., не положенная на ак-
тивное действие, - пустое место. П. непременно
падает на наиболее важные в жизни персонажа
минуты, требующие напряженной работы мысли,
воли, чувства. П. всегда принадлежит кому-то.
Паузу получают, передают, держат, вручают,
отбирают. П., не имеющая "хозяина", никем не
взятая на себя, становится пустой, останавливающей
действие.
П. подразделяются на авторские (сюжетные) и
режиссерские (акцентирующие), к-рые может быть
введены постановщиком и актером в зоне
импровизации. Как структурный момент действия П.
выполняет роль точки, вопроса, многоточия. Она
может быть предусмотрена и автором, и реж-ром
как символ, входящий в образ (напр., точки в
финале "Бориса Годунова" и «Ревизора»), П.,
предшествующая действию, подготавливает
зрителя к восприятию действия предстоящего. П.,
следующая за действием, суммирует и углубляет
для зрителя полученное им впечатление от действия
свершившегося. П. в массовом действии, в кон-
церте, представлении сосредоточивают внимание
зрителей, создают напряжение внимания перед
началом представления, концертного номера.
Зрительно они смогут быть выражены в статич-
ной живой картине (мизансцене). Особое внут-
реннее напряжение имеет переходная П.в
кульминации действия. Чередование внеш. дви-
жения и переходных П. (в танце - танцевальных
поз и танцевальных движений, в театре - мизан-
сцен) создает пластический рисунок образного
действия и его духовное напряжение. Л о г и
ч е с к а я П. придает звучащей речи стройность и
организованность, она в большинстве случаев
совпадает со знаками препинания в письменной
речи и подчиняется определенным законам.
Ппсихологическая (художественная), одно из
сильнейших средств выразительности. Она дает
жизнь мысли, фразе и такту, стараясь передать их
подтекст. Если без логической П. речь
безграмотна, то без психологической она
безжизненна. Психологическую П. называют
красноречивым молчанием. Она подчиняется
только законам ее внутр. художественного
оправдания. Настоящая художественная П. всегда
заполнена активной работой мысли,
переживанием, никогда не бывает внутренне
бездейственной, что выражается в излучении глаз
актера- его позе, жестах: идущих от глубины
души и выражающие ее сокровенные движения.
Злоупотребление же психологической паузой
останавливает действие. Из психологической П.
нередко создаются целые сцены, к-рые назы-
ваются «г а с т ро л ь н ы м и паузами» (Стани-
славский). Она возникает тогда, когда актер в
процессе работы накопил достаточный материал
по оценке предлагаемых обстоятельств, когда
ему абсолютно ясна линия действия, когда при-
рода состояния действующего лица ему не только
понятна, но он внутренне и внешне владеет ее
темпо-ритмом. Умение выразить комплекс
мыслей и чувств в П. целиком зависит от интен-
сивности «внутр. монологов», от беспрерывного
хода мыслей, возникающих от оценки предла-
гаемых обстоятельств.
5) (В режиссуре театрализованных представ-
лений) П. - внеш. остановка действия. Это такое
внешне статичное бессловесное внутреннее дей-
ствие, на к-рое сознательно обращено внимание.
Это момент разрядки зрительского напряжения
или кульминационный момент внутр. перехода
одного действия в другое. Начальная П. вводит в
действие, переходные П. выражают внутреннее
напряжение переломных моментов действия,
финальные П. дают возможность осознать и
закрепить впечатление от действия. Держать П. -
значит держать внимание зрителей.
Различают также П. случайные («накладки»),
к-рые возникают, если актер или ведущий не во
время выходят на сцену, замешкавшись в
кулисах или задержавшись в гримерной;
сознательные, употребляемые, напр.. конферансье
для перестройки восприятие зала с одного вида
иск-ва на другой, чтобы зрители успели
«уложить» в своем ''воображении те образы,
мысли, чувства, к-рые только что возникли у них;
в ы н у ж д е н н ы е - П, не продиктованные
какими-л. художественными соображениями.
(Напр., по случайным причинам задерживается
подготовка к выходу на сцену одного из
исполнителей).
ПЕ'РВЫЙ ПЛАН,пространство от красной
линии до первой пары кулис. П. п. допускает
большую свободу движения и больший объем
композиции, чем на авансцене. Если в постановке
работает основной занавес или супер и по по-
жарным условиям декорация не может заходить за
красную линию, режиссер, чтобы не слишком
«вырывать» актера из декорации, ограничивает
пользование просцениумом, П. п. становится ос-
новной плоскостью движения персонажей.
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ,способность артиста
внешне и внутренне принимать какой-л. новый
ввд, образ. В русском театре, начиная с XIX в.,
первыми утверждают иск-во П., ломая рамки
амплуа, такие.выдающиеся актеры, как М. С.
Щепкин, А.Е. Мартынов, А. П. Ленский. М. Г.
Савина и др. А с возникновением Московского
художественного театра и созданием -системы
Станиславского в театральном иск-ве
окончательно утверждается принцип неповтори-
мости художественного образа.
П. - один из путей создания художественного
образа на эстраде. Но П. артиста драматическчго
театра не равнозначен П. артиста эстрадного;
Время спектакля позволяет актеру прожить
жизнь героя с развитием характера и всеми
изменениями, обусловленными событийным
рядом целой пьесы. На эстраде это П.
происходит мгновенно. Такую своеобразную
форму П. называют трансформацией. (Грим,
Жест. Поза, Костюм).
ПЕРЕЖИВА'НИЕ, Иск-во переживания
ПЕРИПЕТИИ (< гр. peripeteia), 1)
неожиданное обстоятельство, вызывающее
осложнения, внезапная перемена в жизни 2)
Сюжетные повороты действия, в к-рых б-ба идет
с переменным успехом в пользу одной или др.
противоборствующей стороны. П. имеют свои
внутр конфликты, микроконфликты,
кульминации Система П. по восходящей линии
ведет к центра развития действия - кульминации.
ПЕРСОНА'Ж (< лат. persona - маска, лицо).
1) (в лит-ре и иск-ве) художественный образ чел-
ка, совершающего поступки в определенной си-
туации. В отличие от повествователей и лириче-
ских героев в лит-ре, а также носителей эмоций.
запечатленных в музыке и хореографии. П по-
мимо переживаний наделен определенным
внешним обликом и чертами поведения. Своею
рода П. могут становиться и образы животных,
растений, фантастических существ, уподобляе-
мых человеку. В составе П. можно выделить ду-
ховное ядро личности, идейную позицию, круг
жизненных интересов, эмоциональный мир, во-
левую энергию, формы сознания и поведения.
Черты П. обладают разной мерой определенно-
сти: одни из них получают непосредственное
воплощение в визуальном изображении или пря-
мом словесном обозначении, др. же присутству-
ют в художественном произведении косвенно, в
качестве апелляции к воображению зрителей и
читателей, входя в воспринимающее сознание в
виде необязательных ассоциаций. П. образуют
своего рода систему, к-рая является центром ху-
дожественного построения, важнейшим аспектом
композиции По значимости и занимаемому в
произведении сценического иск-ва месту П.
делятся на главные, второстепенные и внесцени-
ческие П. (лишь упоминаемые по ходу действия).
Си
