Поняла, что значит — играть в шахматы. В первом случае она сразуПолучила очень много сведений об игре, но, перепутавшись в ее Сознании, они потеряли стройность и ясность. Еще и потому, что не все Эти сведения сразу же ей пригодились на практике. Во втором же случае Правило всякий раз возникало тогда, когда было практически Необходимо, и использовалось тут же, поэтому правило запоминалось Не только умом, но и сердцем, быстрее и лучше усваивалось. Примерно то же самое происходит в момент разведки умом и Разведки действием. В первом случае девочка поняла только одно — Надо убить короля. Во втором — попробовала искать, какими способами Можно добиться того, чтобы убить этого самого короля. Этот пример с шахматами выражает суть метода действенного Анализа. Мне, правда, могут возразить, что в данном примере девочка Постигает уже существующие правила игры и ею руководит наставник, тогда как при «действенном анализе» мы всякий раз заново открываем Новые правила для каждой пьесы. Да, каждая новая пьеса — это новая Игра с совершенно новыми правилами. А роль наставника в этом случае Играют автор произведения и режиссер. И всякий раз актер осваивает Правила игры данной пьесы, и они отличаются от предыдущей игры, как Шахматы отличаются, например, от нард или шашек. Изучая, что происходит в пьесе по линии больших событий, актер Смотрел на происходящее со стороны. Теперь ему предстоит самое Сложное — представить себя на месте действующего лица. Нужно обязательно учесть, что после' «разведки умом» сведения о действиях, Поступках действующих лиц у актера самые общие, и нельзя надеяться, Что актер уже представляет сюжетную линию роли и пьесы четко. Поэтому самое главное в начале работы «разведка действием» — Освободить актера от непосильных задач, которые неминуемо толкают Его к наигрышу. Лучше начинать с несложных этюдов. Этюдные репетиции — это и есть, по сути, «действенный анализ» Произведения. Все остальное делается для того, чтобы подготовить этот процесс. И «разведка умом», и «рассказ в действии» — это все для того, Чтобы актер, переходя на этюды, точно знал, что надо искать в действии, Ре п е т и р о в а т ь — з н а ч и т, у з н а в а т ь, и с с л е д о в а т ь, Конструировать событийный ряд, а вовсе не просто повторять. Перед началом каждого этюда надо поставить перед собой три Главных вопроса и в процессе репетиции обязательно на них ответить. 1. Какая у события функция относительно главного события? Что в этом событии происходит для главного? 2. Что для этого надо делать по действию? Найти ход. «Что» играть? 3. Как делать это «что», как играть? Осознав логику и последовательность действий, надо проделать Самое важное — перенести себя в те положения и в те обстоятельства, Которые предложены автором и режиссером. Очень важно, чтобы этюдные репетиции протекали в атмосфере Творческой увлеченности и заинтересованности. Ни в коем случае Нельзя превращать такие репетиции в подобие экзамена, когда режиссер задает тему для импровизации и ждет от актеров результата: «А ну, покажите, на что вы способны?!». Этого делать нельзя, т.к. Возникает момент насилия над актерской природой. Ведь не секрет, что Очень часто исполнитель, особенно в начале работы, делая этюд, не Может побороть смущения, физической скованности. Произнося в этюде импровизированный текст, актер порой делает это Неуклюже. Если товарищи по работе не включаются в работу, то Способность и желание импровизировать вообще парализуется. Поэтому самая главная задача режиссера — незаметно подвести актера К этюдным репетициям, чтобы не спугнуть его творческую природу. Совершенно не обязательно режиссеру объявлять о начале этюдных Репетиций. Очень часто актеры сами к ним стремятся. Так случилось во время репетиций спектакля «Чинчрака».* Под видом Шутки Рамаз Чиквадзе и Серго Закариадзе под хохот товарищей Нащупывали главные сцены своих ролей. Это были этюдные репетиции, Но никто это не объявлял, они рождались незаметно. Так же незаметно, Путем импровизации родилось балет -но-танцевальное решение Главных ролей — героев Белы Мирианашвили (Мзия) и Карло
|
