Всегда в курсе театральных дел во всем мире.
Но больше всего надо искать в своих собственных национальных Формах народного театра, народных играх, празднествах, ритуалах, Верованиях и действиях, связанных с ними. Ведь как мало используется Еще в наших театрах такое богатство форм и театральных приемов, Какое содержат всевозможные виды берикаоба (у каждого района свои традиции, не похожие на другие), кееноба оплакивание (для трагедии!), Свадьба, мариамоба, мцхетоба, алавердоба и т.д.* Сам грузинский С т о л — э т о н е п о в т о р и м а я Театральная форма, со своим Началом, развитием и окончанием. В каждом уголке Грузии эти Празднества и ритуалы принимают Совершенно разные формы, П р и о б р е т а ю т о с о б о е и Характерное только для этого Уголка своеобразие. Если музы- * М.Т. перечисляет типы грузинских традиционных народных игр и обрядов. Канты-фольклористы собирают это богатство, чтобы потом Использовать в своих произведениях, то почему бы и режиссерам не заниматься тем же? Ведь прочитанное и увиденное — это совершенно Разные вещи. Режиссер должен видеть и прочувствовать, чтобы Потом смочь использовать. Но для некоторых режиссеров прием итальянского карнавала, Использованный режиссером Дзеффирелли как прием решения его спектакля, а затем и фильма «Ромео и Джульетта», почему-то кажется Большим катализатором, чем более органичная для нас берикаоба. Секрет заключается, видимо, в том, что Дзеффирелли уже разработал в Спектакле принцип карнавала и снабдил эту форму, знакомую ему с Детства, определенной идеей, а берикаоба еще надо освоить с позиций Современного искусства, т.е. вложить в эту форму мысль. Образность в Спектакле ведь не источник воздействия, а его усилитель, ко- Торый становится бесполезным, если нечего усиливать. Я предлагаю некоторые способы, подходы, которые помогают накопить варианты решений буду щего Спектакля, освободиться от навязчивых, по- Верхностных идей. Но разве можно превратить это в правило? Так же, как нельзя пересчитать все варианты шахматных партий, так же нельзя О п р ед ел и т ь в с е с п о с о б ы с оч и н е н и я Художественного сценического образа. Этот Процесс объективен и хрупок, он зависим от Очень многих условий, не поддающихся Анализу. Как-то Л.Толстой в письмах к А.Фету Жаловался на то, как трудно обдумать миллионы возможных вариантов только лишь Для того, чтобы выбрать из них один- Единственный. Итак, второй этап — это этап Разведки по всем направлениям. Этап анали- Тический и экспериментальный, поиск любопытных идей и решений. ЭТАП ТРЕТИЙ. ИНКУБАЦИОННЫЙ ПЕРИОД Я всегда по-хорошему завидовал живописцам, композиторам, Писателям, которые могут на время отложить свою работу и немного Отдохнуть. По прошествии определенного времени, когда им этого Захочется, они снова могут взглянуть на полотно, прослушать мелодию, Перечитать написанное как бы чужими глазами. Взглянуть на свое Произведение как на чужое, беспристрастным взглядом — и значит, увидеть Ошибки. Режиссеры лишены такой возможности во время репетиционной Работы с актерами, ведь театральное производство же не остановишь. И только во время сочинения режиссерского плана будущего спектакля Режиссер имеет такую возможность. Этот этап наступает незаметно. Накопив «бредовые идеи», режиссер как Бы уходит в себя и внешне вообще перестает думать о будущем спектакле. Режиссер начинает ждать. Нет, это совсем не отдых, не покой, не Расслабление, а наоборот. В этот момент идет подсознательный отбор нужного и ненужного из всего накопленного. Разные варианты решения Перевариваются, пережевываются — подсознание ведь нельзя Отключить. Оно продолжает работать даже тогда, когда режиссер занят Совершенно другими вопросами, разговаривает на отвлеченные темы, Играет в нарды или выполняет чисто бытовые дела, сидит на собрании или Смотрит новый кинофильм. Режиссер как бы притаился и ждет. Расставил, Как охотник, свои сети и ждет, когда появится в них то, что так
|
