К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ 38 страница

¹⁷ В "Горе от ума" имя Елизаветы Михайловны не упоминается. Станиславский, повидимому, имеет в виду Елизавету Михайловну Кологривову (урожденную княжну Голицыну) -- "известную богомолку" и "мистическую даму" Священного Союза, родственницу генерала от кавалерии А. С. Кологривова, у которого служил в, 1814 году в Брест-Литовске в качестве адъютанта молодой Грибоедов. Некоторые лица из окружения А. С. Кологривова, как известно, послужили прототипами для комедии "Горе от ума".

¹⁸ Далее следует перечисление фактов и источников, которые могут быть использованы режиссером и актерами при анализе бытовой плоскости пьесы. Поскольку этот материал носит сугубо черновой конспективный характер, мы переносим его в примечания. Ниже приводится этот текст:

"Рассказы современников, записки, письма предков. Беллетристика: книги, жизнеописания.

Рассказы няни о крепостной жизни ("Евгений Онегин"), Письмо... (12-й год). Восьмидесятилетняя старуха, которая измучилась, вывозя в свет свою шестидесятилетнюю дочь.

Предание о Грибоедове, который въехал верхом по лестнице дома (байронизм).

Книги: Грибоедовская Москва или изданный альбом Опочининым, граф де-Бальмен (Гоголевское время, оригинальные рисунки, 1838, 1839 годы). Альбом с зарисованными иллюстрациями жизни (военные балы, intêrieur'ы, иды). Выставка портретов русской живописи (собрание Дягилева), издание великого князя Николая Михайловича".

Упоминаемое Станиславским предание о Грибоедове описано Н. К. Пиксановым в биографическом очерке о Грибоедове. "В глухой провинции, куда были заброшены резервы Кологривова, скудость культурной обстановки и скука еще более обостряли "гусарские шалости". Грибоедов участвовал в них наряду с другими, и до нас дошло несколько анекдотов о его выходках. Рассказывают, например, что он въехал на лошади на второй этаж -- на. бал, куда его не пригласили" (см. Полн. собр. соч. А. С. Грибоедова, т. 1, под ред. и с примеч. Н. К. Пиксанова и И. А. Шляпкина. Изд. Разряда, изящной словесности Императорской Академии наук, Спб., 1911, стр. XIX).. Говоря об источниках, Станиславский называет книгу М. Гершевзона "Грибоедовская Москва", изд. М. и С. Сабашниковых, М., 1916, и альбом "Гоголевское время", оригинальные рисунки графа Я. П. де Бальмен (1838--1839 гг.), со вступительной статьей Е. Н. Опочинина, М., 1909.

Далее имеется в виду историко-художественная выставка русских портретов, открывшаяся 6 марта 1905 года в Таврическом дворце. Об этой выставке К. С. Станиславский писал из Петербурга своей дочери К. К. Алексеевой: "Самое интересное теперь в Петербурге -- это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прапрабабушек и дедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить "Горе от ума". Можно найти на выставке и Фамусова, и Софью, и Скалозуба. Буду ездить туда каждый день и все рисовать. Есть и картины, изображающие комнаты. Можно набрать там всякие декорации для "Горя от ума".

В режиссерской библиотеке К. С. Станиславского хранится альбом с двадцатью пятью фотографиями с картин историко-художественной выставки русских портретов. В альбом вклеены чертежи и зарисовки с картин, сделанные Станиславским и снабженные им подробными комментариями. В альбоме имеются также зарисовки мебели, архитектурных деталей, интерьеров, открытки и т. п., которые служили ему материалом для будущих постановок.

¹⁹ В период работы над постановкой "Горя от ума" в Московском; Художественном театре в 1905--1906 годах Станиславский и Немирович-Данченко, опираясь на тщательное изучение текста комедии Грибоедова, пришли к выводу, что Фамусов -- это не знатный барин-аристократ, каким его обычно показывали в русском театре XIX века (И. В. Самарин,. А. П. Ленский и другие), а представитель среднего чиновного дворянства. В режиссерском экземпляре "Горя от ума" Немирович-Данченко, полемизируя с традиционным взглядом на Фамусова как на представителя "высшей московской знати", пишет: "...надо было установить, к какому именно барству принадлежит Фамусов.

Здесь комментаторы едва ли не больше напутали, чем помогли разобраться. Мы встречаемся с оттенками, которым придается большое значение, и в то же время не имеем ничего установленного. "Московский туз" в "столбовой дворянин", "барин" и "чиновник". Многие видят в Фамусове московского туза. Опираются на скромный ответ Щепкина, когда его хвалили в роли Фамусова: "Нет, какой же я барин!" Стало быть, Щепкин знал, что ему надо играть знатного барина. Но, может быть, Щепкин, вышедший сам из крепостных, когда директор казенных театров даже первым актерам говорил "ты", легко мог преувеличивать барство Фамусова... Для решения вопроса лучше всего обращаться к самой пьесе. "Богатый и чиновный московский дворянин, управляющий казенным местом"... "По должности, по службе хлопотня"... Молчалива "взял в секретари", а Молчалин говорит о Чацком: "Мне отсоветовал в Москве служить в архивах"... Фамусов управляет архивом. Живет не в казенной квартире, а в своем доме. Имеет несколько поместий -- в Тверской и Саратовской губерниях. Столбовой дворянин, занимающий крупный чиновный пост. Но он не принадлежит к такой знати, каким был Максим Петрович, хотя это и его дядя. Посмотрите на гостей Фамусова. Только Хлёстова -- особа. И та держит себя так, точно сделала особую милость, что приехала к Софье на вечер. Здесь нет ни губернатора, ни предводителя. Самые знатные -- Тугоуховские и Хрюмины, и те, очевидно, из захудалых титулованных. Нет ни Татьяны Юрьевны, ни Пульхерии Андреевны, ни княгини Марьи Алексеевны. Правда, Фамусов не дает бала. Грибоедов по художественным причинам упорно избегает настоящего большого московского бала. Он три раза меняет мотив, почему у Фамусова только домашний вечер. В одной редакции Софья говорит: "Великий пост, так балу дать нельзя", в другой -- "дом невелик", в третьей -- "мы в трауре". Насколько можно проникнуть в замысел Грибоедова, бал, какой мог бы дать Фамусов, какой он, может быть, давал раз в год, стараясь подражать знаменитым балам той эпохи, очень отвлек бы поэта от интимной драмы, которая волновала его преимущественно, и ему пришлось бы выйти из художественных граней замысла...

Во всяком случае, знать Москвы не была интимно близка Фамусову. И если бы Фамусов был московский туз, чего бы ему так уж ухаживать за армейским полковником? Жених хороший, но знатный барин мог бы для единственной дочери мечтать о лучшем.

Все сводится к тому, что Фамусов хотя и крупный московский барин, но не стоит на верхних ступенях ни барства, ни служебной иерархии. Дом его не ослепителен, без дворцовой обстановки. Хороший барский дом, один из очень многих. Да и самый тон Фамусова лишен той величавости, какая характеризовала бы независимость и силу. Он выслужился. И вряд ли даже Максим Петрович не смотрел на своего племянника как на тупицу" (цит. по книге: "Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра". Государственное издательство, М.--П., 1923, стр. 30--32).

Называя жену Фамусова аристократкой в противоположность мужу-бюрократу, Станиславский, повидимому, опирался на высказывания современников А. С. Грибоедова и, в частности, С. Н. Бегичева, который писал, что Грибоедов во многом изменил первоначальный план комедии "и уничтожил некоторые действующие лица и, между прочим, жену Фамусова, сентиментальную модницу и аристократку московскую..." (цит. по книге: М. В. Нечкина, А. С. Грибоедов и декабристы, изд. 2, М., 1951, стр. 173).

²⁰ Раздел "Литературный анализ", как и многие другие разделы, остался ненаписанным. В рукописи имеется лишь черновой набросок отдельных мыслей, которые Станиславский записал для памяти, надеясь позже вернуться к ним.

Приводим дополнительный материал по разделу литературного анализа, взятый нами из другой рукописи.

"Литературный анализ не входит в область моей компетенции. Поэтому я могу только желать, чтоб кто-нибудь из специалистов вместо меня пришел на помощь артистам и выработал бы метод, направляющий литературный анализ пьесы и роли.

Литературный анализ должен быть прост и практичен, чтоб не усложнять творчества излишней рассудочностью, чтоб не перемещать центра тяжести в момент творчества от чувства к рассудку, от сердца к голове.

Надо, чтоб артист не только понимал, но, главное, умел бы ощущать литературные красоты произведения поэта. Для этого необходимо участие в процессе анализа не только разума, но главным образом чувства.

Как же развивать литературное чутье и вкус артиста? Как научить его понимать искусство поэта и красоту его словесного творчества? Вот вопросы, которые ждут специалистов. Пусть они практически применят литературный анализ к требованиям нашего искусства.

Кроме того, надо, чтобы артисты умели овладеть всей пьесой, порученной им поэтом. Надо, чтоб они искусно развертывали ее действие перед глазами зрителей, выделяя яркие и стушевывая второстепенные места пьесы. Надо, чтоб артисты умели показать красоты и скрывать недостатки произведения поэта. Словом, надо, чтоб артисты умели овладеть пьесой настолько, чтоб распоряжаться ею, как музыканты своим инструментам, как механик своим механизмом.

Для всего этого надо прекрасно знать не только строение пьесы и ее составные части, как в отдельности, так и в целом, но также надо знать технику письма поэта и его индивидуальные особенности.

Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их действие. Для этого он разбирает и вновь собирает свой механизм по его составным частям, которые он изучает в отдельности и в целом.

Артист, подобно механику, должен знать строение, или механизм, литературного произведения поэта как в отдельности, так и в целом, то есть он должен расчленять его иа составные части" (No 676, лл. 99--100).

²¹ В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: "Неполно, мелко, односторонне. Разве эстетическая [плоскость] только в декорациях?"

Далее идет конспективный черновой набросок, план изучеяия эпохи 20-х годов с бытовой стороны. Поскольку этот план представляет несомненный интерес для понимания режиссерского метода Станиславского, его требований к участникам спектакля в отношении глубокого знания эпохи, жизни, быта действующих лиц пьесы, мы приводим его в комментариях.

"И_з_у_ч_е_н_и_е э_п_о_х_и (бытовой стороны).

М_у_з_е_й. Мебель, бронза, вышивки, всевозможные вещи. Подметить: дикость, причуды, китайские комнаты, например, и проч. Или сентиментальность маленького веера слоновой кости.

И_з_у_ч_е_н_и_е с_т_а_р_ы_х д_о_м_о_в. Дом Хомякова (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные -- холодные, не топленные, а жилые малые -- жаркие, низкие. Архитектура домов. Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветную залу -- два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная комната. Толпа людей в этом закоулке.

Приехать в дом Леонтьева. Полюбоваться изяществом обстановки и вещей. Анфилады комнат с расставленными бронзой, вещами, мебелью по линии окон. Посетить Останкинский дворец, Архангельское (другого типа дворцы). Изучить и екатерининскую эпоху и здания так, как они сохранились в 20-х годах...

Недостаточно осмотреть все эти дома. Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их. Вот, например, как меня заперли в подвалах замка Bourbon Russet или моя жизнь и ночевка в круглой башне у Метерлинка. Хождение по rêfectoire'ам монастыря ночью с канделябрами. Постель, шкаф с умывальником, ночные звуки, башенные часы, шаги сторожа. Несколько дней в St. Мишель. Описание города, дворца, кладбища над ним. Храм наверху, жизнь города, гавани. Прилив и отлив моря. Сыпучие пески. Гнездо для пиратов, романтика монастыря и проч.

Жизнь в Туринском замке. Описание феодального замка. Построен на скалистом острове. Вокруг вода, неровные причудливые формы улиц, домов, площадей, комнат и т. д.

Соллогуб Федор -- средневековый человек: постель, трико, образ мыслей, точка зрения на текущую жизнь со стороны средневекового человека.. Его стихи средневекового бретера...

Выставки картин, иллюстрации, гравюры, дагерротипы, портреты, карикатуры. Журналы, модные картинки".

Дом Хомякова -- типичный московский особняк 40-х годов, на бывш. Собачьей площадке (ныне Композиторская ул.), некогда принадлежавший поэту-славянофилу А. С. Хомякову. После Октябрьской революции этот дом был превращен в Бытовой музей 40-х годов, показывающий быт и обстановку жизни московской дворянской семьи первой половины XIX века. Дом Леонтьева -- особняк в бывш. Гранатном переулке (ныне ул. Щусева), построенный в 1836--1838 годах. Сейчас в этом здании помещается Московский государственный институт мер и измерительных приборов.

Bourbon Russet -- старинный французский средневековый замок, расположенный в окрестностях Виши. Во время своего пребывания на курорте в Виши летом 1888 года Станиславский продолжал работать над ролью барона из "Скупого рыцаря" А. С. Пушкина, которую ему предстояло сыграть в Обществе искусства и литературы в будущем сезоне. Эта роль ему долго не удавалась, и работа над ней проходила мучительно. Чтобы проникнуться духом эпохи, ощутить себя человеком средневековья, Станиславский посетил Bourbon Russet и попросил служителя на несколько часов запереть его одного в подземелье этого замка (см. Собр. соч., т. 1, стр. 108).

Круглая башня у Метерлинка -- башня аббатства St. Wandrille в Нормандии, в которой Станиславский прожил несколько дней во время своей поездки к М. Метерлинку летом 1908 года для переговоров о постановке "Синей птицы" в Московском Художественном театре.

"Отведенная мне комната, -- вспоминал впоследствии Станиславский, -- находилась... в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 324).

Туринский замок -- см. в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 171).

Соллогуб Федор Львович (1848--1890) -- один из организаторов и активных участников Общества искусства и литературы, где он выступал как артист и театральный художник. Сблизился со Станиславским на почве общей неудовлетворенности положением современного театра, ненависти к штампам и рутинным приемам актерской игры. Как художник Соллогуб стремился уйти от условных, шаблонных приемов изображения обстановки и костюмов действующих лиц. Он был великолепным знатоком старины; его рисунки костюмов и бытовой обстановки всегда отличались верностью изображаемой эпохи.

Станиславский высоко ценил Соллогуба как редкого знатока старины. В письме к драматургу Е. Н. Чирикову (от 13 января 1907 года) он писал: "Покаюсь Вам, что имею претензию если не на знатока, то на человека, понимающего и умеющего чувствовать средние века. Я считаю себя в этом отношении учеником Федора Львовича Соллогуба".

²² Станиславский всегда требовал в театре подчинения живописных задач сценическим. Он резко осуждал тех художников, которые игнорируют интересы актера и рассматривают сцену как раму для показа своих картин. По мнению Станиславского, внешняя, изобразительная сторона должна служить задачам раскрытия внутренней, духовной сути пьесы. В работе с художником он добивался прежде всего создания выгодной для развертывания сценического действия планировки сцены. Отказавшись от чисто живописного принципа, Станиславский стремился к сочетанию скульптурных, архитектурных и живописных элементов декорации в единое целое. Создавая на сцене правдивую, типичную для действующих лиц пьесы обстановку, режиссер и художник тем самым помогают актерам верно почувствовать общую атмосферу спектакля, поверить в правду своего художественного вымысла и зажить живой органической жизнью на сцене. С этой целью Станиславский искал простых, естественных мизансцен, планировок, которые должны были быть удобны для актера и вместе с тем разнообразны и неповторимы, как сама жизнь.

Планировка, заставляющая актера стоять на авансцене у суфлерской будки, по мнению Станиславского, трудна тем, что она выключает актера из окружающей сценической обстановки и ставит его лицом к лицу со зрителем, который отвлекает его внимание от происходящего на сцене действия. В таких противоестественных сценических условиях легко потерять внутреннюю линию роли и попасть на путь внешнего изображения образа.

Говоря о Сальвини и Дузе, Станиславский, повидимому, имеет в виду Т. Сальвини в роли Коррадо в пьесе П. Джакометти "Гражданская смерть" и Э. Дузе в роли Маргариты Готье в "Даме с камелиями" А. Дюма-сына.

После четырнадцатилетнего заточения в тюрьме за убийство брата своей жены художник Коррадо возвращается домой. В сцене встречи Коррадо с женой Сальвини в течение нескольких минут не произносил ни одного слова.

Э. Дузе в роли Маргариты Готье после ухода своего возлюбленного Армана выдерживала большую паузу, стоя на авансцене лицом к публике.

На эти примеры классических пауз на сцене Станиславский часто ссылался на занятиях в Оперно-драматической студии своего имени.

²³ Имеется в виду спектакль "Смерть Пазухина" M. E. Салтыкова-Щедрина в МХТ, премьера которого состоялась 3 декабря 1914 года. Режиссеры спектакля: Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, И. М. Москвин. Художник -- Б. М. Кустодиев.

В. Ф. Грибунин в этом спектакле исполнял роль Семена Семеновича Фурначева. Во втором действии Фурначев появлялся в яркокрасном халате. На фоне зеленого кустодиевского интерьера этот халат выглядел резким пятном, обращавшим на себя внимание зрителя. Станиславский считал красный халат Фурначева ненужной бытовой деталью, отвлекающей внимание публики от сути пьесы.

²⁴ В одной из рукописей начала 900-х годов имеются интересные высказывания Станиславского об актерах зрительного и слухового типа. Приводим выдержки из этой рукописи:

"Говорят, А. Н. Островский разделял драматических артистов на две категории. К первой он причислял "артистов глаза", то есть людей с более развитым чувством зрения, воспринимающих впечатления из жизни по ее внешним проявлениям. На этих людей, например, производит большее впечатление скорбная фигура или плачущее лицо страдальца, а не звук его грустного голоса, не его рыдания.

Ко второй категории А. Н. Островский причислял тех артистов, у которых, наоборот, сочувствие к страдальцу скорее вызывается его стонами и скорбным голосом. И таковых людей А. Н. Островский называл "артистами уха".

Это деление очень умно и талантливо, и я охотно верю, что оно принадлежит гениальному Островскому. Однако разве не может быть артист и глаза и уха одновременно? Конечно, да. Таковым и должен быть настоящей артист, который чувствует жизнь всеми фибрами души и тканями своего тела" (No 696).

²⁵ Здесь устранено повторение в тексте

²⁶ В последний период своей режиссерской и педагогической деятельности Станиславский пересмотрел этот прием создания творческого самочувствия и реального ощущения себя в жизни роли путем чисто мыслительного процесса, отвлеченного фантазирования по поводу роли и пьесы. Он требовал, чтобы с первых же шагов работы над ролью актер сталкивался не только с воображаемыми, но и с реальными объектами (партнеры, окружающая обстановка). Т_о_л_ь_к_о р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и при участии всего духовного и физического аппарата артиста может создать то состояние, которое Станиславский называет "я есмь", то есть -- я существую, я живу, я чувствую и мыслю в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Вне физического ощущения объектов Станиславский не мыслил в дальнейшем процесса создания живого сценического образа.

²⁷ "Влучение" и "излучение", или "лучеиспускание" и "лучевосприятие", -- термины, заимствованные Станиславским из книги Т. Рибо "Психология внимания". В архиве Станиславского сохранились выписки из этой книги.

Термины "лучеиспускание" и "лучевосприятие" Станиславский считал условными. На определенном этапе развития "системы" стремление наладить "лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на "лучеиспускании" и "лучевосприятии", то есть на прямом "проникновении в душу партнера" вне конкретного действия, не давали нужных положительных результатов. Подобные упражнения нетипичны для педагогической практики Станиславского последних лет.

²⁸ Имя Хлёстовой в различных изданиях комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума" воспроизводится по-разному: в одних случаях -- Анфиса, в других -- Амфиса. В академических изданиях, строго следующих подлинным грибоедовским текстам, в восьмом явлении четвертого действия имя Хлёстовой дано в транскрипции, воспроизводимой Станиславским в данной рукописи: Амфиса Ниловна.

²⁹ Шифр (фр. chiffre) -- здесь вензель, знак отличия, составленный из инициалов. Знаком отличия в виде вензеля императрицы награждались воспитанницы института благородных девиц, отлично окончившие курс.

³⁰ Эту мысль Станиславский предполагал раскрыть на конкретном примере, но, поскольку в рукописи пример отсутствует, то мы опускаем относящуюся к нему часть текста. Приводим здесь этот текст: "Что же это такое? Мне легче объяснить на примере то состояние, о котором теперь идет речь. Представьте себе, что я прихожу к моему другу и застаю его в ужасном состоянии. (Пример: приятель, который ревнует меня к умершей жене.)" (Описание этого примера см. Собр. соч., т. 2, стр. 242).

³¹ Согласно общему плану построения работы после этого текста должен итти раздел "Переживание". Однако среди материалов по "Горю от ума" имеется рукопись, освещающая важный этап работы актера над ролью, связанный с оценкой фактов пьесы. Хотя эта рукопись и имеет самостоятельную нумерацию, совершенно очевидно, что она непосредственно связана с публикуемым материалом. По мнению Станиславского, "работа по о_ц_е_н_к_е ф_а_к_т_о_в находится на рубеже двух больших периодов: п_о_з_н_а_в_а_н_и_я и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я; она соприкасается с ними обоими и включает их в себя. С одной стороны, оценка фактов является завершающим процессом первого периода -- познавания, так как в ее задачи входит -познавать, анализировать факты пьесы; с другой же стороны, оценка фактов является начальным процессом второго периода -- переживания, так как самая оценка фактов совершается через собственные ощущения, которые открывают полный простор творческому переживанию".

Таким образом, работа по оценке фактов пьесы в равной степени относится и к разделу "Познавание" и к разделу "Переживание". Мы помещаем этот материал в конце первого раздела, так как перенос его в начало второго раздела разрушил бы композиционное построение раздела "Переживание".

³² Далее в тексте идет описание сцены нарушенного Фамусовым свидания Софьи с Молчаливым. При переработке рукописи это описание было перенесено сюда Станиславским из раздела "Переживание". Но поскольку этот пример не был заменен им другим, то для связи мы оставляем его на прежнем месте, а здесь во избежание повторения делаем купюру.

³³ Называя Чацкого "западником", Станиславский подчеркивает его принадлежность к передовой части русского общества, выступавшей против крепостничества, самодержавия, бюрократии, стоявших на пути исторического развития России.

³⁴ Это требование Станиславского вытекает из основного принципа искусства переживания, согласно которому актер должен искренне, по-человечески переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества, независимо от того, играет ли он ее в первый или в тысячный раз. "С т_р_е_т_ь_е_г_о с_п_е_к_т_а_к_л_я п_е_р_е_х_о_д_и_т_ь н_а р_е_м_е_с_л_о -- п_р_е_с_т_у_п_л_е_н_и_е в к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_о_м т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е", -- писал Станиславский {см. Собр. соч., т. 3, стр. 477).

Чтобы избежать заученности и механичности в творчестве, убивающих живое чувство актера, Станиславский рекомендует итти не от воспроизведения раз и навсегда зафиксированного рисунка роли, а создавать на каждом спектакле "н_о_в_у_ю п_о_д_л_и_н_н_у_ю ж_и_з_н_ь с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_г_о д_н_я". Он требует от актера заново оценивать факты и события пьесы, действовать по-сегодняшнему, учитывая весь комплекс случайностей сегодняшнего дня. Неизменными остаются лишь действия, задачи роли, но характер их выполнения может быть различный, подсказанный сегодняшним самочувствием актера.

Такой подход к творчеству предохраняет роль от омертвения и обеспечивает долговечность спектакля. Примером такого подхода может служить исполнение Станиславским роли Фамусова. Играя эту роль на протяжении двадцати лет, он вносил в свое исполнение много новых красок, оттенков, штрихов, изменявших не только внутренний, но и внешний рисунок роли.

³⁵ Третья редакция раздела "Переживание" представляет собой рукопись No 575--577 (тетради VII, VIII, IX) с переработкой отдельных ее фрагментов на карточках. При публикации этих переработанных фрагментов в комментариях всякий раз указывается инвентарный номер карточек.

Начало раздела со слов: "Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания" и кончая словами: "создает истину страстей", печатается по рукописи No 685 (карточки).

³⁶ Здесь устранено повторение в тексте.

³⁷ В дальнейшем Станиславский внес существенную поправку к формуле "от внутреннего к внешнему". Он пришел к выводу, что по закону связи психического и физического, внутреннего и внешнего не только внутреннее вызывает внешнее, но и внешнее влияет на внутреннее. Из этого закона он сделал очень важный для себя вывод: овладеть внутренним можно легче всего, идя от внешнего. "К роли, не почувствованной артистом сразу, -- пишет Станиславский, -- можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь вам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию "человеческого тела" для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию "человеческого духа" роли" (см. настоящий том, стр. 343)

Под линией "человеческого тела" Станиславский прежде всего подразумевал логику действия, поступков человека, через которую легче всего проникнуть во внутренний мир образа и овладеть им. "Если правдиво что-то делать, то чувствовать иначе невозможно", -- утверждает Станиславский.

³⁸ Здесь нами опущена часть фразы, обведенная Станиславским карандашом, то есть намеченная им к изъятию. Приводим эти слова: "не только ощущать близость объекта, зарождающиеся желания, но и внутренние волевые толчки, позывы (стремления) к действию...".

³⁹ Далее, начиная со слов: "А что бы ты сделало", и кончая словами: "мне подарят новую шляпку", текст печатается по рукописи No 685 (карточки).

⁴⁰ Далее в рукописи идет описание сцены утреннего визита к Фамусову. В третьей редакции описание этой сцены перенесено Станиславским в первый раздел, в главу "Создание [и оживление] внутренних обстоятельств" (No 682). В соответствии с волей автора нами сделана здесь купюра.

⁴¹ Далее, начиная со слов: "Недаром же само слово "драма" и кончая словами: "типично ленивое, неэнергичное действие", текст печатается по рукописи No 686 (карточки).

⁴² Здесь опущена часть текста, обведенная Станиславским карандашом. Приводим этот текст: "Бездействие тогда выражается в действии, когда артист лениво и без энергии ищет выхода из трудного, опасного, безвыходного состояния. Малая активность его душевной борьбы в опасную минуту жизни красноречиво говорит о бездействии изображаемого лица".

⁴³ Здесь устранено повторение в тексте.

⁴⁴ Далее, начиная со слов: "Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями" и кончая словами: "являются инициаторами творчества и первенствуют", текст печатается по рукописям No 685--686 (карточки).

⁴⁵ См. настоящий том, стр. 495, примечание 71.

⁴⁵ В этом месте по указанию автора (загнутая страница) сделана купюра. Приводим выдержку из этого опущенного текста.