К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ 35 страница

-- Я же и говорю это, -- торопился я оправдаться.

-- Нет. Вы говорите совсем другое. Вы ждете случайного переживания и вдохновения. Оно бывает, но 29 февраля, а в остальные дни надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз и при каждом повторении творчества. Вот для этого-то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот, как у вас. Техника -- для переживания, а не переживание -- для техники. Когда роль пережита, девяносто девять сотых творчества уже сделано, довольно одной сотой, чтобы выявить пережитое.

Но вначале, когда еще нет пережитого, надо девяносто девять сотых техники и лишь одну сотую переживания.

-- В таком случае я не гожусь ни в солдаты, ни в артисты. И тем более мне надо уходить.

Честное слово, я шел с самыми лучшими намерениями, чтоб остаться, согласиться на все, не только на старые роли, но и на Чацкого; но потому ли, что я не выношу Творцова в таком состоянии, или потому, что я не терплю, когда меня ругают, во мне что-то закаменело. Вероятно, это упрямство, которое стоит колом в душе, как одеревеневший сосуд у склеротика. Может быть, это от актерского самолюбия, следы сильной артистической избалованности, самовлюбленности?..

Но и Творцов упрям в своей ненависти к актеру-дилетанту в дурном смысле слова. Раз попав на линию борьбы с ним, он неумолим, настойчив и жесток.

"Нашла коса на камень", и наша встреча не сулила ничего доброго. Я это чувствовал, но что-то внутри подталкивало и обостряло нашу обоюдную непримиримость. В таком состоянии можно наговорить друг другу таких вещей, о которых будешь сожалеть месяцы. В таком состоянии надо просто разойтись.

Но расходиться не хочется. А хочется дразнить свое недоброе чувство, излить побольше желчи -- это облегчает³⁷.

 

* * *

 

[Творцов] приотворил дверь уборной, позвал сторожа и приказал ему никого не принимать. Потом он запер дверь на ключ, подошел ко мне сзади, обнял, поцеловал меня в затылок и сказал:

-- Не скрывайте от меня ваших слез, плачьте вволю.

И я, конечно, заплакал. Потом мы крепко обнялись, причем я ему смочил щеку своими слезами, и он их не вытер.

Я уверен, что, если бы его спросили, почему он так поступил, то он ответил бы:

-- Это слезы -- особенные, чистые, святые, артистические!

Творцов посадил меня на свое кресло, а сам сел рядом на стул и терпеливо ждал, пока я оправился и начал говорить. Я рассказал ему о том, как я всегда имел успех, как я радовался каждому выступлению и постепенно дошел до вчерашнего кошмарного спектакля, который являлся последним в моей артистической карьере, так как, не находя сил подвергать себя новым пыткам, я решил навсегда оставить сцену.

[Творцов] слушал меня так, как только он один умел слушать.

-- Ну, слава богу, кризис наступил. Теперь все пойдет прекрасно, -- заключил он мою исповедь.

Признаюсь, я не ожидал такого результата моей исповеди к смотрел на [Творцова] удивленными глазами.

-- Вы удивлены? -- продолжал он, нежно смотря на меня. -- Я вам объясню, чему я радуюсь. Видите ли, в чем дело: прежде, когда вы имели успех у мамаш и тетушек, у гимназистов, у женщин и, наконец, у самого себя, вы были простым любителем, который забавлялся искусством. Потом, поступив в театр и встретившись с профессиональными трудностями нашего дела, вы ловко применились к ним и выработали себе для облегчения актерского дела сценические приемы игры и благодаря этому добились максимума актерского успеха при затрате минимума творческих сил. И тогда вы продолжали нравиться психопаткам и себе самому. Вчера, наконец, искусство дало вам жестокий урок. Оно мстительно и не прощает. Теперь вы поняли, что искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его; ему нужно только молиться и приносить жертвы. Вот этому искусству вы и начнете теперь учиться. Наступает новый период вашей артистической жизни. Вы превращаетесь в истинного артиста, с серьезными, а не любительскими запросами к себе. Вы будете л_ю_б_и_т_ь н_е с_е_б_я в и_с_к_у_с_с_т_в_е, а, наоборот, самое и_с_к_у_с_с_т_в_о в с_е_б_е. Вам будет труднее удовлетворить себя, но зато вы будете нравиться больше, чем раньше, серьезной части публики. Такое превращение не может совершиться безболезненно, и вам предстоят мучения; мало того, вам предстоит научиться любить ваши муки творчества, так как они приносят сладкие плоды.

-- Что же я должен теперь делать? -- обратился я к [Творцову].

-- Вот что, дружочек, -- подхватил он мое обращение. -- Прежде всего я буду хлопотать о том, чтобы вам был дан отпуск, но не для отдыха, а, напротив, для усиленной работы. Вы будете работать, с одной стороны, на репетициях "Горе от ума", где вам придется пробовать Чацкого (сердце у меня екнуло), а с другой стороны -- в школе, под моим непосредственным руководством. Там я как раз только что начал читать весь курс сначала; всего две лекции прочел. Чтобы догнать, я их повторю вам как-нибудь с глазу на глаз. Хотите сегодня вечером?

Конечно, я согласился.

-- Таким образом, в школе вы будете работать н_а_д с_а_м_и_м с_о_б_о_й. Там мы будем устанавливать правильное сценическое самочувствие, при котором только возможна творческая работа. А в театре на репетициях вы будете работать н_а_д р_о_л_ь_ю. Здесь я научу вас, как подходить к ней, как искать в пьесе и в себе духовный материал для создания внутреннего, образа роли; я объясню вам на практике законы и природу творческого процесса. Вы удивитесь тому, как быстро к вам будет возвращаться уверенность, но на этот раз крепкая, непоколебимая, обоснованная. Через месяц-полтора усиленной работы вы уже попроситесь на сцену.

-- А как вы думаете, дадут мне отпуск? -- выпытывал я у него.

-- Это самое сложное из всех моих забот, -- признался [Творцов]. -- Беда в том, что ваш отпуск бьет по карману. Придется снять на месяц несколько пьес с вашим участием. Чем, мотивировать такую меру? Вашим теперешним состоянием? Они не поймут его и скажут, что я размяк и, как всегда, балую актера. Только истинный артист поймет то, что с вами происходит, а где у нас истинные артисты: Чувствов, вы да, пожалуй, отчасти Рассудов, но он больше понимает, чем чувствует.

-- Таким образом, приходится переучивать все сначала, -- не без горечи заключил я.

-- Нет, надо только продолжать учиться.

-- Почему же вы раньше не говорили мне, что я иду не по, правильному пути?

-- Потому что вы меня об этом не спрашивали, -- спокойно заявил [Творцов]. -- Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актером, пока он сам о них не спросит. Было время, когда я на всех перекрестках читал лекции. И что же? Все разбегались от меня, как от чумы. Теперь я стал умнее и решил молчать, пока сам актер не дорастет до потребности спросить.

-- И что же? Неужели, кроме меня, никто еще не спросил? -- приставал я.

-- Рассудов постоянно спрашивает, но ведь он больше для "летописи", чем для искусства.

-- А Чувствов?-- любопытствовал я.

-- Он еще дозревает, но уже начинает ходить вокруг меня и прислушиваться. Он еще только кандидат.

-- А еще кто?-- продолжал я допрос.

-- Больше никто, -- отвечал равнодушно [Творцов].

-- А ученики?

-- Спрашивают, но ведь они умеют только слушать, но еще не умеют слышать. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать.

-- А вне театра у вас есть ученики? -- допрашивал я.

-- Учеников нет, но есть интересующиеся моими исканиями. Я их держу в курсе моих работ, -- объяснял [Творцов]. -- Они мне помогают, делают опыты, выписки из научных книг.

-- Кто же эти люди -- актеры?

-- О нет, любители.

-- Почему же вы замахали руками, точно я сказал ересь?

-- Вы лучше меня знаете, что актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство; они не говорят, не философствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдохновение. Это делает их особенными людьми.

-- Почему же это так? -- сконфуженно допытывался я.

-- Потому что актеры учат роли, интересуются только ими одними. Покажите им, как играется такая-то роль, они возьмут из показанного одну тысячную, разбавят этот чужой материал своими актерскими штучками, приемчиками. Получится роль, с которой можно иметь успех. Из нескольких таких ролей создается репертуар, который можно пускать в оборот. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, приятную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются однажды и навсегда.

В это время [Творцову] принесли из дома обед, так как он должен был остаться в театре для заседания дирекции, на котором он надеялся провести мое дело.

Я захотел узнать в тот же день результаты его хлопот и потому решил остаться в театре, закусив в театральном буфете вместо обеда...³⁸.

 

[О ЛОЖНОМ НОВАТОРСТВЕ]

 

-- Дело в том, что театр собирает под своим кровом многих творцов из области литературы, живописи, музыки, пластических, драматического, вокального и других сценических искусств. Среди них наше -- актерское -- является наиболее отсталым, не имеющим прочных, выработанных основ. Вот почему часто мы оказываемся позади, в хвосте, в услужении у других наших сотворцов спектакля.

В большом коллективном хоре людей, работающих над созданием сценического представления, главный голос ведет тот, кто наиболее силен и талантлив. Если это литератор, то его линия преобладает, если это режиссер или художник, то они дают тон всему спектаклю и т. д.

Нередко литератор, художник, композитор, музыкант, дирижер относятся к театру и к актерам свысока. Они снисходят до нас, не интересуются, не знают нашего искусства и приходят к нам не для коллективного творчества, а для показа себя одних.

Многие драматурги пользуются актером не как сотворцом, а лишь как простым докладчиком текста своих произведений.

Некоторым художникам нужен портал сцены как рама для их картин -- декораций. Они пользуются тем, что в театре собираются ежедневно, в течение всего года, многочисленные толпы зрителей, которых они не могут получить на обычных передвижных, сезонных и случайных выставках картин.

Что же касается бедного артиста, то он нужен таким художникам лишь для того, чтоб надевать на него чудесные костюмы, сделанные по великолепным эскизам живописца.

Многим композиторам и дирижерам нужен артист на сцене как певец с хорошим голосом, наподобие инструмента в оркестре.

Даже многие режиссеры пользуются сценой и актерами не для создания коллективного творчества и ансамбля, а для показа себя самих, для наглядных демонстраций "новых принципов", "новых законов творчества" и даже целых "новых искусств", якобы открытых ими.

Такие "режиссеры" пользуются актером не как творящей силой, а как пешкой и переставляют его с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера проделывать на сцене.

Я не сомневаюсь в том, что подлинный, талантливый художник, писавший раньше или пишущий тетерь по принципам импрессионизма, кубизма, футуризма, беспредметности, неореализма, делает это не зря, не ради эксцентричности или эпатирования. Он дошел до утрированной остроты своего письма путем долгих исканий, творческих мук, отрицаний и признаний, провалов и достижений, очарований и разочарований. Он постоянно меняет старое, когда его опережают новые требования вечно ищущего и стремящегося вперед воображения.

Но наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли итти в ногу с другими искусствами и, в частности, с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще на сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с давно отжившим и забытым в живописи "передвижничеством"¹.

Но до этого нет дела другим творцам спектакля. Художник, так точно как и литератор, музыкант, приходит к нам в театр со всем своим багажом и не хочет пятиться назад из-за отсталости нашего искусства.

Многие из них творят свои создания, не справляясь с нуждами и условиями, необходимыми для нашего, чисто актерского дела. Они требуют от нас точного выполнения того, что важно не для нашего сценического, а для их живописного, музыкального, литературного искусств, стоящих на значительно более высокой ступени развития, чем наше -- актерское.

Как же быть и что делать актеру?

Раз что художник не желает спускаться до нас, волей-неволей актерам приходится, против силы и возможности, тянуться и карабкаться вверх к художнику.

В области п_о_д_л_и_н_н_ы_х и_с_к_у_с_с_т_в п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я и п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают и_с_к_у_с_с_т_в_о, так как насилием уничтожают п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е, без которого не может быть п_о_д_л_и_н_н_о_г_о т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.

Ничего не остается, как спускаться ниже в плоскость ремесла и там без зазрения совести внешне копировать, передразнивать, наигрывать внешнюю форму, данную художником, не заботясь об ее внутреннем обосновании. Таким образом, актеру приходится отказаться от оправдывания своих действий на сцене, что является одним из главных процессов во всем творчестве. Этот насильственный отказ происходит потому, что мы не умеем и не можем создать предлагаемые обстоятельства и магическое "если б", которые заставили бы нас поверить и почувствовать условные, вычурные, неестественные живописные, литературные и другие формы эскиза художника левого толка. Непосильные требования передового живописного искусства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником².

Тут в критический момент к нам, и к художнику, и к другим творцам спектакля приходит на помощь услужливый, хорошо приспособляющийся, ловкий режиссер псевдолевого направления.

Его левизна совсем не от того, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сцены. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они. ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам. Придуманное ставится в основу якобы н_о_в_о_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а к_р_а_й_н_е_г_о л_е_в_о_г_о т_о_л_к_а.

Пятясь назад, он объявляет себя передовым.

Для того чтоб замаскировать свой маневр, такой режиссер" псевдолевого направления витиевато читает ряд туманных лекций на самые замысловатые темы, в которых сам не всегда разбирается. Ему помогают модные лозунги, которые, как панцырь и броня, защищают от ударов противников. Благодаря таким выступлениям псевдоноватор приобретает себе многочисленных адептов из числа зеленой молодежи и неудачников, которые еще не знают или навсегда забыли основы п_о_д_л_и_н_н_о_г_о в_е_ч_н_о_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а.

Нередко художник и другие наши сотворцы принимают красивые фразы и эффектные лозунги псевдоноваторов режиссеров" за чистую монету, так как сами ничего не понимают в актерском и режиссерском делах. Рука об руку подлинный живописец, литератор и псевдоноватор режиссер принимаются за обработку актеров, которые становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами.

Раньше, не так еще давно, художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти не выполнимые в действительности. Режиссеры псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради "беспредметности" нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, "апротив, мешало переживанию.

Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.

Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи³.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: "Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с дву-:мя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: "Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давайте дюжину!!"

В этот момент эскиз художника крайнего левого толка не сбудет насиловать нашей природы, а, напротив, сослужит нам добрую службу.

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника и псевдорежиссера?.. Нет, извините, -- протестую!"

Проделанное с актерами насилие в конечном результате совершенно остановило правильное, нормальное, естественное и постепенное развитие нашего ч_и_с_т_о а_к_т_е_р_с_к_о_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а. Мало того, преждевременная и насильственная левизна отбросила нас на много лет назад. Она искалечила немало молодых актеров. Многие из них приходят ко мне в отчаянии за советом. Но переродившегося тела и вывихнутой души не исправишь.

Это естественно и понятно, так как всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера. В новейших костюмах мы заиграли самыми отжившими приемами времен наших бабушек. И чем сильнее левели приносимые на сцену живописное и другие искусства, тем больше вправо шел актер при выполнении невыполнимого.

До сих пор я говорил о талантливом художнике, который иногда дает тон всему спектаклю.

Гораздо чаще к нам в театр приходят новаторы в кавычках, которые пишут большие полотна декораций потому, что им совсем не удаются маленькие полотна картин. Они делают макеты декораций потому, что не умеют писать эскизов.

Одному из таких "художников" я предложил срисовать мне с картины лицо самого обыкновенного человека с двумя бровями и одним носом. "Художник" не сумел этого сделать. Я сделал это лучше его.

При коноводстве таких людей все описанное мною обостряется во много раз, и результаты для артиста и для его искусства становятся еще хуже и опаснее.

К счастью, "новые веяния", до которых мы не доросли, так; же скоро проходили, как и приходили. Это понятно. Они не являлись естественной эволюцией в актерском деле. Это лишь искусственно привитая мода. Она недолговечна.

За последнее время во многих театрах, считающих себя передовыми, утвердился так называемый "гротеск". Заметьте, что я ставлю это название в кавычках, так как считаю модное явление л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к_о_м, в отличие от подлинного гротеска, о котором речь впереди.

Люди с притупившимся вкусом набросились с жадностью" на лжегротеск. Они поставили его краеугольным камнем своего искусства. Для них игра актеров с подлинной жизненной правдой кажется слишком волнительной; они боятся верить тому, что происходит на сцене, и предпочитают развлекаться в театре, не заглядывая глубоко в души ролей и их исполнителей" Кроме того, подлинное переживание кажется им пресным нетрудным. Как пресыщенные гурманы, которые приправляют всякую принимаемую пищу перцем, пиканом, пряностями и соусами, любители лжегротеска считают недопустимым для порядочного человека и для "нового актера" подходить к роли естественным путем. Им нужны сдвиги, изломы, оправдываемые витиеватыми словами лекций, научными теориями помудренее и позапутаннее. Лжегротеск породил целый ряд театров. Они играют все без исключения пьесы своими утрированными приемами, вывихивающими чувство правды артистов и зрителей.

Для того чтобы вы поняли степень опасности, которая скрыта в лжегротеске, я вместо объяснения расскажу вам, что такое п_о_д_л_и_н_н_ы_й г_р_о_т_е_с_к. Сравните его с лжегротеском, и вы поймете, о какой опасности идет речь.

Подлинный гротеск -- это п_о_л_н_о_е, я_р_к_о_е, м_е_т_к_о_е, т_и_п_и_ч_н_о_е, в_с_е_и_с_ч_е_р_п_ы_в_а_ю_щ_е_е, н_а_и_б_о_л_е_е п_р_о_с_т_о_е в_н_е_ш_н_е_е в_ы_р_а_ж_е_н_и_е б_о_л_ь_ш_о_г_о, г_л_у_б_о_к_о_г_о и х_о_р_о_ш_о п_е_р_е_ж_и_т_о_г_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я р_о_л_и и т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а а_р_т_и_с_т_а. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах -- надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен. Беда, если при создании гротеска зритель будет спрашивать:

"Скажите, пожалуйста, а что означают четыре брови и красный треугольник на щеке у артистов?"

Беда, если вам придется объяснять после этого:

"Это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг" и т. д.

Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его ме-"то рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы.

Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у "его будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, раз что они оправданны, а внутреннее содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для его выполнения. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой "синица зажгла море". Раздувать то. чего нет, раздувать пустоту! -- такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно остается незамеченной в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это -- грудной ребенок в шинели гренадера.

Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск... Но стоит ли заботиться и волноваться о том, чего, к сожалению, на самом деле почти нет, что является редчайшим исключением в нашем искусстве?! В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска? Все равно где: в драме, в комедии или в фарсе. Где тот артист, который может и смеет дойти до подлинного, а не лжегротеска (мечтать о нем никому не возбраняется)?

Видели ли вы в течение вашей жизни п_о_д_л_и_н_н_ы_й т_р_а_г_и_ч_е_с_к_и_й г_р_о_т_е_с_к? Я видел один -- лучший, который может дать человек. Это Отелло -- Сальвини.

Я видел и комический гротеск, или, вернее, человека, который от природы создан таким. Это покойный артист К. А. Варламов.

Я слышал немало рассказов и о другом таком природном гротеске -- В. И. Живокини. Он выходил на сцену и говорил присутствующим: "Здравствуйте, господа!" В этой актерской вольности проявлялся его всеисчерпывающий, безграничный комизм. В этом шарже сказывалось и добродушие тогдашнего русского человека, а может быть, и всечеловеческое добродушие.

Но как часто приходится видеть вместо подлинного гротеска большую, как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего, придуманного лжегротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души.

Таков и появившийся у нас теперь лжегротеск, без создающего его изнутри духовного содержания. Такой гротеск -- кривлянье.

В заключение, чтоб дополнить и досказать то, что мною уже объяснено вам о подлинном и лжегротеске, я опишу недавний случай, происшедший со мной. Дело в том, что меня пригласили на спектакль учеников школы Н. Он, как известно, мнит себя представителем самого крайнего левого направления в нашем искусстве.

Вечер был посвящен ни более ни менее как А. С. Пушкину.

Исполнялись его короткие, но всеисчерпывающие по содержанию сцены: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери" и "Пир во время чумы".

Спектаклю предшествовала длинная, многословная и пустая по содержанию речь самого Н.

Не буду описывать того, что я слышал и видел на этом вечере. Лучше расскажу вам то, что я говорил директору школы и преподавателям, когда мы остались наедине после спектакля.

-- Вы находите, -- сказал я им, -- что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. В противном же случае созданные им образы измельчают до простого частного или до исторического лица бытового типа? Вы говорите далее, что Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер как трагикомический гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как, вероятно, я вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. Согласен! Но вот что меня приводит в полное недоумение. Вы, повидимому, искренне верите тому, что этот подлинный гротеск способны выполнить ваши ученики, ничем себя не проявившие, ничего исключительного в своей природе не таящие, абсолютно никакой техники не имеющие, ни одним боком к искусству не примыкающие, не умеющие даже говорить так, чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущая из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства, ученики, которые не умеют внутренне ощущать движение своего тела, которые получили лишь внешнюю развязность от уроков танцев и пластики. И эти-то очаровательные "щенята" с еще слипшимися глазами лепечут о гротеске?! Нет, это смешное заблуждение! Нельзя же проделывать с начинающими такие опасные опыты! Они ведь не крысы и не кролики для опытов! Насилие приводит к лжегротеску, к ремеслу и к штампу!

Призывайте лучше ваших учеников к п_о_д_л_и_н_н_о_м_у г_р_о_т_е_с_к_у. В нем передовые аванпосты прогрессивного направления. Ведите молодежь не по мнимому, а по п_о_д_л_и_н_н_о_м_у п_е_р_е_д_о_в_о_м_у н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_ю. Этот путь прямой, определенный, ясный, хотя и очень трудный. Он не уклоняется и не прячется ни в правые, ни в левые загибы и тупики. А если и заходит на минутку в них, то лишь ради рекогносцировки, ради проверки правильности избранного направления. Не пора ли бросить игру в жонглирование словами "левое" и "правое" искусство? Как то, так и другое определяют не качество искусства, не правильность его пути, а, напротив, ошибочное уклонение от него. Правда посередине. Правда в прямом пути вперед и вперед... Заменим же лучше отжившие слова, которые служат многим ширмами, другими, более правильными эпитетами, а именно -- п_л_о_х_о_е и х_о_р_о_ш_е_е и_с_к_у_с_с_т_в_о.

Л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к -- это самое плохое, а п_о_д_л_и_н_н_ы_й г_р_о_т_е_с_к -- самое лучшее искусство.

Пусть ваши ученики никогда не достигнут последнего, но одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.

Вот здесь, в этом стремлении ваши ученики обретут н_е п_с_е_в_д_о-, а п_о_д_л_и_н_н_о_е, н_е л_е_в_о_е и н_е п_р_а_в_о_е, а в_е_р_н_о_е, в_с_е_г_д_а и_д_у_щ_е_е в_п_е_р_е_д б_е_з з_а_г_и_б_о_в, н_е м_о_д_н_о_е, в_р_е_м_е_н_н_о_е, а в_е_ч_н_о_е п_е_р_е_д_о_в_о_е и_с_к_у_с_с_т_в_о. Оно очень трудно и потому у него мало приверженцев, тогда как у п_с_е_в_д_о_л_е_в_о_г_о направления с его л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к_о_м толпы адептов, так как оно очень доступно для малодаровитых людей.

Ломаться и кривляться может всякий.

И вы пуще огня бойтесь л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к_а и всеми побуждениями, всегда стремитесь к п_о_д_л_и_н_н_о_м_у г_р_о_т_е_с_к_у. Умейте различать один от другого. Это тем более необходимо, что л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к м_н_о_г_и_м_и с_ч_и_т_а_е_т_с_я т_е_п_е_р_ь о_д_н_о_й и_з р_а_з_н_о_в_и_д_н_о_с_т_е_й а_к_т_е_р_с_к_о_й х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_и н_е т_о_л_ь_к_о п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й р_о_л_и, н_о и в_с_е_г_о с_т_и_л_я с_п_е_к_т_а_к_л_я.

Но это опасное заблуждение, ловушка. Л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к н_е х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь, а п_р_о_с_т_о_е л_о_м_а_н_ь_е. О_б э_т_о_м я и с_ч_е_л с_в_о_и_м д_о_л_г_о_м п_р_е_д_у_п_р_е_д_и_т_ь в_а_с н_а с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_м у_р_о_к_е.

Что же касается п_о_д_л_и_н_н_о_г_о г_р_о_т_е_с_к_а, то он гораздо больше, чем простая х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь. Это не частность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск -- идеал нашего сценического творчества.

 

[О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ]

 

 

Помощь нашему артистическому бессознанию во время творчества может быть оказана в смысле общего направляющего руководства им.

Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... При поисках этих задач, из которых сознательно создается партитура роли, бессознание сыграло свою важную и большую роль. Лучше всего, когда оно интуитивно найдет и непосредственно подскажет эти составные задачи. Но после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, к_а_к выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда к_а_к принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнении к_а_к каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность к_а_к во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.