ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН

Начало 90-х было временем, когда многие главре­жи решили взять судьбы театров в свои руки, объ­явив себя художественными руководителями, то есть практически полными хозяевами. Их стремление к абсолютной самостоятельности и ответственности было понятно и закономерно: они настрадались в со­ветские годы и от указующих перстов обкомов, и от собственных профкомов, когда нельзя было никого уволить и «террариум единомышленников» с аппе­титом сжирал очередного главного — коллектив был всегда прав.

Только что, на глазах всей страны, раскололся на две половины МХАТ, а создатель Таганки — Юрий Любимов, возвращения которого из-за границы так добивались его артисты, — объявил о введении в своем театре контрак­тной системы, чем смертельно оскорбил коллектив, для которого понятие «театр-дом» было не пустым звуком.

Система стационарных театров сложилась в нашей стране к концу 30-х годов. Мой отец, известный в Во­ронеже театральный деятель, Владимир Иванович Куксенко, еще помнил времена, когда театр заключал контракт с артистом на год и, если что-то не получа­лось, в конце сезона собирался чемодан и артист уезжал в другой город без всяких обид. Так сложилось еще в дореволюционные времена и считалось нормой. Ста­линское стационирование привязало артистов к одно­му театру и единственному городу. А уж когда им стали давать квартиры... Нет, разумеется, можно было уехать, если где-то казалось интереснее или приглашали в бо­лее крупный город. Но большинство оседало там, где за­стало их стационирование. Нельзя сказать, что все в нем было плохо. Именно стационирование помогло созда­нию актерского ансамбля, рождению союза режиссера и художника и возникновению подлинно репертуарно­го театра Но со временем получилось так, что мигриро­вали самые лучшие актеры и режиссеры (они ведь везде нужны), а оставшаяся часть постепенно превращали) в балласт. Уволить их не дал бы профком, работать сними никто не хотел, и эти люди теряли профессию, годами не выходя на сцену, а зарплату при этом получали.

Многие актеры быстро освоились и стремились занять общественные должности парторгов, камсоргов, председателей месткомов и профкомов из-за близос­ти к руководящим органам и благам, которые дава­лись прежде всего деятелям подобного рода: кварт-рам, путевкам, пайкам, лечению и т.п. Так как от них важными фигурами и основной работой уже почти не занимались. Бывали, конечно, исключения, но сочетать интенсивную творчес­кую работу с общественными делами удавалось, как правило, плохо. А театры продолжали фун­кционировать, появлявшимся там режиссерам на какое-то время удавалось разбудить это сонное царство, но затем волны коллек­тива смыкались над очередной жертвой. Стационарность театра рождает стабильную пассивность, когда актерам нужны не художес­твенные достижения, а только спокойная жизнь. Но спокойная жизнь — смерть театра. В идеале, наверное, спектакль должен созда­ваться как фильм — выбор на роли из многих претендентов, сбор «ко­манды» только для одного спек-

 

многое зависело, они становились

такля. Впрочем, все это вопросы спорные. Но многие заграничные театры работали именно так, и нашим тоже захотелось попробовать.

Где-то в начале 90-х разразился первый большой скандал в театре кукол. Скандалы в театре, к сожале­нию, вещь обычная, недовольные всегда найдутся. Но здесь к мелкой зависти (не дали роль, не взяли за гра­ницу на гастроли) прибавился страх за свою судьбу.

Больховский решил устроить выборы художест­венного руководителя, видимо, не сомневаясь, что выберут его. Он ведь вывел театр на новые рубежи, стал вывозить его за границу, о театре стали писать и говорить совсем в ином тоне, чем раньше. Но люди испугались единовластия в театре, и большинством голосов он не прошел. После этих выборов из театра пришлось уйти многим, и не только актерам.

Через год после первых выборов Вольховский все-таки стал полновластным художественным руководителем а директор театра превратился в слркебную фигуру, за­нимавшуюся в основном хозяйственными делами. Все перипетии конфликта отразились в спектакле «Се чело­век!» по пьесе В. Короткого. Хочу привести здесь отрывки из интервью, сделанного мной вскоре после премьеры.

— Валерий Аркадьевич, ваша последняя работа вызвала столь большие споры, столь полярные оценки в кругу театралов, что мне хотелось бы начать именно с нее. Расскажите, пожалуйста, о замысле спектакля.

— Сюжет прост. Падение нравственности, разру­шение идеалов, традиций, дружелюбия привели народ к сплетням, наговорам, доносам, поножовщине. И для общего примирения приглашен кукольник, чтобы, мо­жет быть, своим представлением заставить людей «об­ратить глаза внутрь души своей». «Красота спасет мир...» Это для меня не пустой звук. Чем сегодня можно спасти людей? Искусством? И вот кукольник со своей труппой, которая не во всем с ним согласна, которая хочет играть что-нибудь веселенькое, «с клубничкой», играет тем не менее благочестивую историю плотника из Назарета и его учеников. События жизни проецируются и на жизнь кукольника и актеров. Мы специально назвали пьесу не «Иисус», а именно «Се человек». Кукольник-че­ловек! Это пьеса о триумфе, унижении, казни и воскре­сении. Она построена на импровизации

Необходимо напомнить людям сегодня, что са­мые главные человеческие, нравственные ценности

 

много веков тому назад были за­ложены в нравственных пропо­ведях Иисуса Христа. Если он не человек, а вымысел, то это гени­альный вымысел, это тоска на­рода по нравственным законам. Кукольник умирает, так и не доиг­рав своего последнего представле­ния... Но воскресение все же про­исходит в душах актеров, и они уже без него пытаются доиграть представление до конца...

— И не страшно после Булга­кова, Айтматова обращаться к этой теме?

Тогда уже после Гете, Достоев­ского, Толстого... Всех великих пи­сателей мучил вопрос: если нет Бога и все позволено, что будет с челове­ком? Сейчас всем ясно, что забве­ние общечеловеческих ценностей приводит к нравственному вырож­дению. Вера в Бога — это ведь не ис товость молитвы до разбивания лба, это то, что не позволяет человеку преступить тот нравственный пре­дел, за порогом которого — тьма...

— Вы использовали Евангелие или Библию в качестве источни­ка для написания пьесы?

— В этом не было никакой необ­ходимости. В пьесе использованы мотивы произведений Леонида Андреева и Дюлы Ийеша. Да ведь и спектакль — не история Иисуса, а история кукольника. Он выстра­ивается по принципу — «театр в театре». Два плана — кукольный и живой — дают возможность столкнуть, сопоставить два мира. Для меня важна победа человеч­ности в очень непростом божьем создании — человеке!

— Вы оптимист?

— Я романтик. Но профессия накладывает отпечаток на мои че­ловеческие качества. Поэтому могу сказать так: я оптимист, но ­ заря­жен со знаком «минус». Я в пьесе и в жизни ищу и вскрываю конф­ликт. Я не могу ставить спектакль о любви, а буду ставить о тех, кто эту любовь погубил. Также не могу ставить спектакли о мире, о чис­тоте или герое. Я могу говорить о тех, кто нарушает мир, разжига­ет рознь, о тех, кто пачкает нашу жизнь, об инквизиторах, которые сжигают героя.

— Можно ли истолковать ваши слова в том смысле, что ваши личные боли «проникают» в спек­такль, его трактовку, влияют на поиск новых тем для творчества?

— Конечно, мои личные пережи­вания переплавляются в трактов­ку пьесы, я ищу в ней то, что меня волнует. Так и рождались мои спектакли. Сейчас я подумываю

поставить «Соловья и императора» Вл. Синакевича. Это тема художника и власти, тема личности и сис­темы. А дальше в планах — «Из жизни насекомых» братьев Чапеков. Это страшная комедия. Социально острая. Очень смешная и очень серьезная. А просто смешить зрителя я не хочу.

— Ваши спектакли как раз и привлекают серь­езностью содержания в сочетании с образностью художественного решения, высокой культурой сценографии. Но, на мой взгляд, актеры не всегда на высоте задач, поставленных вами.

— Что тут можно сказать... В театре кукол должны ведь работать профессиональные актеры-кукольники. Их у нас явно недостаточно. Нет, конечно, есть одарен­ные актеры, перспективные, которые заняты во всем репертуаре театра, но... их мало. Болезнь одного из них влечет отмену или замену спектакля, а это нервирует не только зрителя, но и весь коллектив. Это печалит.

А радует? Радует все же то, что мы находим путь к сердцу зрителя. То, что многие приходят уже не на фасад посмотреть. Для меня радостным событием всегда были встречи со зрителями после спектаклей «Озерный мальчик», «Маленький принц», «Брысь!».

Иногда испытываешь на таких встречах истинное счастье. Что нужнохудожнику? Аплодисменты. При­знание. Так мало... И так много! Мы испытывали его в Москве в театре Дружбы народов, в Болгарии, Вен­грии, Чехословакии, Швейцарии, когда по 8—10 раз вызывали аплодисментами актеров, когда зал апло­дировал стоя, когда за кулисы приходили кукольники разных стран. А когда в Венгрии нам присудили Гран-при, и я вошел в зал, где располагались жюри и кри­тика, я вдруг услышал гром аплодисментов. Я даже не понял, что они адресуются мне (а значит, и нашему театру). Это все, конечно, радостные события.

— Когда-то Воронеж считался очень театраль­ным городом. Но падение общей культуры не обош­ло нас. Есть что-то, что особенно тревожит вас?

— О-о-о! Тревожит многое! Сегодня театры наше-го города находятся в новой экономической ситуации. Нужно умело хозяйствовать, не скатываться в коммер­циализацию, в торговлю искусством, проводить более четкую репертуарную политику, огромные усилия тратить на создание актерского ансамбля, работаю­щего в одной манере с главным режиссером, и одно­временно отбиваться от некомпетентных оценок.

— Несмотря на критические отзывы, вы, ка­жется, уверены в успехе нового спектакля?

— Я вложил в него всю свою душу. Очень хочется быть понятым. Чтобы моя боль отозвалась в душах. Чтобы задеть струны зрительских сердец. Представ­ляете, какой может получиться оркестр!

Он сам сыграл роль Кукольника. Но в этом спектакле особенно отчетливо проступало, как непомерной тяжес­ти задача раздавливала хрупкую конструкцию замысла Слишком много он хотел вместить в несовершенную инсценировку. Для спектакля художницей Еленой Лу­ценко были сделаны потрясающие деревянные кук­лы-марионетки. Вот они-то здорово отвечали замыслу аскетичные с чертами святости во всем облике, суровые — ах, если бы они могли играть сами! Но их вели актеры, внутренне в чем-то несогласные с режиссером, да еще вынужденные произносить слова, которые резали слух своей назидательностью. О, это резонерство в спектак­лях Вольховского! Так как его часто не понимали и ис­кажали замысел в выступлениях и рецензиях, у него развилась болезненная мания ставить все точки над «и», объяснять все до конца Эти «указующие персты» иног­да портили впечатление от некоторых его спектаклей.

И хотя именно к этому произведению можно в пол­ной мере отнести слова Резо Габриадзе: «В кукольном театре должен быть один автор всего. Он — Кукольник. Когда пишешь для кукол — это не пьеса в строгом смыс­ле, а скорее партитура будущего спектакля», нельзя не признать, что в партитуре прозвучали не все ноты.

К нескольким замыслам Вольховский возвращался на протяжении всей жизни. И это никогда не было механи­ческим переносом, просто придумать кукольный спек­такль очень сложно. Он ведь так никогда и не решился на постановку Шекспира или Гофмана, а на вопрос «по­чему?» коротко отвечал: «Пока не придумал». И эта тре­бовательность большого художника оправдана, ибо ви­дели мы на фестивалях кукольных театров «Посиделки» и «Макбет» Романа Виндермана (интересного режиссе­ра и большого друга Валерия Аркадьевича), и «Золотой горшок» Нины Голубевой, считающей себя ученицей Вольховского. И были в них какие-то детали, интересные находки, но не было целого. И рвалось действие, и беспо­мощно выглядели артисты-кукольники в «живом плане», и вводилась какая-то скороговорка вместо события. Ва­лерий Аркадьевич считал, что в кукольном спектакле все должно быть продумано до мельчайших деталей.

Очень красивым получился «Соловей и император» Вл Синакевича. Елена Луценко основательно прошту­дировала вышедший еще в XVIII веке труд знаменитого китайского актера, философа и драматурга Хуан-Фань-Чо «Зеркало просветленного духа, или История груше­вого сада», описавшего эстетику старинного китайского театра масок, создала удивительные маски и костюмы. Даже программки к этому спектаклю были сделаны на китайский лад: надписи шли как иероглифы — сверху вниз, а фамилии актеров разбиты по слогам, как китай­ские имена: Воль-хов-ский, Лу-цен-ко и т. п. Но надеть маску и костюм еще не означало овладеть техникой ки­тайских артистов, чтобы процесс, происходящий с акте­ром на сцене определялся как «путь души, вернувшейся в свою истинную обитель». Кукол в спектакле почти не было, а проживание целиком в «живом плане» давалось не всем. И конечно, вновь мешала риторика слишком прямолинейных диалогов, особенно, может быть, не­стерпимая в пьесе с восточным колоритом, где принято изъясняться витиевато и туманно.

Замысел, конечно, перерастал рамки столкнове­ния художника и власти. Тема эта всегда волновала Вольховского, как художника, творящего в стране всесильной цензуры и тотальной слежки. Очень важным было выстоять, не потерять своих убеждений, а может быть, и противостоять. Сам Соловей — наивный, жал­кий, запуганный (таким играл его Владислав Чернявс­кий) — противостоять, конечно, не может, и милосер­дная Смерть (Татьяна Сезоненко) освобождает его от ничтожества жизни. Но, как верно заметила в рецен­зии «Императоров судит время» Светлана Моташкова, «главный герой спектакля — Время. Его художест­венный смысл, все более проясняясь, кристаллизуется в невысказанную, но злободневную мысль о неизбеж­ности нравственной победы Времени над эгоистичес­ки-суетливой злобой временщиков».

Да, оказав Соловью последнюю милость, эффект­ная женщина в бело-золотом одеянии, с жезлом в ру­ке, «как посланник Времени, проводник к лобному месту Истории, прекращает суетные споры и запоз­далые исповеди Обожаемого Китайского Императо­ра, надевая ему на лицо последнюю страшную мас­ку» (С. Моташкова).

Но все-таки в этом восстановлении справедливос­ти было что-то детски-наивное, недоставало спокой­ной мудрости. Замысел оказался выше воплощения.

Зато другую мечту — постановку «Из жизни насе­комых» братьев Чапеков — Вольховскому удалось ре­ализовать во всей полноте.

Пьеса казалась специально написанной для театра кукол. Все эти бабочки, мошки, жуки, сверчки, мура­вьи получили на сцене зримое воплощение. Создан­ная в 1921 году пьеса могла только провидчески обри­совать общество трудолюбивых муравьев. Режиссер привносил в эти сцены горький опыт нашей много­страдальной страны.

Начинался спектакль бравым парадом-алле акте­ров-исполнителей в масках и нарядных туалетах. За­тем от праздничной толпы отделялся Бродяга (Виктор Голованов) в потрепанной одежде и, представляясь зрителю, рассказывал о себе. А все остальные подни-мались за пиршественный стол, раскинувшийся над сценой, слушали его, переговариваясь и пересмеиваясь, изредка бросая ему с барского стола какие-то объедки. А вот и недопитая бутылка досталась — Бродяга при­кладывается к ней и... Привиделось ему все, что про­изошло дальше, фантазия ли у него так разыгралась?...

Первый акт рисует, так сказать, «прелести буржу­азного общества». Полный крах романтически-лю-

овных отношений воплощен в образах легкомыс­ленных порхающих бабочек Ирис и Клитии (Татьяна Чернявская и Мавлюда Гулямова) и их взаимозаменя­емых кавалеров. Но если бабочками еще можно лю­боваться, то маленькие жуки с маленьким навозным шариком, которые на наших глазах превращаются в громадных жучищ с огромным, чуть ли не в пол­сцены шаром, вызывают отвращение и ужас. Это истинно театральное воплощение вселенской власти стяжательства!

Приторно-слащавая семейка Сверчков (Николай Шмаргун и Мавлюда Гулямова) и охотящийся за ними Скорпион (Александр Чувардин) напоминали о царящем в жизни законе джунглей. Лицемерно жа­лея беременную Сверчиху, Скорпион все равно уби­вал ее, чтобы засунуть в огромный акулий рот своей Личинки (Татьяна Ечеина). Страшный рот, проглотив очередную жертву, захлопывался и оборачивался вдруг ангелоподобной мордочкой — ну просто сама невинность! А через минуту заходился в крике, тре­буя очередную порцию от уставшего Папаши, Время от времени над всем этим пиром жизни раздавался возглас: «Скоро я появлюсь на свет и свершу что-то

великое!» В конце концов, рождалась обычная мош­ка-однодневка и, протанцевав свои короткий вальс жизни, умирала.

Во втором акте действие происходило в стране Муравении под кумачовым лозунгом «Мир, труд, август» (не правда ли, знакомо звучит?). По атмосфере оно сильно напоминало нарисованное Оруэллом античе­ловеколюбивое общество, где «мир есть война». Часть мира «от сосны до березы» — вот пространство, кото­рое надо завоевывать (ирония слов очевидна). Мура­вьи-воины — маленькие («винтики»), а их вождь-дик­татор — огромный. Военные действия были показаны с помощью театра теней, что наряду со зрелищностью несло дополнительную смысловую нагрузку — ведь все сражающиеся умирают и уходят в царство теней.

Настает конец и для Бродяги. Мистически-жутко­ватое дыхание смерти сразило его, и вот уже по телу ползут слизняки с лицемерно-горестными вздохами: «Боже, боже, какое горе! На кого же ты нас покинул?» Но ничего уже не изменить в судьбе Бродяги...

Спектакль «Из жизни насекомых», поставленный в 1992 году, когда произошел обвал цен, и вся тяжесть перестройки обрушилась на нас реально, грубо, зримо, отразил отчаяние людей, потерявших устойчи­вую основу мира. Любой из зрителей мог вообразить себя на месте Бродяги, особенно когда общество не защищено от тех, кто бросает сверху объедки с пир­шественного стола. Впервые, пожалуй, здесь прозву­чало отчаяние художника, оказавшегося в мире, где прежние ценности утрачены, а новых еще нет.

Этот мотив углубляется в двух последующих поста­новках — «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта и «Мертвые души» Н. Гоголя.

В основе обоих спектаклей наконец-то лежала пер­воклассная драматургия, а уж придумано было Воль­ховским и Луценко сверх всякой меры!

В 90-е годы стало модным проводить параллели между гитлеризмом и сталинизмом, но такие по­верхностные аналогии не для большого художника. «Карьера Артуро Уи» — это спектакль о природе зла, и эстетика для него выбрана особая: эстетика безоб­разного. Эмоциональное воздействие его я определи­ла бы тремя словами: ужас, ненависть, отчаяние.

Атмосфера, созданная Гитлером в германском госу­дарстве, была близка к средневековому мракобесию. Режиссер и художник воплощали эту общеизвестную

 

 

мысль в театрализованный образ средневекового карнавала с разгу­лом жутких чудовищ в стиле Босха. Это и есть подлинное лицо гитле­ризма, а если шире — тоталитариз­ма в любых его обличиях. В цервой же сцене происходит нечто жуткое Смерть (образ, присутствующий во всех спектаклях Вольховского)... рожает. Вот оно, то чрево, которое вынашивало гада. А впервые жал­кая тщедушная фигурка Артуро Уи (Виктор Голованов) появляется из... солдатского сортира. И туда же бросят ее в конце вместе со всеми остальными куклами этого ганг­стерского карнавала — в отхожее место истории. Но между появле­нием и уходом пройдет рассказ о карьере тщеславного неудачника, одержимого комплексом нереа-лизованности и сумевшего основа­тельно встряхнуть мир. Ноющий

лицемер, нигде он не выглядит ве­личественным, даже когда толпа несет его на руках — режиссер от­казывает в величии этому подон­ку. И бьется, нарастая, отчаяние художника: почему, как можно было отдать судьбу страны в руки выродка?

Режиссура Вольховского в этом спектакле необычайно жестка. У зрителя буквально не было пе­редышки — следить за насыщен­ной событиями пьесой порой становилось нелегко. Отчаяние и ненависть заставили режис­сера пересмотреть некоторых персонажей Брехта: так, старый Догсборо, у автора порядочный человек, поддавшийся желанию руководить той компанией, где он когда-то начинал, и расплатив­шийся самоубийством, когда по­нял, в чьих руках он стал игруш-

кой, превращен в спектакле в выживающего из ума сварливого старикашку, а сын его — в клиническую фигуру с признаками болезни Дауна.

Никто, никто не смог противостоять гангстеру: все его боялись, презирали, ненавидели, но никто ничего не смог сделать! Почему? — этот вопрос терзает ре­жиссера и, конечно, передается нам, зрителям, ко­торые теперь на примере собственного государства знают о природе тоталитаризма гораздо больше, чем когда спектакль ставился в первый раз, и все-таки не могут ответить на него.

Разделить страшную судьбу Игнатия Дольфита и его жены Бетти, державшихся дольше всех и все-таки сдавшихся страшной дьявольской силе?

Вольховский и Луценко предстали перед нами в ином качестве, чем мы уже привыкли их видеть. В воронежских работах было больше тепла, не­ясности, доверчивости к людям, особенно в детских спектаклях. Но, оказывается, они могли быть и та­кими: гневными, беспощадными, саркастичными. У художников, чья творческая деятельность прежде всего предполагает свободу личности, особый счет к тоталитарному режиму, в каких бы обличиях он ни выступал. И финал спектакля, когда актеры с отвра­щением сдирали с себя маски и швыряли кукол туда, куда отправила их история, звучал как приговор.

Об этом же спектакле в челябинском его варианте интересно вспоминают участники многих фестивалей уральской зоны Ирина Уварова и Марина Перчихина:

«Наконец, Челябинск выходит с «Карьерой Арту­ро Уи», дав теме среды неслыханные авансы. Ее фор­мообразующие возможности грандиозны, ее дето­родная мощь безгранична. Забор, сортир, газетные обрывки, кучи мусора, клубящиеся по углам, — «большой стиль» уже забросил экскурсии по задворкам и помойкам, и этот антураж ему давным-давно знаком. Но стертый, узнаваемый театральный пейзаж, попав в систему театра кукол, внезапно начинает плодо­носить. Материя слоится: смерть рождает смерть, выплевывая из пасти белого черепа новорожденный скелетик, тяжелая кукла Дольфита расслаивается, от нее остается маленькая, худосочная марионетка, спе­шит, стуча деревянными каблучками, — беспомощ­ный моллюск, вытряхнутый из раковины.

Среда помойки рожает ублюдков всех пород, от­ребье и отбросы, принимающие образы кукол, ряже­

ных, чудовищ политического карнавала. Маска-Ухо, маска-Челюсть перекрывают тело актера.

Тут куклы всех систем: от неподвижных идолов, совершающих один лишь жест, до планшетных вы­носливых карликов, необычайно деятельных и энер­гичных, при них актеры в рваных шинелях, в жутких масках, в касках первой мировой войны — солдатс­кий окопный маскарад. Великое множество тварей клубится на сцене, густота толпы прорежена ритмическими колебаниями.

Все они вовлечены в дьявольский ритуал распа­да, раздирания, беспощадного расщепления сущего. Шабаш фашизма обретает формы жестокого про­граммированного действа».

А посетившая Воронеж в марте 1994 года критик Ирина Вергасова пошла уже на такое обобщение: «Я считаю принципиальньгм то, что Театр Вольховского — шире понятия собственно кукольного театра Он ра­ботает на территории того синтетического театра, за ко­торым, несомненно, будущее. О таком театре мечтал ког­да-то Ал. Таиров. И потому, может быть, ставил Гофмана, что чувствовал в нем возможность пересечения всех ви­дов театрального искусства — карнавального, масочного, площадного, кукольного, марионеточного и собственно драматического. Такие же возможности были открыты Вольховским в брехтовской драматургии».

Воронежский спектакль не прозвучал так, как челя­бинский. Возможно, артистам не хватило мастерства. Но это было и время, когда интерес к Брехту резко упал во всем мире. В одном из интервью Вольховский рассказал, как на гастролях во Франции со спектакля стали уходить. Он переживал и думал: почему? Один швейцарский театровед сказал ему: «Европа не хочет этого видеть. Европа уже наелась этим, все простила давным-давно, и только вы, русские, никак не можете простить. Европа уже 15 лет не ставит Брехта».

Но режиссер не мог смириться с тем, что такого блестящего драматурга вдруг взяли и вычеркнули из мирового театра! Мода приходит и уходит, а гении остаются, просто каждое время должно подобрать к ним свой ключ.

В самом конце жизни Брехт вновь привлек Вольховского: одним из последних замыслов стала «Трехгрошовая опера», но нам уже не суждено было ее увидеть.

В 1995 году в воронежской секции критиков роди­лась идея о проведении творческого конкурса лучших

 

 

театральных работ — «Событие сезона». Подобный конкурс про­водился, разумеется, и раньше, но под эгидой областного управления культуры, т. е. был чисто официаль­ным и городу, в сущности, мало­известным А тут хотелось сделать ею, во-первых, совершенно незави­симым — жюри состояло только из членов секции, во-вторых, награж­дение лауреатов проводить в виде шоу, по примеру созданной год на­зад «Золотой маски». Помню, как все мы были тогда воодушевлены: по нескольку раз смотрели каждый спектакль, определяя номинантов на премию, как приглашенная художница Александра Пугачева разработала эскиз фигурки «Вдох­новение» — женскую головку с вплетенными в волосы цветами. Решено было давать в награду дип­лом и эту фигурку. Денежных при-

 

 

зов на этом первом конкурсе не было, и жюри работа­ло бесплатно. А сделать шоу победителей предложили Валерию Аркадьевичу, и он легко согласился — тоже без всяких денег. И поставил легко и изящно, как все, что он делал. И предложил он одну идею, которая мне нравится до сих пор и, если бы она осуществлялась на всех конкурсах, не было бы столько отравленных стрел выпущено в его сторону. А идея такая: если номинан­тов несколько, то победителя определять по жребию. Он водрузил на сцене Дома актера «Колесо Фортуны», оно вертелось, билетики вытаскивала Полина Мокша-нова, дочь артиста Камерного театра Олега Мокшано-ва, и тоненьким голоском называла имя победителя. Все решал случай, фортуна, И в этом была какая-то справедливость судьбы, по крайней мере, обижаться было не на кого.

В первом конкурсе «Событие сезона» Вольховс­кий стал первым лауреатом в номинации «Лучший спектакль сезона» за постановку «Мертвых душ» Н. Гоголя.

Эта постановка явила собой в удивительно гармо­ничном сочетании режиссерский замысел (В. Воль­ховский), сценографию (Е. Луценко) и актерское воплощение. В основе его лежала инсценировка Михаила Булгакова, от чего мистическое начало, до­вольно сильное и у самого Гоголя, еще усиливалось. Стоявшее посреди сцены сооружение, напоминав­шее большой стул, обрамлялось маленькими избуш­ками, а справа, сбоку, была ширмовая выгородка, где залихватски перебирали ногами лошаденки с уди­вительно добрыми мордами, перевозившие Чичи­кова по бескрайним русским просторам. А колесо, которое до Казани не доедет, было тоже огромным (настоящим?) и тоже появлялось в определенные моменты. Игровая же площадка была и на сиденье стула, и у его ножек. Все кукловоды были в масках Го­голя, а Николай Шмаргун (Автор), напротив, со сво­им лицом, такой тревожно-задумчивый. Он выходил на сцену с маленьким складным театриком, на ма­нер украинского вертепа, на площадке которого он пытался выстраивать мизансцены своего спектакля. Это впрямую отсылало нас к булгаковской «волшеб­ной коробочке» из «Театрального романа» и таким образом связывало двух авторов.

Действующие лица не желали подчиняться автору и разыгрывали свой спектакль. Выразительные луцен-

 

 

ковские куклы оживали в руках актеров. Кругленький, добродуш­но-лукавый, какой-то весь мягкий, уютный Чичиков (Владислав Чер­нявский) вызывал противоречи­вые чувства. Мошенник-то он мо­шенник, но чем же лучше него все эти помещики, которых ничуть не удивляет его просьба продать мер­твые души? Мой ленинградский педагог по русской литературе Юрий Николаевич Чирва любил задавать нам, студентам, вопрос: «Зачем Чичиков покупал мертвые души?» Я настолько некоммерчес­кий человек, что и сейчас, в наше время не снившихся Чичикову коммерческих сделок, не смогу толково ответить на этот вопрос. Надо, конечно, знать ту русскую жизнь, а заодно неплохо бы и на­шу эту. Но меня, как, конечно, и Вольховского, больше занимает

мистическая сторона. И недаром вдруг в окошечке ширмы возни­кает кладбище, из потревожен­ных могил которого поднимаются проданные Собакевичем крепос­тные: каретник Михеич, плотник Степан Пробка и Елизавета Во­робей, которую подсунули вместо мужика. Они же мерещатся Чи­чикову в холодной камере N-скои тюрьмы, где с тоской вспоминает он свое детство и папу с его на­ставлениями «копить копейку» (эти воспоминания в спектакле тоже материализованы: кукла-папа внушительно склонился над маленьким Чичиковым).

Так же, как и поэма Гоголя, инсце­нировка Булгакова выстроена в виде череды встреч Чичикова с помещи­ками. Все эти «кувшинные рыла» (Манилов, Собакевич, Ноздрев, Плюшкин) да плюс слуги Селифан

и Петрушка сыграны одним акте­ром — Виктором Головановым. Ко­нечно, при таком множестве ролей волей-неволей в каждом персонаже выделено наиболее существенное для него. И это правильно: ведь и по прочтении нам помнятся прежде всего сладость Манилова, неуклю­жесть Собакевича, шумноватая на­глость Ноздрева. Но наиболее удал­ся актеру Плюшкин. «Маятник» от огрызающейся агрессивности до просяще-жалобных интонаций «Батюшка! Благодетель мой!» по­мог актеру создать очень объемный, психологически убедительный об­раз, прокладывающий мостик уже к будущим героям Достоевского.

Татьяна Сезоненко сыграла в спектакле три роли: Коробочку, кухарку Плюшкина — Мавру и Даму, написавшую Чичикову лю­бовное послание. Ни в одной инто­

 

 

нации она не повторилась В этом спектакле, как ни в каком другом, сложился уникальный актерский ансамбль. Там присутствовал еще один персонаж, обозначенный в программке как «Черный чело­век», Его нет ни в поэме, ни в ин­сценировке Но внимательный читатель Гоголя и Булгакова — Ва­лерий Вольховский — не мог без него обойтись. Это, конечно, один из ипостасей дьявола, без чьего наущения не могла бы состоять­ся сделка продажи мертвых душ. Этот мистический мотив, харак­терный для обоих авторов, при­дает концовке спектакля весьма мрачный оттенок: именно дьявол правит бричкой, в которой едет Чичиков. «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ. — Не дает ответа».

Вспоминался рассказ ВасилияШукшина, где сын разучивал заданный в школе отрывок «Птица-тройка», а отец вдруг задумывался, почему в птице-тройке, несущей­ся по необъятной Руси, сидит авантюрист Чичиков? А тут еще хуже — дьявол. Ассоциации были - мрачнее некуда. Так и вспомина­лись слова Пушкина после прочте­ния «Мертвых душ»: «Боже, как грустна наша Россия...»

А на дворе шел 1995-й — год че­ченской авантюры и убийства Вла­дислава Листьева, год беззарплат­ный и беспенсионный... Минуло десять лет, а птица-тройка финан­сового беспредела и безнаказанно­го криминала так и гуляет по не­управляемой Руси, и не видно пока здравых сил, которые остановили бы этот адский маховик, раскру­ченный не иначе как дьяволом.

Немногим раньше, кажется, в 1993-м, о Валерии Аркадьевиче

его театре решили сделать на воронежском теле­видении фильм-очерк. Он попросил меня помочь написать сценарий. Я с радостным любопытством (никогда не работала на телевидении) принялась за дело. Определили общую идею, потом разбили все на сцены, он высказывал мне, что бы он хотел, а я офор­мляла все записью. Он предложил мне быть ведущей, и я решила попробовать. Когда начались съемки, нам прислали режиссера Людмилу Петрову, довольно эф­фектную даму. Она была очень любезна, наговорила мне кучу комплиментов, а потом тихонько начала убирать меня из кадра, ссылаясь на мнение началь­ства о моей нефотогеничности. Обещала оставить мой голос за кадром, но и его я не услышала в гото­вом фильме. Осталась только моя фамилия как авто­ра сценария. Не вышло из меня телезвезды, да и го­норара я не получила — как-то не принято это ни на телевидении, ни на радио. Надо, видимо, за великое счастье считать, что тебя вообще упомянули.

Когда мы снимали «чайные посиделки» в кабине­те Вольховского и ребята с горящими глазами гово­рили о нем — своем наставнике, разве можно было представить себе, что совсем скоро и Витя Голованов, и Владик с Таней Чернявские, и два Саши — Фильченко и Чувардин — покинут «храм»?! Казалось, что это театральное братство — навсегда... И во всех интер­вью и Пухонин, и Голованов, и Фильченко, и Чувардин — все клялись в любви и верности своему режиссеру. Как же так получилось, что вскоре они стали говорить совсем другое?

Не берусь быть судьей никому. Думаю, что в после­дующем жестоком противостоянии режиссера и его недавних единомышленников обе стороны и правы, и виноваты.