Загадки ремесла и тайны искусства

— Валерий Аркадьевич, вы руководите воронеж­ским театром кукол второй сезон. И сразу такой солидный успех: ваш «Озерный мальчик» стал «зо­лотым» лауреатом Международного фестиваля в Варне и Всероссийского в Москве, Вы с художни­ком Еленой Луценко получили приз зрительских симпатий. Если бы существовал приз секции те­атральных критиков Воронежа, будьте уверены, он тоже достался бы вам. Такого удивительного спектакля наш город давно не видел. Но многих по­ражает, что спектакль столь высокого философс­кого уровня появился именно в кукольном театре. Вероятно, все мы мало осведомлены об «искусстве играющих кукол». Не могли бы вы немного просве­тить наших читателей на этот счет?

—Удивление непосвященных понятно. Ведь многое время в нашей стране театр кукол был отдан исклю­чительно на откуп детям. Был забыт бессмертный Петрушка — удивительное создание гения русского народа, его своеобразный «глас», герой, которым вос­хищался Максим Горький. Сеть кукольных театров после революции развернулась достаточно широко,

— но куклу стали использовать зачас­тую лишь в пропагандистских це­лях. Ну, и для детей, поскольку это наиболее простой путь к детскому сердцу. А когда Образцов поста­вил «Необыкновенный концерт», вспомните, какой он имел успех у взрослого зрителя! А ведь пародий­ность — всего одна грань искусст­ва играющих кукол, древнейшего вида искусства, более древнего, чем театр живых актеров. За 36 веков своего существования театр кукол знал времена и подъема, и упадка. Настоящие мастера кукольного дела высоко ценились и на Западе, и на Востоке, профессия наследо­валась, среди поклонников искус­ства были Гайдн и Гете (великий «Фауст» вырос из ярмарочного кукольного представления, уви­денного поэтом в детстве), Жорж Санд, Метерлинк и Гордон Крэг.

 

Думаю, что людей такого масшта­ба привлекали поистине неогра­ниченные возможности этого ис­кусства.

— Перемена отношения к воз­можностям кукольного теат­ра среди профессионалов нашей страны приходится, вероятно, на 1958 год — год Бухарестского фестиваля кукольных театров, где эти возможности были щед­ро продемонстрированы. Сергей Образцов привез оттуда много свежих идей, интересно описал фестивальные спектакли в сво­их заметках. Но сам продолжал работать в привычной для него манере — на детской тематике и пародийных спектаклях для взрослых.

— Трудно требовать от чело­века, отдавшего всю жизнь ста­новлению и развитию советского

театра кукол для детей, чтобы он вдруг отказался от привычной для него эстетики. Хорошо уже и то, что он приветствовал поиски нового и поддерживал сво­им авторитетом людей, работавших совсем в ином направлении. Недолго просуществовал театр «Жаво­ронок» Бориса Аблынина, но след оставил огромный. Да и вообще мысль нельзя остановить, и раз возник­ла возможность реализации огромного потенциала новых выразительных средств театра кукол, должны были появиться и люди, могущие ее реализовать.

—...И один из них — Валерий Вольховский.

— Что ж, мне, наверное, повезло, что мое профес­сиональное становление пришлось именно на конец 50-х — начало 60-х годов. Для расцвета нам была суждена короткая весна, но плоды ее мы снимаем до сих пор. Конечно, и учеба в ЛГИТМиКе у таких мастеров кукольного театра, как М. Королев, В. Сударушкин и Н. Панков, и первые годы работы дали мне очень многое, но, пожалуй, эти годы были скорее накопле­нием сил. Отдавать я начал в Челябинске, когда уже четко стал осознавать, чего хочу в искусстве.

- Вамвсегда удавалось то, что вы хотели сказать? Аесли нет, то чья вина была больше — ваша собственная, акушеров или чиновников, на произвол которых мы в последнее время так любим все сваливать?

— Становление — как мировоззренческое, так и профессиональное — не обходится без потерь. В начале пути они могут быть и значительными. Но у художника обязательно должна быть своя тема, во имя которой он делает все. Вот если она есть, тогда не страшны плохая драматургия (у хорошего режиссера нет проблемы плохой драматургии), ни нехватка про­фессионального мастерства актеров (если ты мастер, то актеры у тебя появятся), ни любой произвол чинов­ников (их в конечном счете можно убедить призами и наградами).

В Челябинске мне удалось поставить спектакли, привлекшие внимание театральной общественнос­ти — «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта, «Мертвые души» Н. Гоголя, «Соловей императора» по Г.-Х. Андерсену. Я пытался вложить в них максимум того, что меня волновало, что хотелось бы сказать средствами своего искусства. Я всегда ощущал поддержку актеров, адми­нистрации, критиков, прессы. Но в глубине души я не всегда бывал доволен результатом, так как каждый че­ловек все-таки ограничен в своих возможностях.

— Мне приходилось встречать людей, которые оказались в театре кукол, не пройдя конкурса в дра­матический. Они были не очень довольны, чувство­вали себя как-то ущербно, художниками второго сорта, что ли. Не приходилось ли вам сталкивать­ся с этим?.. А как вы формируете свою труппу?

— Явление, о котором вы говорите, мне знакомо. Это было результатом отношения к театру кукол как к ис­кусству «второго сорта». Между тем, все должно быть как раз наоборот. Ведь современный актер куколь­ного театра должен уметь владеть как «верховыми», «тростевыми» куклами, так и марионетками, должен освоить масочный принцип и уметь предстать перед зрителем в «живом плане».

Чаще всего мне приходилось иметь дело с уже сложив­шимся коллективом. Поэтому проблема формирования труппы заключалась в том, чтобы обратить их в свою «веру». И чаще всего мне это удавалось. У меня уже есть своя «команда» — люди, доверяющие мне и разделяющие мои принципы. Часть их приехала со мной в Воронеж.

— Приходилось слышать опасения, что «овзросление» кукольного театра привело к тому, что ре­бенку уже нечего и посмотреть...

— Если имеется в виду что-либо попроще, то да. Ведь долгое время ребенку приходилось довольство­ваться разжеванной кашкой. А мы хотим научить его мыслить, ибо мыслящую личность можно воспитать только с детства. А вы думаете, ребенок так прост, особенно сегодняшний? Он получает столько инфор­мации! А приходя в театр, что он зачастую видит? Два притопа, три прихлопа? Куцую дешевую мораль? Нет, пусть с детства учится познавать добро и зло не в при­митивном варианте, видеть сложности окружающей жизни. Вырастить настоящего человека можно толь­ко, не опускаясь перед ним на корточки.

— Как вы оцениваете положение в искусстве те­атра кукол на сегодняшний день? &ал вам Варненский фестиваль какие-либо новые идеи, импульсы?

— Фестиваль — это праздник и школа, встречи друзей и споры до утра, песни в компаниях и бегот­ня по спектаклям. Но все эти приятные моменты не могли заслонить общего впечатления того, что театр сейчас переживает кризисное состояние. Для меня оно связано с кризисом больших идей в искусстве. Старые ушли, новые еще не родились. Мне не пон­равилось, что очень многие режиссеры стараются

придумать оригинальную форму, а к ней уже притя­гивают содержание. И получаются вроде бы разные спектакли, интересные по приемам, а по проблема­тике — мелкие. Как стрельба из пушек по воробьям. И еще — очень настораживающий момент: много «живого плана», кукла отошла куда-то на второе, а то и на третье место. Мало одушевления куклы. Гля­дя на все это, я еще больше утвердился в том, что основная идея спектакля кукольного театра должна решаться через куклу. Считаю, что путь, которым я иду, еще не исчерпан.

 

Тема ответственности, сострадания, на этот раз к братьям нашим меньшим, стала основной для спектакля по пьесе В. Гин и В. Зимина «Брысь». Тема существования тех, кто по независящим от них об­стоятельствам оказался выброшенным из привычно­го способа существования. В спектакле это кошки, брошенные хозяевами. Но ситуацию можно тракто­вать и шире. Именно поэтому спектакль стал инте­ресен всем. Если в «Озерном мальчике» было трудно уследить за фантастическими переходами из «живого плана» в кукольный, то в «Брысь» они были сделаны с классической ясностью и простотой. Любой пер­сонаж спектакля нес в себе маленькую драму, и это выразительно воплощали актеры Татьяна Сезоненко (Киса), Татьяна Малахова (Фунтик), Мавлюда Гулямова (Анфиса). Трудно было забыть выразительные глаза кошки Офелии (Татьяна Чернявская) в сцене прощания с черным, в кнопках и заклепках Мурзиком (Александр Чувардин), когда судьба в лице вер­нувшейся хозяйки вновь улыбнулась ей.

Когда каждый из героев начинал рассказывать ис­торию своего «брысь», все погружалось в темноту, за­горался экран, и на экране возникали куклы — кош­ки и... человеческие ноги, которые, оказывается, тоже могут быть весьма выразительными. Эти ноги для кошек — воплощение хозяина: о них можно нежно тереться, выражая свою преданность, но они и легко отбрасывают с ненавистным криком «брысь!»

Это сочетание «живого плана» с кукольным беско­нечно расширяло горизонты спектакля, ненавязчиво преподнося детям (да и взрослым тоже) урок под­линной нравственности.

Как это всегда бывает, у нового явления нашлись и сторонники, и противники. Начались разговоры

о том, что театр кукол «овзросляется», детских спек­таклей почти не ставится, есть же специфика...

Детские спектакли ставились, причем Валерий Ар­кадьевич никогда не делал их походя, поспешно, от­носясь к детскому репертуару так же ответственно, как и ко всему, что он делал. Он не усложнял их сти­листику, учитывая детское сознание и восприятие, но и в них он говорил о добре и зле, о жизни и смерти, о любви и предательстве. Он никогда не заискивал, не сюсюкал, а старался говорить просто о сложном. Ведь еще совсем недавно на сцене театра кукол пре­обладали, как говорил Валерий Аркадьевич, «кицики-мыцики» (этой презрительной кличкой он называл те умильно-слащавые, лишенные всякого намека на конфликт пьесочки для театров кукол, которые в изо­билии писались и ставились на необъятных просторах нашей родины — настоящий Клондайк для графома­нов). Хорошо написанные сказки вообще можно было перечесть по пальцам одной руки. В детских пьесах его тоже привлекала тема. Вот, скажем, один из любимых моих спектаклей того времени — «Легенда о добром сердце» по сказке чешских авторов «Аистенок и пуга­ло». Играли его всего два актера — Татьяна Сезоненко и Михаил Мальцев. Начинался он изящной заставкой за прозрачным занавесом женщина сидит перед зер­калом, а провинившийся в чем-то мужчина пытается найти путь к примирению, привлечь ее внимание вся­кими способами и, может быть, ему приходит в голову разыграть тут же эту сказку. Они раздвигают занавес и, обращаясь непосредственно к детям (а также и друг к другу), начинают играть. Оба исполняют по несколь­ку ролей. Трансформации происходят тут же, на гла­зах. Необходимые детали одежды берутся со стоящей здесь же вешалки, кукла оживает в руках — и готово, действие идет. Сценической площадкой служит стол, необходимые по ходу спектакля места действия со­здаются из того, что имеется под руками (художник — Елена Луценко). Так, озеро возникает из овального зеркала, а дуплом ивы служит вешалка, задрапирован­ная одеждой Очень похоже на то, как играют сами дети. Ведь детская фантазия гораздо пластичней, она не стиснута, словно обручем, закостенелым представ­лением о реализме, как о сулеме натуральных пред­метов на сцене. А как изобразить Ветер? Ведь никто не знает как он выглядит. Да, фигурки Пугала, Воробья и Аистенка выполнены достаточно натурально, но ог­ненная пружина Лисы интереснее, потому что это Об­раз. И порывистый трепещущий Ветер — тоже. Они дают толчок фантазии. А нравственный урок заклю­чался и в самой истории о том, как Пугало помогало Аистенку вылечить крыло, само избавившись от оди­ночества, и в том, как, улетая, Аистенок приносит ма­ленького Страшко взамен себя, и наконец в том, как примиряются двое рассказывающих сказку, проиграв эту историю взаимной доброты. Все в этом нежном, трогательном спектакле было взаимосвязано, и я виде­ла смысл в заставке, оформляющей начало и конец.

А вот простенькая «Бука» была чисто игровым представлением, непритязательным и веселым, с эле­ментами взаимодействия артистов с детьми из зри­тельного зала. И конечно, количество детских спек­таклей всегда превышало количество взрослых.