ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБНОВЛЕНИЕ

 

После «открытия» страны «развлекательная литература» (гэсаку), юмористические и нравоучительные повести процветали еще 20 лет. Некоторые произведения были начаты до переворота 1868 г. и продолжали выходить после его свершения. Самураев, спешивших модернизировать Японию, меньше всего интересовала литература. Интеллигенция старых книг не читала. Она удовлетворяла свои запросы переводами, пока с английского, французского и немецкого [132], и злободневной «политической повестью». Собственная художественная проза оказалась в положении «вне игры». Как я уже говорила, в обществе позднего Эдо литературе гэсаку отводилась «развлекательная» роль и потому в обществе Мэйдзи, в период коренной переделки умов, литература гэсаку казалась полным анахронизмом, что не мешало ей иметь успех у обывателя, и, судя по словам Сёё, больший, чем когда бы то ни было. Однако дерзающее общество не имело духовного регулятора, каким должна быть литература. Умами владели пропагандисты европейских знаний — Фукудзава Юкити, Накаэ Тёмин. В «Описании Запада» (1866) Фукудзава сообщал о том, что такое права и обязанности граждан, почтовая система и воинская повинность; в сочинении «Всё о странах мира» (1869) знакомил читателей с физической и политической географией Европы, рассказывал, как там смотрят на мир и понимают свое место в нем. Для большей доступности писал стихами.

В эти годы выходили такие сочинения, как «О народных правах» (1879), «О свободе слова» (1880) Уэки Эмори; «О естественных правах человека» (1882) Баба Тацуй. Наибольший успех выпал на долю перевода «Самопомощи» Смайлса. Переводчик Накамура Масанао опубликовал его в 1871 г. под заголовком «Биографии выдвинувшихся своими силами людей западных стран». Как правило, переводчики видоизменяли заголовки сообразно вкусам японцев. О неожиданно вспыхнувшем интересе к литературе рассказывает небольшое эссе Куникида Доппо «Как я стал писателем»: «Я не думал, что посвящу свою жизнь писательскому труду. Более того, я считал, что мужчине стыдно заниматься этим. Но в моей душе произошла революция. Меня начали волновать проблемы человеческой жизни: „Откуда я пришел?”, „Куда иду?”, „Кто я?”. Все прежние мечты исчезли. Наполеон и Хидэёси перестали быть моими кумирами. Изменились понятия о героическом, о славе... Раньше я думал о взаимоотношении между мной и Вселенной, теперь — между мной, человеческой жизнью и природой. Я стал читать другие книги. Раньше я читал о конституции, об экономике, сочинения Гладстона, историю Англии. И вдруг все это забросил и увлекся Карлейлем, стихами Вордсворта, Гёте» [88, с.270].

«Движение за свободу и народные права», захватившее Японию 80-х годов, не привело к желаемым результатам. Надежды стали возлагаться на литературу. Молодые энтузиасты верили, что литература откроет им путь к прогрессу.

Насколько изменился взгляд на писательский труд, позволяет судить статья молодого литератора Саганоя Ягасаки «Об обязанностях писателя» (1889): «В обществе у каждого человека есть свои обязанности. Крестьянин возделывает поля, рабочий делает вещи, рикша перевозит людей, ученый изучает науки... И у писателя есть свои обязанности... Я это понял, когда прочел несколько произведений великих русских писателей и несколько критических статей. Три задачи стоят перед писателем: выявлять истину, объяснять человеческую жизнь и критиковать общество... Писатель — вождь человечества, он призван изменить это общество.

Но как писатель может выявить истину и что такое истина? Истина не рождается и не умирает, она безгранична. Человек же ограничен, он рождается и умирает. Как же ограниченное существо может передать безграничное? Изучая явления мира, писатель постигает истину. В чем состоит истина? В гармонии мира. Истина вездесуща. Поэтому писатель обязан познавать жизнь и передавать свои знания другим... Объясняя человеческую жизнь, писатель двигает человечество вперед — это вторая задача. Изучая жизнь народа, прошлое и настоящее, писатель должен критиковать общество. Впервые у нас появилась эта возможность. Но критика призвана не только отрицать существующие порядки, но двигать общество вперед. Освещая путь к прогрессу, писатели просвещают людей. Лишь философы и писатели способны выявлять безграничное и указывать человеку путь к прогрессу... Если писатель не выполняет ни одной из трех обязанностей — он не писатель, а рассказчик.

Писатель — предводитель человечества. Он должен идти впереди. Пишите не для удовольствия, не ради развлечения, а ради истины. Не радуйтесь, если удачно нарисовали цветы, или человека, или целое общество. Стремитесь найти истину. У нас впервые появилась возможность стать такими писателями и выполнить свое назначение» [40, т.1, с.69-70].

В старину японский писатель выявлял красоту, потом приобщал к морали, но не пытался осмыслить социальную жизнь, тем более ее критиковать. Даже слова «прогресс» не было в японском языке, а критика порядков считалась дурным тоном. Литература настраивала на переживание, а не на осмысление. Теперь произошел поворот в отношении к миру, поворот от эмоционального к рациональному его восприятию. Однако в рассуждениях критика нетрудно заметить и традиционное отношение к истине — макото — как извечной движущей силе. Настроение, выраженное в статье Саганоя, характерно для того круга литераторов 80-90-х годов, из которого вышли писатели-реалисты. Те же идеи высказал Куникида Доппо в статье «Быть писателем — мое призвание» (1894): «Писатель кистью рассказывает об истине, о красоте, о человеческой природе. Он — учитель на вечные времена и друг бедняков. Он приходит в этот удивительный мир, чтобы поведать о том, что он чувствует, видит, знает, изучает. Писатель — кормчий человечества, в столь мрачное время переплывающего океан. Узнавая от писателя то, что он испытывает, человечество движется вперед. Раньше людей за собой вели пророки, посланцы богов, теперь пророками стали поэты» (цит. по [185, с.540]).

Если бы не произошла «революция в душе», не появился бы трактат Сёё. Призыв проникать в глубину души, во внутренний мир человека, не ограничиваясь описанием «нравов и обычаев», свидетельствовал о пробуждении самосознания. Внимание переключилось с внешних признаков (профессиональных, сословных) на внутренние. В конечном счете это было вызвано изменениями в структуре общества, разрушением традиционных связей. Без личной инициативы невозможно предпринимательство, а без предпринимательства Япония не стала бы современным государством. Новая власть отдавала себе в этом отчет. «Государство будет богатым, сильным и спокойным лишь тогда, — говорилось в одном из документов, — когда во все области жизни страны проникнет современная мировая цивилизация, будут широко развиваться таланты и способности людей» (цит. по [170, с.287]).

И все же перемены пока затронули лишь верхний слой сознания, не коснулись его глубинных пластов. Новые идеи были на устах, но не проникли в сердце. Поэтому и повесть Сёё «Нравы студентов нашего времени», которая появилась в том же году, что и «Сокровенная суть сёсэцу», не вышла за рамки старой литературы. Следуя традиции, Сёё назвал повесть «Итидоку сантан. Тосэй сёсэй катаги» («Один раз прочти, три раза учти. Нравы студентов нашего времени») и подписался: Харуноя Оборо (Туман Весеннего Вечера). Сёё не только хотел познакомить читателя с разными типами молодых людей, с которыми встречался в студенческие годы, «втайне он надеялся исправить нравы студентов, которые или слишком женственны, или слишком грубы... И хотя Сёё первый предложил признать эстетическую самоценность литературы, — комментирует Окадзаки, — сам он в этом не преуспел» [223, с.611].

Уже название говорит о том, что повесть написана в духе жанра катаги-моно («повести о нравах»). И действительно, хотя Сёё декларировал, что главная задача писателя — проникать в глубину чувств, а не описывать нравы и обычаи, сам он справился скорее со второй задачей. Может быть, потому что не было навыка; писателей гэсаку не волновали мотивы человеческого поведения, они искали развлечения. По инерции и Сёё отдает дань смешному, забавному. Потому и повесть его называют еще «книгой юмора».

Преодолеть то, что заложено в сознании с давних времен, было непросто. Нападая на Бакина за приверженность принципу «поощрения добра, порицания зла», Сёё в то же время сам подражает Бакину, прибегая к традиционному для ёмихон сюжетному ходу: студент Морияма ищет пропавшую сестру, переживает всякие невзгоды, но в конце концов благополучно находит ее. Традиционна и структура повести: отдельные части не связаны между собой законом сюжетного единства, существуют сами по себе, в виде отдельных эпизодов, хотя Сёё декларировал в трактате (принципам сюжетостроения отведена целая глава), что последующее должно вытекать из предыдущего, начало должно быть связано с концом. Новый художественный метод не был еще освоен, и его повесть — серия не связанных между собой ситуаций, как и принято в коккэйбон. Метод сядзицу-сюги оставался пока «вещью в себе». По мнению японских критиков, «„Нравы студентов нашего времени” — это произведение, изображающее различные стороны жизни токийских студентов, численность которых так быстро увеличилась с наступлением периода Мэйдзи. Сёё старался изобразить самые различные типы студентов. Одни похваляются своей грубостью, другие произносят красивые фразы о добродетели и морали, а сами ведут разгульный образ жизни; некоторые подающие надежды молодые люди добросовестно и прилежно учатся, другие проводят время со своими прежними любовницами, которые теперь стали гейшами... Реализм в таком виде, как понимал его Сёё, привел к тому, что студенчество изображено с точки зрения его чисто внешних признаков и показано только как совокупность привычек, нравов и быта...

Быт и нравы студентов вызывают, конечно, и сами по себе интерес, но поскольку жанровые сценки не были связаны единой темой и последовательностью повествования, то это произведение трудно назвать романом в полном значений этого слова. При создании его автор заимствовал в готовим виде архитектонику и приемы развлекательной литературы феодального времени» [58, с.40]. С точки зрения Накамура Мицуо, мы имеем в лице Сёё улучшенный вариант «развлекательной» литературы: «Литературная революция, проведенная этим ученым-писателем, была нацелена не на модернизацию политической повести — предмет забот интеллектуалов, а на модернизацию литературы гэсаку, унаследованной от периода Эдо. Это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании современной литературы... Цель которую преследовал Цубоути, — улучшить горячо любимую литературу гэсаку до той степени, чтобы ее признала интеллигенция. И хотя он оперировал понятиями литературной теории англичан, по существу, предлагал улучшенный вариант японской литературы старого типа: более реалистического Кёкутэй Бакина и более возвышенного Тамэнага Сюнсуй... Но именно потому, что его повесть „Нравы студентов нашего времени” — улучшенный вариант гэсаку, читатель принял ее с такой охотой» [117, с.35-36].

Повесть Сёё действительно близка гэсаку по строению и стилю, хотя писатель всей душой за обновление:

«Все преображается! Уже не признают разницы между аристократами и простолюдинами, между высшими и низшими. Людей ценят за их таланты...» [189, с.313].

Как теоретик, Сёё принимал то, что соответствовало его представлениям о задачах литературы, и отвергал то, что не соответствовало им. Он отдает дань «Гэндзи-моногатари», эстетике моно-но аварэ, которая позволяет проникать в глубину человеческих чувств, но отвергает метод югэн — затаенного, невыразимого. Принцип макото, сопутствовавший моно-но аварэ, ближе провозглашенному им методу, чем принцип мономанэ (подражания вещам), сопутствовавший югэн [133]. «Мономанэ позволяет мастерски выявлять необычное, но простые, обыденные характеры ему недоступны» [188, с.89]. Сёё смотрел на художественную традицию под углом зрения 80-х годов XIX в., его оценка определялась нуждами того времени, когда умами владела идея вакон ёдзай — «японская душа, западные знания».

Но в чем все же Сёё отступил от традиций? Движимый естественным желанием уберечь литературу от дидактизма последних веков и от прагматизма «политической повести», Сёё объявил искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как не-искусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Он отдавал себе отчет в том, что в Японии с самого начала не принято было рассматривать искусство с точки зрения его практической пользы: «Цель искусства видели в том, чтобы проникать в дух прекрасного, доставлять усладу сердцу. Приобщаясь к прекрасному, человек преодолевал низменные страсти, грубые чувства, возвышался в своих мыслях... Дух красоты незаметно проникал в зрителя, и он начинал чувствовать югэн, переживать киин, в нем оживало чувство прекрасного. Так понимали путь облагораживания человека, но не было для этого реальной почвы» [188, с.81]. С выводом Сёё трудно не согласиться — для осуществления идеала прекрасного действительно не было почвы. Но стоило Сёё признать возможность раздвоения в принципе, нарушить закон «не-два, не-два», как все недуальные пары начали распадаться, чего и боялись традиционно настроенные японцы, предупреждавшие, что анализ ци разрушит ли — человечность, чувство долга, искренность. Сёё высказывал мысли, которые раньше японцам не приходили в голову, — например, о том, что литература есть «вторая природа» (дайни-но сидзэн) [228, с.621], — ибо это противоречило недуальной модели мира, закону непрерывности, Середины: ничто не предшествует, ничто не последует, все взаимно уравновешивается, взаимопроникается в соответствии с моделью инь-ян. Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).

Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй, должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».

Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.

Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку, он оказался близок современникам. Как метко заметил Накамура Мицуо, признание получает не тот, кто делает шаг, а тот, кто делает полшага вперед. Повесть и трактат Сёё имели успех у читателя и оказали большое влияние на последующую литературу. Писатель, переводчик Достоевского Утида Роан вспоминает, что «Сокровенная суть сёсэцу» и «Нравы студентов нашего времени» целиком перевернули представления японцев о литературе. «Оторвавшись от низкого уровня гэсаку, литература превратилась в достойное, жизненно важное дело развития цивилизации. Даже уважаемые ученые перестали пренебрегать писательским трудом. Для молодых людей, недавно еще веривших, что политика — единственный путъ осуществления идеалов, открылась новая дорога. Подобно слепцам, неожиданно прозревшим, все устремились к литературе. Успех Харуноя Оборо привел к тому, что Бимё и Коё посвятили ей жизнь» [117, с.31]. По мнению японских критиков, новая литература начинается с произведений Сёё и многие черты современной литературы Японии определились ими.

Сёё сделал полшага вперед, и потому его взгляды нашли приверженцев как среди традиционных писателей содружества «Кэнъюся», организованного в 1885 г. молодым Одзаки Коё, так и среди сторонников реалистического направления, у истоков которого стоял Фтабатэй Симэй. «Я познакомился с ним в январе 1886 года, — вспоминал Сёё. — Уже тогда он был лучшим знатоком русской литературы. Как критик, он был последователем Белинского, как писатель — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова... Меня поразили его суждения. Я услышал от него новый взгляд на литературу, увидел необыкновенного человека. Я и не подозревал, что среди моих соотечественников могут быть такие. Мы по-разному смотрели на вещи, но он нередко ставил меня в тупик» (цит. по [117, с.40]). Фтабатэй откликнулся на «Сокровенную суть сёсэцу» небольшой статьей — «Теория сёсэцу» (1886). Фтабатэй возражал признанному авторитету по основным вопросам: объектом сёсэцу служат не только чувства, но и все многообразные явления жизни; цель литературы — правдиво воссоздать действительность, но писатель не копирует ее, а за случайными явлениями обнаруживает законы. По мнению Фтабатэя, искусство, как и наука, — способ познания действительности своими специфическими средствами и в этом его социальное назначение. В рассуждениях Фтабатэя нетрудно заметить влияние В.Г. Белинского [134]. Роман «Плывущее облако» (1887-1889) можно считать первым в Японии романом нового типа. Фтабатэй в «Исповеди» рассказывает о своих замыслах: «У меня возник глубокий интерес к изучению и анализу... тех проблем, которыми занимаются русские писатели, другими словами, интерес к изучению социальных явлений с литературных позиций — к тому, чего совершенно нет в литературе Востока» (цит. по [200, с.36]). Фтабатэй не раз говорил о том значении, которое имели для него русские писатели: «Когда я читал русские романы, то типы русских чиновников вызывали у меня глубокое отвращение; такое же чувство вызывают и японские чиновники. Возмущение привилегированным положением чиновничества, пожалуй, одна из основных тем романа» (цит. по [200, с.36]).

Фтабатэй ввел в литературу нового героя — ничем не примечательного чиновника, неудачника Бундзо, человека честного, не умевшего и не желавшего приспосабливаться к тому обществу, в котором процветали такие дельцы, как его соперник Нобору. Бундзо и есть «плывущее облако», гонимое ветром общественной жизни, — герой, столь хорошо знакомый нам по литературе XIX в. Все в романе было необычным для японского читателя — и тема и язык. Фтабатэй не мог писать об обыденных вещах высокопарным стилем. Он ввел в литературный обиход разговорную речь, заменил принципы традиционной поэтики приемами реалистического стиля, что и позволило ему решить поставленную задачу. «Это было то время, когда я зачитывался критическими статьями Белинского, и поэтому меня также охватило желание показать оборотные стороны японской цивилизации» (цит. по [200, с.36]). Заслуга Фтабатэя тем более велика, что государство процветало. Процветание не могло не сказаться на психологии людей, но Фтабатэй увидел «оборотную сторону», увидел человека, угнетенного техникой и бюрократией.

Русские писатели подсказали Фтабатэю тему. Но нельзя не согласиться с Симадзаки Тосоном, что самобытный талант писателя сыграл здесь не последнюю роль. «Я потрясен, — писал Симадзаки, — что уже в 20-е годы Мэйдзи... было опубликовано произведение, полное объективности. Вряд ли можно объяснить такую силу метода, которую редко встретишь у наших писателей, только влиянием на Фтабатэя русской литературы. Я бы отнес это за счет его таланта» (цит. по [119, с.110]).

Однако мало кто мог оценить Фтабатэя в те годы. Читатель все еще довольствовался изысканным стилем и щекотливыми сюжетами о любовных похождениях бывших самураев и гейш. Он ждал решительных развязок и не понимал, зачем ему узнавать про мытарства и душевные муки какого-то мелкого чиновника, который не любит действовать и углублен в свои сомнения. Читатель не видел в этом для себя никакого прока. Роман прошел незамеченным, хотя первая его часть вышла под именем Харуноя Оборо, а имя никому не известного Фтабатэя было лишь упомянуто. И статья «Теория сёсэцу» осталась незамеченной и была включена в собрание сочинений Фтабатэя лишь в 1936 г. Писатель не питал иллюзий: «Корни старой идеологии чрезвычайно глубоки, поэтому новая идеология бывает бессильна в тех случаях, когда она несозвучна старой» (цит. по [200, с.39]). Но и Фтабатэй, когда хотел донести до читателя идею, особенно близкую его сердцу, прибегал к традиционному языку образа: «Возьмем для примера Тургенева; его поэтическая идея не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна. Но это не ранняя весна и не середина весны. Это конец весны, когда вишни в полном, буйном расцвете и уже чуть-чуть начинают осыпаться. Как будто идешь по узкой тропинке среди вишен лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе.

Иначе говоря, то, что в этой красоте сквозит какая-то грусть, — вот это и есть поэтическая идея Тургенева» [181, с.386-387]. Вспомните Сэами: «Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...»

Фтабатэй опередил время. В фаворе были писатели «Кэнъюся», возрождавшие дух Гэнроку и стиль Сайкаку. Успех их сочинений был настолько велик, что литературу 80-90-х годов называют периодом «Коро» — по имени писателей Коё и Рохан. «Кэнъюся» не имела бы такого успеха, если бы только следовала традиции. Для нее проза была подлинным искусством, независимым от прагматических целей. Одзаки Коё в первом номере журнала «Всякая всячина» декларировал: «Мы собрались вместе, чтобы издавать ежемесячный журнал „Всякая всячина” для приятного времяпрепровождения и ради собственного удовольствия. Мы печатаем все без разбору — изящные танки и китайскую поэзию, рассказы и хокку» (цит. по [236а, с.43]). Читатель рад был «тряхнуть стариной», он не хотел лишать себя привычного удовольствия. К тому же он был обеспокоен судьбой национальной культуры, сочувствовал «движению за возрождение национальной красоты» и в приверженности к «Кэнъюся» видел свой патриотический долг. Приходится удивляться, как быстро это чувство привязанности к старине сменилось желанием понять и изменить жизнь, что привело к новому направлению в японской литературе.

Спустя десятилетие писатели «Кэнъюся» также обратились к злободневным темам, подражая европейским авторам, но не сумели одолеть старый метод и потому довольно быстро сошли со сцены. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» (1902) назвал их творчество «японской литературой, выряженной в европейские одежды», и предвещал ее скорую гибель. «Две противоборствующие в нашей культуре тенденции, прояпонская и проевропейская, перешли в новую стадию. Сначала борьба между ними велась в области формы, теперь — в области духа... Получилось так, что сначала потерпела крах токугавская литература, в лице Харуноя пришел конец литературе, выряженной в европейские одежды, а Коё сегодня видит муки дьявола европеизированной литературы... Старики уходят вместе со своим периодом... И эта процветающая литература обречена, потому, что она скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни» [40, т.1, с.30].

Верность традиции, которая обеспечила писателям «Кэнъюся» успех у читателя 80-90-х годов, привела их к неожиданному закату в начале XX в. Они по-прежнему красочно изображали «нравы и обычаи», но читатель потерял к ним интерес. Отошел от литературы и Цубоути Сёё.

Против Сёё выступили популярные писатели тех лет Мори Огай и Нацумэ Сосэки, которые, не порывая с традицией, отдали дань европейской культуре (Огай учился в Германии, Сосэки — в Англии). Почему же одни традиционные писатели следовали за Сёё, а другие выступили против него? Наверное, потому, что традиция традиции рознь. Существует традиция временная, преходящая, обусловленная характером исторической эпохи, традиция на уровне явления, и существует традиция устойчивая — на уровне закона, которая отражает особенность национальной культуры. Традиция, которая берет начало у истоков японской литературы, — традиция макото, моно-но аварэ, саби, окаси, — стала художественной памятью народа. Традиция, которая возникает в определенную историческую эпоху, сходит вместе с ней.

«Кэнъюся» следовала традиции, сложившейся в период Гэнроку, и ей предстояло уйти вместе со своим временем, т.е. она могла существовать только до тех пор, пока имела под собой социальную почву. По мнению Накамура Мицуо, «литература Гэнроку — явление уникальное. Освобожденная от средневековых буддийских учений и не успевшая еще попасть в кабалу к конфуцианству позднего Эдо, она была своего рода ренессансом горожан. И когда в период Мэйдзи горожане испытали вторичное „освобождение”, интерес к их жизни выглядел вполне естественно. Правдивые рассказы Ихара Сайкаку превосходили произведения Бакина и Танэхико, и потому Коё и Рохан, подражавшие Сайкаку, одержали верх над Сёё и Фтабатэем. В глазах читателя они выглядели „новаторами”. Но эта новизна была поверхностной» [117, с.50-51]. Можно согласиться с Дональдом Кином: повесть «Золотой демон» Одзаки Коё выглядит старше «Гэндзи», хотя разница между ними в тысячелетие. Не потому ли, что «Гэндзи» отражает традицию, которая не подвержена воздействию времени, а «Золотой демон» — традицию, которая связана с ритмом жизни и вкусами японцев 90-х годов XIX в.?

Может быть, выступая против Сёё, Огай хотел защитить национальную традицию, которой угрожала опасность? Разногласия Сёё и Огая воспринимаются часто как спор реалиста с романтиком. Какие-то основания для этого есть: впервые в Японии появилась почва для их размежевания. Недуальная модель мира несовместима с бурным ростом. Сознание обнаружило склонность к дихотомии. Япония прошла путь европейской истории за несколько десятилетий, что привело к сосуществованию того, что в европейской литературе развивалось в последовательном порядке. И потому в японской литературе 90-х годов можно обнаружить и романтические, и реалистические, и натуралистические тенденции, хотя по логике вещей в литературе восходящего общества должен бы преобладать романтизм. Но уже Сёё, теоретик новой литературы, предостерегал против романтических иллюзий. Он был настроен против морализаторской литературы позднего Эдо и прагматизма «политической повести», но его борьба с «идеалом», по мнению Огая, наносила ущерб литературе.

Огай решился на открытую полемику после того, как Сёё опубликовал аннотированный перевод шекспировских драм. В комментарии к «Макбету» Сёё назвал метод Шекспира методом боцурисо (скрытого идеала). «Величие Шекспира в том, — писал он, — что его идеал не обнажен, это — „скрытый идеал”. Поэтому, комментируя „Макбет”, я просто излагаю все как есть» (цит. по [185, с.39]). Собственно, и Томас Карлейль говорил, что у Шекспира «величайший и бессознательный ум, не подозревающий всей силы, присущей ему... В искусстве Шекспира нет ничего искусственного; высшее достоинство его заключается не в плане, не в предварительно обдуманной концепции; оно выливается из самых глубин природы и разрастается в благородной, искренней душе поэта, являющейся, таким образом, голосом самой природы» [66, с.150-151]. Но у Сёё «безыдеальность» выглядела прямолинейно. Может быть, потому, что Сёё наследовал другую традицию и не мог избавиться от предубеждения против «идеала», как такового, против «идеала», с которым у него ассоциировалась мораль «поощрения добра и порицания зла»?

В статье «Для вас, а не для нас» (1891) Сёё обрушился на современную ему литературную критику, которая занимается пустым теоретизированием: «Нет среди вас человека, подобного Гарибальди! Живя на дне старого колодца, вы смеетесь над узостью неба» [40, т.1, с.116]. Вместе с тем он приходит к выводу: долг критика — излагать факты. И потому в статье «Скрытая идея журнала „Литература Васэда”» (1891) Огай называет Сёё «сторонником голого факта (кидзицука)». Сёё предпочитает действительность, пишет Огай, потому что, с его точки зрения, реальный мир шире идеального. Огай упрекает Сёё в том, что у него природа лишена души, и противопоставляет ему свое понимание мира: «Все вещи и все мысли должны вернуться в Единое. Природа неразумна и разумна одновременно. Наблюдая какие-то вещи, мы чувствуем красоту, создавая вещи, творим красоту... Если разрушить кокоро красоты, не постигнешь закон (ри)... Мир состоит не только из реальных вещей, но и из идей... Сёё видит мир сознания, но не видит мир подсознания» [21, с.90-91].

Идеи Огая принято приписывать влиянию Э. Гартмана, «философии бессознательного», но не собственной японской традиции, хотя, отстаивая единство реального и идеального, Огай ссылается на Восток, на имена Лао-цзы, Чжуан-цзы, Будды и Конфуция. «Такие древние философы, как Лао-цзы, Чжуан-цзы, Конфуций, — пишет он, — считали видимый мир лишь незначительной частью Единого... В самой удивительной музыке нет таких звуков, которых не было бы в природе. И на самой редкостной картине нет таких красок, которых не было бы в природе. А Моцарт красивейшие мелодии черпал из вдохновения» [21, с.93]. Спору нет, немецкая философия оказала в те годы немалое влияние на японских мыслителей и Огай мог воспринять идеи Э.Гартмана, но прежде всего те, которые были близки его собственной традиции. Если мы глубоко вникнем в слова Огая, то обнаружим давно знакомые японцам мысли. «Назначение философии в том, — рассуждает Огай, — чтобы непредубежденно смотреть на мир (букв. «приведя свое сердце в состояние Пустоты» — кё. — Т.Г.). Назначение критики в том, чтобы беспристрастно наблюдать действительное положение литературы (букв. «приведя свое ки в равновесие». — Т.Г.). Великий путь познания — озарение (сатори), вспомогательный — изучение» [21, с.96]. Странно видеть в рассуждениях подобного рода влияние Гартмана и не видеть влияния японской традиции! Правда, по мнению Окадзаки Ёсиэ, Сёё не имел в виду полное отсутствие идеала, он просто понимал его иначе. Признавая невидимый, «скрытый» идеал, Сёё говорил: «Великая природа включает в себя все идеалы прошлого и настоящего, и все же остается в ней место для чего-то еще... Но мы не можем знать, что этот Великий Идеал собой представляет» (цит. по [223, с.620]).

Писателей тревожила судьба литературы, без которой немыслимо национальное развитие. Вождь романтиков Китамура Тококу также выступил против подобной формы «реализма» в статье «Страсть». «Поэт подвергает критике, — писал он, — все без исключения... Реализм же в конечном итоге должен принимать все и отражать действительность такой, как она есть на самом деле. Но весь вопрос заключается в том, на что при описании действительности обращается основное внимание: одни намеренно останавливаются на изображении только дурных и уродливых черт человека, другие с особым интересом занимаются анализом больной человеческой души. И хотя все они склонны реалистически изображать пороки, однако вряд ли это приносит пользу человечеству и содействует развитию всеобщего прогресса. Реалистическое изображение без подлинной страсти представляет собой реализм ради реализма, который только вреден. Даже когда реализм проникнут идеалами, произведение все равно не может достичь совершенства, если оно бесстрастно» (цит. по [58, с.69]).

Тококу любил Байрона и Гёте, но это не мешало ему восторгаться Басё. Когда общественный деятель и публицист Токутоми Сохо обвинил Тококу в том, что он стоит «в стороне от общества», поэт ответил, что только тот, кто независим от общества, «стоит в стороне от него и может вести человечество к единению... Гуманность — одна-единственная цель искусства» (цит. по [223, с.622-623]). Это не значит, что Тококу стоял в стороне от борьбы. Напротив, он покончил с собой, когда разуверился в ее исходе. Когда «процветание» толкало Японию на «ратные подвиги» и она собиралась заплатить Китаю черной неблагодарностью, Тококу с возмущением писал: «Общество, требующее того, чтобы гневно на него подняться... разве оно не перед твоими глазами? Рассказы о всяких любовных делах... мы долго пробавлялись этим. Гнаться за жалкой известностью у своих современников — как это мелочно! Не перед тобой ли общество, которое нужно разбить?» (цит. по [58, с.64]). Мог ли он отдавать душевные силы на благо того общества, которое презирал? Не он ли в статье «Для чего нужно участвовать в делах этого мира?» (1893) призывал к борьбе: «Слабосильная, деликатная литература всем уже надоела... Человек рождается для борьбы. Но бороться нужно не ради самой борьбы, а потому что есть еще в жизни вещи, против которых нужно бороться. Бороться можно мечом, можно и кистью... Главное — распознать противника... Торжество победы — не самоцель, цель борьбы — уничтожить ложь в любых ее проявлениях» [40, т.1, с.242-243].

Итак, переходный период 80-90-х годов, когда нарушилась связь между прошлым и настоящим, когда противоборствовали две тенденции, прояпонская и проевропейская (одни были слишком привержены старине и ничего не хотели видеть вокруг себя. Другие слепо следовали Западу), подходил к концу. К началу XX в. эти тенденции пришли в некое равновесие. В 1888 г. Фтабатэй перевел тургеневские рассказы «Свидание» и «Три встречи», которые, по признанию японских писателей, перевернули их представления о характере и назначении литературы. «„Свидание” в переводе Фтабатэя приводило меня в удивление, — признавался Таяма Катай, — странная, тонкая манера письма необычайно восхищала меня, воспитанного в духе буддийского учения, китайской и японской словесности. Порой я сомневался, это ли истинный литературный стиль? Но потом пришел к убеждению, что такой стиль является особенностью европейского романа и что японский роман также должен развиваться в этом направлении» (цит. по [144, с.34]).

Фтабатэй был мастером перевода. Ему удавалось сохранять не только точный смысл, но и дух, мелодику, ритм подлинника. К тому времени в литературных кругах было уже немало сторонников нового стиля («единства литературного и разговорного языка»), но только Фтабатэй сумел реализовать его. С недоумением присматривались писатели к его манере письма: «Фтабатэй стремился передать на японском языке совершенно необычную с точки зрения существовавших ранее традиций нашей литературы красоту, которую он внутренне угадывал и находил в произведениях Тургенева. То, что он передавал на японском языке, воспроизводя тон подлинника, выражало новое отношение к природе и человеку, которого не было раньше в нашей литературе» [119, с.212].

Писатели были поражены не только новизной и необычностью стиля Тургенева, но и незнакомым им раньше отношением к природе и человеку. В очерках «Равнина Мусаси» (1898) Доппо приводит два отрывка из «Свидания»: «До сих пор японцы никогда не восхищались красотой дубового леса, который особенно хорош во время листопада. В нашей классической литературе воспевалась сосна. Даже в песнях, бывало, не встретишь осеннего дождя, моросящего в дубовой роще. И сам я совсем недавно постиг красоту листопада, а помогли мне в этом следующие строки: „Я сидел в березовой роще осенью, около половины сентября..” (Доппо приводит начало тургеневского „Свидания”. — Т.Г.) Благодаря необычному таланту русского писателя я по-новому ощутил прелесть осеннего пейзажа» [87, с, 13]. Исследователь японской литературы Сиода Рёхэй говорит о разных способах восприятия природы: «У нас принято было воспевать сосну. Поэт следовал принципу катёфу-гэцу (цветов, птиц, ветра, луны). Русская природа дополнила наши представления... Мы видим не только новые пейзажи в „Свидании”, Тургенев самой природе придает особые выражения. Весна с ее веселым перешептыванием, ворчливая осень. Он показывает, что природа так же изменчива, как человеческие чувства. Вот с этим настроением природы впервые познакомил нас Тургенев... Никогда раньше японские поэты не прибегали к такой аллегории, чтобы ветер сердился, а волны роптали... Фтабатэй в переводе „Свидания” впервые постиг особенность европейского способа описания природы» [155, с.8-9]. Русская литература позволила японцам увидеть мир с новой стороны, так же как японская литература позволяет русской открывать для себя новые грани мира.

Японцы настолько привыкли к иносказанию, что воспринимали пейзаж не просто как пейзаж, а как воплощение Пути. Белая яшма для них — не просто белая яшма, а олицетворение чего-то чистого, непорочного, той красоты, которая для всех едина и у каждого своя. Кукушка олицетворяет разлуку и печаль, хризантема — искренность и простоту. Хризантема не только сама по себе радует глаз японца, она вызывает ассоциации, потому что хризантема — не только цветок, но и символ — воплощение затаенного.

С конца 90-х годов в японской литературе начался обратный процесс — возврата к миру такому, каков он есть, расколдования природы. Доппо в «Равнине Мусаси» с восторгом и очарованностью ребенка замечает то, что раньше не привлекало его взора. Традиция предусматривала, что может, а что не может быть предметом поэзии. Потому Доппо поразила фраза из тургеневского «Свидания»: «Кто-то проехал за обнаженным холмом, громко стуча пустой телегой...» Такой прозаизм был невозможен в классической литературе японцев.

В «Равнине Мусаси» мир распредмечивается, распадается на массу вещей. Акцент смещается с единства мира на его многообразие. Вещи принимают свои очертания. Внимание переключается с внутреннего на внешнее, и это имело свое назначение — моделировало поведение. Перемены во внешней жизни меняли внутренние установки. Человек, ставший свободнее во взглядах, становился свободнее в действиях, допускал самодеятельность поведения (что служило психологической предпосылкой стремительного роста Японии).

Рационализация мышления не могла не привести к реализму в литературе. Не случайно, однако, почти все реалисты (Токутоми Рока, Симадзаки Тосон, Куникида Доппо) начали с пейзажного очерка, с метода сясэй. Но сясэй в отличие от метода Басё действительно означал «зарисовки с натуры», описание того, что лежит на поверхности. «Изображать так, как есть на самом деле, — это и есть то, что называют термином „ сядзицу ”, — писал Масаока Сики, — называют это еще и термином „ сясэй ”. Если вы считаете какой-либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели» (цит. по [136, с.245]).

Следуя методу сясэй, писатели поначалу не переходили границ видимого мира. Взор скользил по поверхности. Писатели как бы заново всматривались в мир и не спеша передавали свои ощущения, как это делал Токутоми Рока в очерках «Природа и человек»: «Смотрю на Фудзи — скрытая облаками, она не видна.

Спустившись с горы, прохожу деревней Дзуси. На камелии у одного из домов три-четыре десятка цветов. Всматриваюсь в пятнышки на соседней сливе — словно к ней пристали крылья бабочек: оказывается, уже раскрылись сливовые цветы!

На солнечных местах вижу редкие фиалки, одну-две головки одуванчика.

Каждая лодка украшена флагами, сосновыми ветками. Деревенские девочки, принаряженные, играют в волан, запускают бумажного змея» [168, с.343]. Какая разница с Басё! Сознание повернулось на 180 градусов. Нет стянутости в точку, высшей сосредоточенности на одном, которая позволяет проникать в невидимое, заглядывать в бездну. Взор останавливается у порога этого мира, который начинает восприниматься статично. Такова по-новому осознаваемая действительность. Неуловимое недосягаемо. Чтобы понять и изменить жизнь, нужно было сместить акцент с того, что «это преходяще», «этого не будет», на то, что «это есть». Чтобы обнажить зло, нужно было заострить на нем внимание, преодолеть идею относительности, текучести жизни, приостановить движение, преодолеть взгляд на мир как вечное становление.

Переориентация сознания началась с пейзажных зарисовок. Сначала в них фиксировали сиюминутное: «На окраине деревни — женщина. Разгребает снег, собирает зимнюю зелень. На деревенской изгороди — багрянец камелий, там и сям расцвели цветы» [168, с.343]. Картины не связаны воедино. Писатель легко переходит от пейзажа к человеку, от человека к пейзажу; человек — та же деталь: «На вершине скалы стоит человек, ростом всего в дюйм. У самого края горизонта, как пятнышки, мелькают паруса, всего в сантиметр длиной... Небо спит, солнце спит, море спит, гора спит, тень от горы спит, отражения парусов спят, человек спит...» [168, с.344-345]. Та же безличная, «скользящая» манера у Тосона в «Зарисовках реки Тикума» и у Доппо в ранних эссе и в «Равнине Мусаси»: «Небольшой трактир. Сквозь сёдзи виднеется силуэт женщины, которая кричит громким голосом, и не поймешь — плачет она или смеется. Сгустились сумерки. Стоит запах не то дыма, не то земли. Мимо проехали одна за другой три телеги. Прогрохотала пустая телега.

Возле кузницы стоят две навьюченные лошади. В их тени о чем-то шепчутся трое крестьян. На наковальне лежит накалившаяся докрасна подкова. Искры летяг в темноту и падают у дороги. Трое вдруг громко рассмеялись. Над верхушкой высокого дуба, что стоит за домами, показалась луна и осветила крыши матовым светом» [87, с.20]. Взгляд переходит с одного предмета на другой, вместо того чтобы сосредоточиться на одном. Что стоит за движением взора? Равное ко всему отношение? Открытие видимого мира?

Взгляд скользит, а вещи выглядят неподвижными. На природу и человека смотрят под новым углом зрения. Мир застыл. Если раньше взгляд был неподвижен, а мир — в движении, внутренне пульсировал, то теперь исчезло ощущение небытийности, ощущение того, что за видимым, «за словами», что непостижимо и может быть выявлено только намеком (ёдзё). Поэтому ёдзё перестало быть законом искусства.

Но эта бесстрастная манера, зарисовка картин природы не удовлетворила писателей, и они вскоре отошли от нее. «Как ни кажутся нам интересными взятые из жизни люди и события, — признавался Доппо, — недостаточно записать все это как есть... Нужно, чтобы впечатления отстоялись на дне сердца. Подробности легко можно забыть, и, наверное, это уже не будет литературой сясэй, но, я думаю, иначе не создашь произведения о правде человеческой жизни» [89, с.174].

И все же японские критики не случайно считают «Равнину Мусаси» и «Природу и человека» тем рубежом, который отделил мэйдзийскую литературу от токугавской. Благодаря сясэй внимание с поисков макото на грани бытия-небытия переключилось на действительный мир, а затем на страдания человека в этом мире. Стоит сравнить ранние и поздние рассказы Куникида Доппо, чтобы убедиться в этом. «Дядя Гэн» написан еще в духе традиционного «нереалистического реализма». Казалось бы, все в рассказе правдоподобно. Писатель воспроизвел собственные впечатления от встреч с людьми, чем-то непохожими на других, — с нищим-подростком и одиноким рыбаком. Но он сам смотрит на мир под углом зрения его «удивительности», «таинственности». Человек для него — загадка, микрокосм, подверженный неотвратимым законам появления-исчезновения. Писатель не отделял человека от природы. Человек связан с нею невидимыми нитями, как все связано между собой. Мир — живой организм, все подвержено единому закону, дао, все совершает свой Путь в бесконечном круговороте времени. В «Дяде Гэне», несмотря на внешнее правдоподобие, традиционная структура образа: вибрирующая ткань иллюзорного мира вокруг абсолютного ядра — истинно-сущего. Отсюда — впечатление нереальности реального. Все как есть, но все призрачно, туманно. Вещи не важны сами по себе, они лишь намек на высшую тайну. Это придает рассказу особое очарование, но не позволяет назвать его ни реалистическим, ни романтическим: оба начала пока нераздельны.

У Карлейля, для которого мир с человеком весь есть область чуда и тайны, Доппо поразила именно мысль об удивительности мира. «Я не хочу узнать этот удивительный мир, я хочу почувствовать удивительность мира... Я не хочу знать тайну смерти, я хочу пережить факт смерти», — говорит герой рассказа «Мясо и картофель» (1901). Может быть, это традиционное для японцев стремление не осознать, а пережить явление? Реальность может быть только пережита, только самостоятельно открыта каждым. Потому в поэмах Вордсворта увлекала Доппо «тихая и печальная мелодия человечества», что близка она мироощущению японцев. То появляется, то исчезает человеческая жизнь в волнах вечности; это и делает ее удивительной. В вечном переходе одной формы в другую состоит красота. Доппо пришел к выводу, что литературе необходимо ёю (несвязанность, духовная свобода). Традиционное чувство красоты обрело в ёю новую форму. Ёю — это умение воспринимать каждое явление как момент вечности, единичное — как Единое: не принимать преходящее за вечное, временное за постоянное, не быть порабощенным текущими событиями. Ёю значит преодолеть страх и привязанность и довериться естественному ритму (киин). Красота разлита в вещах, нужно лишь уметь ее увидеть, как нужно уметь извлекать вечное и подлинное из-под спуда временного и ложного. Следование ёю восстанавливало связь времен, возвращало японскую литературу в лоно национальной традиции. Доппо упрекал «Кэнъюся», «выряженную в европейские одежды», именно за узость взгляда. Можно ли понять человека, отбросив мир, окружающий его? В «Записках больного» он выражает опасение по поводу того, что писатели утратили широту, чувство причастности Единому. «Если искусством будут заниматься люди, лишенные ёю, оно погибнет» [89, с.98]. Ёю близко традиционной идее муга — «не-я» — преодолеть личное во имя всеобщего. Это не значит, что Доппо был буддистом или конфуцианцем, это значит, что он был японцем. Он с самого начала был сосредоточен на человеке, но сначала на человеке как микрокосме, потом как жертве социального равнодушия. Но хотя Доппо переносит акцент с природной сущности на социальную, он продолжает воспринимать человека в масштабах вечности.

Пожалуй, главное, чему европейские писатели научили японских, — сосредоточенности на человеке: соответствуют ли условия жизни человека его человеческому назначению, а если не соответствуют, то почему и можно ли изменить эти условия. Таяма Катай, прочитав в 1903 г. новеллы Мопассана, признавался: «У меня было такое чувство, что меня чем-то по голове ударили. Все мысли перемешались. Новеллы затронули в моем сердце что-то глубинное, тайное, что бродило в нем, но не находило выхода. Тогда я записал в дневнике: „До сих пор я уповал на небо. Не знал, что творится на земле. Совершенно не знал. Жалкий идеалист! Но теперь я буду детищем земли!”» (цит. по [52, т.1, с.304-305]). Так рождалось новое мироощущение, реалистический метод. И правы те исследователи, которые видят в этом главную заслугу литературы, вошедшую в историю под названием «натурализма» (сидзэнсюги). «Именно натурализм привел к изменению типа мышления японцев, их чувств и характера... И хотя натурализм вскоре пришел в упадок и был вытеснен другими направлениями, литература уже не вернулась к прежнему состоянию» [214, с.392-393].

Куникида Доппо называют родоначальником школы, процветавшей в первом десятилетии XX в. «„Успех моих книг по сравнению с литературными знаменитостями ничтожен”. Эти строки записал Доппо в июле 1905 г., а три года спустя, незадолго до смерти, Доппо оказался в центре литературного мира. За этот короткий промежуток времени наша литература перешла к сидзэнсюги» [117, с.116].

Реализм был неизбежностью для Японии, решившей освоить современную цивилизацию и познать саму себя, так же как он был неизбежностью для Франции в середине XIX в. Но одно дело Флоберу и Золя продолжать то, что продолжали Стендаль и Бальзак, другое — менять русло литературы, основываясь на опыте европейцев. Издержки были неизбежны.

В 1906 г. прогрессивная критика с восторгом встретила роман Симадзаки Тосона «Нарушенный завет». Автор с болью писал о вековых предрассудках, которые, несмотря на принятый закон о равенстве сословий, мешали признавать японских париев людьми. Симамура Хогэцу писал тогда: «„Нарушенный завет” — совершенно небывалое явление. Я думаю, что с ним наступит новая эра в нашей литературе» [40, т.2, с.70]. Но его надежда не оправдалась.

Японские критики нередко задаются вопросом: почему реализм в Японии не достиг силы европейского в разоблачении социального зла? Критика требовала социального обличения, а литература неотвратимо шла к эгороману, к «повести о себе» (ватакуси сёсэцу). Не прошло и десяти лет, как реалисты заговорили о Великом Сомнении, о «неразрешимости» жизненных проблем. Им не оставалось ничего другого, как заняться самообнажением, «откровенным описанием».

«Из литературы, — декларировал Симамура Хогэцу, — изгоняются развлекательность, мастерство, идеалы. Действительность раскрывается сама по себе, без субъективного вмешательства автора, без каких-либо художественных ухищрений» [40, т.2, с.80-81]. Недоверие к идеалу, присущее Цубоути Сёё, теперь разделяли многие. «Сущность группы сидзэнсюги в том, — писал Хасэгава Тэнкэй, — что она дает непосредственную картину человеческой жизни, отбросив традиции, отбросив идеалы». Может быть, дело в предубеждении против рассудочности, которая всегда претила утонченному вкусу японцев, воспринималась ими как свидетельство примитивного мышления, не дошедшего до осознания своей относительности? Таяма Катай выдвинул теорию «плоскостного отображения», утверждая за писателем право изображать только то, что лежит на поверхности, «как видишь, слышишь, ощущаешь». Незачем пытаться узнать суть вещей, когда истина непостижима в принципе. «Крушение иллюзий» вернуло сомнение в действительность действия. «Дай уходящему уйти, погибающему погибнуть», — говорят герои Катая.

Своеобразие японского реализма, который братья Гонкуры назвали «счастливым и свободным реализмом без правил», удалось сохранить тем, кто не делал крутых поворотов, не обрывал традиции. Любовь к национальной культуре и ощущение современности принесли признание соотечественников таким писателям, как Мори Огай и Нацумэ Сосэки.

Можно по-разному оценивать литературу периода Мэйдзи. Вот как оценивает ее Кавабата Ясунари: «Я пытаюсь понять, является ли эпоха, в которую я живу, наиболее благоприятной для художников и писателей. Прошло уже около ста лет, как Япония начала ввозить европейскую литературу, но она не только не достигла высот литературного стиля Мурасаки периода Хэйан или Басё периода Гэнроку, но скорее шла по нисходящей. Может быть, наша литература приближается к тому пределу, после которого начинается подъем, и, может быть, появятся новые Мурасаки и Басё? О большем и мечтать не приходится. После Мэйдзи, когда началось приобщение к современной цивилизации, произошел взлет, появились значительные писатели. Но они должны были отдавать свои силы, свои юношеские годы изучению и освоению западной литературы. Полжизни занимались они просвещением, и потому многие так и не достигли совершенства в собственных сочинениях, написанных в духе японской или восточной литературы. Они были жертвами своей эпохи и были далеки от Басё, которому принадлежат слова: „Без неизменного нет основы, без изменчивого нет обновления”» [62, с.27-28]. Но уже при жизни Кавабата появились писатели, чье творчество свидетельствовало о силе национальной традиции. Во втором десятилетии после падения сёгуната кончился период ученичества, литература обрела свое лицо и стала современной в полном смысле слова. Японская литература продолжала развиваться своим путём, и это позволило Японии, говоря словами Тагора, «отправить всему миру приглашение принять участие в ее духовной культуре».