Диалог прошлого и настоящего: семиология И. Гудмена в свете классики

 

В 1986 г. вышла книга В. Дж. Томаса Митчелла (род. в 1942 г.) «Иконология: образ, текст, идеология». Автор — известный американский ученый, профессор Чикагского университета, главный редактор теоретического журнала «Critical Inquiry», уделяющего много внимания проблемам искусствознания. Теоретическое кредо автора — осторожность и объективность. Впрочем, кто только не выступал под этими знаменами, и сколько подтасовок, вольного или невольного искажения истины, сознательного обмана и прочих неблаговидных акций было совершено от имени научности и объективности! Митчеллу это очень хорошо известно, и, главное, он на самом деле пытается избежать идеологических шор. Об этом свидетельствуют не его намерения, а содержание книги, которую он предлагает вниманию читателя.

На ее страницах — свободный диалог прошлого и настоящего, классического и современного теоретического искусствознания. Собственно, книга и появилась на свет как продукт диалога членов группы «Лаокоон», участников семинара Школы критики и теории, которым руководил Митчелл. Работа семинара строилась по довольно оригинальному принципу: к пониманию классического искусствознания студенты шли от неклассического, современного. Мысль Лессинга, Леонардо да Винчи, Эдмунда Берка раскрывалась в контексте проблем, поставленных Эрвином Панофским, Эрнстом Гомбрихом, Нельсоном Гудменом.

 

Если хотите, это тоже было путешествие — в прошлое человеческой мысли ради обретения смысла настоящего. Насколько оно оказалось удачным? И вообще, состоялось ли «путешествие» — в том смысле этого слова, которое оно имело у Жака Деррида?

 

Чтобы обрести себя, смысл объективного бытия А. Жид, В. Беньямин, Р. Этьембль отправились в СССР. В. Дж. Т. Митчелл также бывал в советской России, разумеется, уже в исторически другое время. И хотя факт его путешествия в СССР не отмечен в книге об иконологии, следы этого путешествия присутствуют и в ней. Но об этом — позже. А пока обратим внимание на другое. Митчелл, как и Деррида, тоже считает, что для обретения благоприятной перспективы, позволяющей видеть вещи в их истинном свете, нужно иметь под ногами определенную почву, а не висеть в безвоздушном пространстве абстракции. Причем, речь идет о почве не только в переносном, но и в конкретном социально-культурном и даже географическом смысле.

 

В современном мире, полагает Митчелл, столкнулись в непримиримом противоречии две главные силы: марксизм и либерализм. Марксизм в интеллектуальном смысле, продолжает он, представляет собой вид пророческого иконоборчества, стремящегося сорвать маску с мира лжи, и в этом своем мессианском пафосе он напоминает секуляризированное пуританство/иудаизм. Поэтому либеральный плюрализм в известной степени прав, когда обращает внимание на нетерпимость и даже, может быть, мессианский фанатизм марксизма. С другой стороны, однако, и марксистской критике нельзя отказать в справедливости.

При обсуждении проблем реальной политики — войны, мира, экономики, государственной власти — марксизм и либерализм, полагает Митчелл, едва ли имеют шансы договориться. «Единственное место, где они могут вступить друг с другом в диалог — главным образом, в американской интеллектуальной жизни — это историческая критика культуры, где ставки не столь непосредственны (не затрагивают непосредственных интересов) и где сложилась давняя традиция соглашения по поводу толкования смысла и ценности канонических текстов»304. Согласно предлагаемому Митчеллом сценарию либерализм сможет прислушаться к трудным вопросам, которые перед ним ставит марксизм, а марксизм — к ответам, которые дает на них либерализм.

 

А что же в результате этой встречи? «Диалектический плюрализм»305, теоретическая перспектива и почва, обретенные не в дальних странствиях, а у себя на родине, в США. Как же видятся в перспективе, созданной методом «диалектического плюрализма» Митчелла, классическая и постклассическая эстетика?

 

Соотношение знака и образа — центральная проблема книги и одна из главных проблем теоретического искусствознания. И не только искусствознания. Достаточно вспомнить, например, об истории иконоборчества в Византии, чтобы связь между чисто, казалось бы, теоретической проблемой образа-знака и реальной жизнью стала очевидной. Несмотря на то, что временами интерес к ней угасал, она все же на протяжении всей истории человечества не уходила из поля внимания мыслящих людей. В ХХ в. по своей значимости для гуманитарных наук проблема художественного образа стоит на втором месте после проблемы изучения языка. Для теоретического искусствознания концепции иконологии Эрвина Панофского и теория образа Эрнста Гомбриха играют такую же ведущую роль, как в языкознании — учения Фердинанда Соссюра и Хомского306.

 

Что касается Соссюра, то он произвел революцию во всей области гуманитарных знаний. Именно после этого выдающегося французского языковеда образ стал рассматриваться как разновидность языка, его частный случай. В целом это положение верно, но только в целом. При более конкретном рассмотрении художественного образа выясняются такие его специфические свойства, которые приобретают решающую роль и полностью изменяют наш взгляд на вещи. Как это возможно?

 

Очень просто. В целом, например, верно, что человек — всего лишь частный случай, одна из разновидностей рода приматов. Но когда мы обращаем внимание на конкретные особенности этой разновидности общего рода — труд, сознание, общественный способ бытия и так далее — то они заставляют выделить человека не только из рода приматов, но и из всего животного царства. Некоторые рассуждения Митчелла позволяют предположить, что для него образ — «не частный случай знака»307, а нечто совершенно своеобразное, принципиально иное, чем язык.

 

Если наше предположение верно, то Митчелл решился противостоять всему современному западному искусствознанию практически в полном одиночестве. Ведь основа современной философии изобразительного искусства, как об этом неоднократно упоминает и сам Митчелл — сведение образа к частному случаю языка, практически полное забвение его специфики.

 

В пользу нашего предположения говорит и тот факт, что Митчелл обращается к Лессингу и вообще классической эстетике, для которой художественный образ вообще и зрительный образ изобразительного искусства в частности — нечто существенно иное, чем язык. Больше того, с помощью Лессинга и Берка американский ученый выясняет, что забвение специфики образа в современной гуманитарной науке связано с коренной ломкой мировоззрения, с иным отношением к природе, обществу, человеку, даже революции, чем то было свойственно классической философии от Платона до Гегеля. Так на чьей же стороне в столкновении классического и неклассического искусствознания стоит сам Митчелл?

 

Хотя ответ на этот вопрос не лишен интереса, гораздо важнее другое: насколько верно удалось автору выявить суть конфликта, о котором идет речь. Ведь прежде всего важна и интересна не субъективная оценка ученого, а собственный голос анализируемого им объективного материала, который способен, если ему предоставлена такая возможность, постоять за себя.

 

Обращаем особое внимание на эту сторону дела прежде всего потому, что при всем плюрализме современного западного образа мыслей сложилась не очень симпатичная традиция лишения голоса «оппозиции», в данном случае, представителей искусствознания классического. Делается это не всегда сознательно, но тем не менее делается. Если открыть, например, книгу «История истории искусства» Жермена Базена, которого издательская аннотация к этой книге характеризует как «крупнейшего французского историка искусства нашего времени, выдающегося эрудита и строгого в своем теоретическом мышлении ученого», то произведению Лессинга «Лаокоон» в этой книге, излагающей историю западного искусствознания от «Вазари до наших дней», на обширном пространстве более чем 400 страничного текста уделено пол-абзаца.

 

Винкельману повезло гораздо больше. Этот ученый, сообщает Базен, «благодаря своей гениальности сумел выдвинуть весьма смелую обобщающую концепцию»308. Впрочем, если верить Базену, то «оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи...»309. Какие же идеи «гениально» обобщил Винкельман? «В своих размышлениях Винкельман со всей пылкостью и страстностью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал первородное совершенство искусства греков. /... / Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традиционной науки, — заключает Базен, — могли быть довольны: на их стороне оказался величайший археолог того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме»310.

 

Итак, получается, по Базену, что гениальность Винкельмана заключалась в обобщении им банальнейших идей времени, того неоклассицизма, который тормозил развитие искусства и заставил Европу «погрязнуть» в традиционном и уже тогда устаревшем поклонении античному искусству. Впрочем, в пользу Винкельмана, по свидетельству Базена, говорит то, что его концепция своеобразным образом способствовала «разрыву с прошлым»311. Так что родоначальник научного изучения искусств все же может быть оправдан в наших глазах — даже несмотря на то, что «теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поисках прекрасного идеала»312. Кому захочется после такой выразительной характеристики обратиться к текстам поклонника абсолютной красоты? Возможно, для того, чтобы хоть как-то приблизить автора первой истории искусства к молодому поколению эпохи торжествующего постмодернизма, Базен обращает внимание на гомосексуальные наклонности Винкельмана313.

 

Книга Митчелла писалась практически в то же самое время, что и сочинение Базена (последнее опубликовано на языке оригинала в 1986 г.). Однако американский автор не склонен снисходительно похлопывать по плечу своих предшественников. Напротив, в современном споре идей на страницах книги Митчелла Лессинг и Бёрк выступают как авторы, чьи мысли не только равноценны в научном отношении концепциям Гомбриха, Панофского и Гудмена, но в каком-то смысле оказались непревзойденными последующей за ними наукой об изобразительном искусстве. Иначе говоря, Митчелл не разделяет, по всей видимости, примитивного представления о прогрессе, согласно которому предшествующие ступени развития всегда и во всех отношениях ниже последующих.

 

Итак, вслед за Митчеллом и участниками его группы «Лаокоон» мы двинемся от Гудмена, Панофского и Гомбриха — к Леонардо, Лессингу, Берку и эта дорога в заключительной главе его книги приведет нас к Марксу. Чем вызвано такое реверсивное движение, продиктовано ли оно, например, типичным для постмодернизма стремлением переворачивать общепринятые схемы и концепции? Нет, в оппозиции классического искусствознания и философии искусства к современному Митчеллу видится не игровое, а очень серьезное содержание.

 

Американский ученый отталкивается от общеизвестного, от того, что фиксирует в своей книге и Базен: «Лессинг показывает, — пишет последний, — что изобразительное искусство обладает своим особенным языком и что произведения искусства должны рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и как самостоятельная ценность»314. Одним словом, — и об этом уже говорилось выше — зрительный образ не разновидность знака, а изобразительное искусство не есть всего лишь частный случай языка, вернее, язык изобразительного искусства, как констатирует Базен вслед за Лессингом — особенный. Так в чем же заключается его качественное отличие от языка, пользующемся условными знаками?

 

Эстетика просветителей, начиная с аббата Дюбо, а, может быть, и раньше, различала знак искусственный, условный, конвенциальный — и знак естественный (эта тема рассматривалась в главе о Панофском настоящей книги). Первый свойственен человеческому языку, ко второму ближе образы изобразительного искусства. В своем движении от естественного мира необходимости к царству свободной деятельности человечество опирается на искусственный знак как на костыль. «Костыли духа» представляют собой расчлененную человеком материю, вырванную из естественной связи вещей и противостоящую природе, отчужденную от нее. Это уже не просто материя, а человеческий язык, то есть нечто духовное, хотя на духе, как заметил Маркс, изначально лежит проклятие — быть отягощенным материей.

 

Просветители ощущали на своих плечах огромную тяжесть искусственной цивилизации в ее исторически конкретной форме — абсолютистской монархии. Рост искусственной надстройки из подчиненного средства, из «костылей духа» превратился в некое самостоятельное образование, которое грозило раздавить своей тяжестью не только отдельного частного человека, но и все человеческое сообщество — проблематика, злободневность которой ныне очевидна.

 

Но разве несет язык ответственность за чрезмерное разбухание государственного аппарата, ведь язык, как известно, не относится к так называемой надстройке? Разумеется, прямой связи и простого отношения соответствия между языком и бюрократическим государственным аппаратом — абсолютистской монархии или современного постиндустриального общества — нет и быть не может. Но и язык, и государственный аппарат, и наука, и техника восходят к некому общему прообразу — все они представляют собой «костыли духа», хотя, конечно, относительно независимые друг от друга, обособившиеся и ставшие самостоятельными видами человеческой деятельности.

 

Человек выделился из природы, потому что научился ее расчленять, анализировать. Посредством анализа, и только посредством анализа, квантифицирования, ученый может докапываться до сути вещей. Но рост анализирующей деятельности в какой-то мере способствовал развитию альтернативной ей сферы духовного производства, которая как бы уравновешивала квантифицированный метод освоения действительности. Этим, вторым полюсом духовного производства стало искусство.

 

Уже люди Возрождения обнаружили важнейшие свойства искусства, в особенности живописи, отличающие ее от науки. По мнению Леонардо, живопись превосходит все другие виды искусства и, до известной степени, науку прежде всего потому, что рассматривает и воссоздает реальность с точки зрения качества, а не количества. «... Если геометрия, — рассуждает он, — сводит всякую поверхность, окруженную линией, к форме квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, — красотой творений природы и украшением мира»315.

 

Красота природы для Леонардо — не субъективное свойство воспринимающего ее человека (то есть не вторичное качество, по терминологии Локка), а объективная характеристика мира, рассматриваемого целостно. «В отношении изображения телесных предметов, — пишет Леонардо, — между живописцем и поэтом существует такое же различие, которое существует между расчлененными телами и целостными, так как поэт при описании красоты или безобразия какого-либо тела показывает его тебе по частям и в разное время, а живописец дает его тебе увидеть все в одно время»316. Целостное рассмотрение мира с точки зрения качества, а не количества позволяет нам проникнуть в самое сердце природы, «разговорить» ее — и она являет нам свою бесконечную сущность в облике конкретного прекрасного явления, изображаемого живописцем. В этом, очень глубоком, смысле живопись, согласно Леонардо, превосходит не только поэзию, но и науку. Ее объект — красота, но не как отвлеченный идеал, а как способ глубинного постижения вещей, более, в определенном смысле, совершенный, чем метод науки, которая вынуждена расчленять вещи, отвлекаясь от их целостности, то есть от качества. Между тем дух вещей — это как раз их целое, и наука, разрушая целое, отвлекается от того, что представляет собой объективную духовную (идеальную) суть бытия. Поэтому научная картина мира по необходимости обездушена. И, что еще хуже, обездушенный ею мир научное сознание отождествляет с объективностью. Между тем именно живопись, рассматривая мир целостно, со стороны качества дает в известном смысле более верную, более объективную картину реальности, чем это доступно квантифицирующему естественно-научному методу.

 

Разумеется, эти положения у Леонардо существуют в «свернутом» виде, как в зерне, ибо в его эпоху естественно-научная картина мира только начинала складываться, и сам Леонардо находился под огромным впечатлением от первых успехов научного освоения действительности. К тому же великий художник пытался найти синтез между искусством и наукой, живописью и математикой, и до известной степени этот синтез был достигнут в период Возрождения, ярким подтверждением чего является перспектива. Естественно-научные мотивы в рассуждениях Леонардо о природе искусства породили у современных авторов представление о нем как об основоположнике чуть ли не естественно-научного взгляда на искусство вообще и живопись в частности. К сожалению, и Митчелл находится в плену у этой распространенной иллюзии317. Это довольно странно, потому что, кажется, Митчелл сознает принципиальное отличие классической эстетики от современной и кладет это различие в основу своей книги.

 

Он постоянно возвращается к мысли классической эстетики, согласно которой, например, дебаты о живописи и поэзии — не пустой спор, и даже «не соперничество между двумя типами знаков, но между телом и духом, миром и разумом, природой и культурой»318. Правда, продолжает Митчелл, в век фотографии, кино, телевидения и компьютера разговоры о взаимных претензиях живописи и поэзии кажутся устаревшими, поэтому он прибегает к более укоренненному в постмодернистской среде понятию «текст». Итак, текст — против образа319.

 

Эта тенденция является, согласно Митчеллу, определяющей чертой чрезвычайно популярного в недавнем прошлом семиотического анализа произведений искусства. Семиотика претендовала на строгую научность, но для Митчелла совершенно ясно, что эта претензия не оправдалась320. Структурный семиотический анализ прошел мимо принципиального различия между знаком и образом, и свел эту центральную проблему, имеющую глубокий мировоззренческий смысл, к частной — проблеме грамматики. Под знаком борьбы с метафизикой, продолжает Митчелл, образ был объявлен всего лишь знаком — одним из множества других знаков, ничем принципиально от них не отличающимся. Это, совершенно ненаучно принятое допущение семиотика скрывала за сложной, якобы научной терминологией. В результате, по верному определению Эрнста Гомбриха, картина практически была отождествлена с картой. Провал семиотики, замечает Митчелл, легко было бы предсказать заранее, если бы вовремя была понята скрытая тенденция семиотики: подмена принципиального, раскрытого классической эстетикой, различия между образом и условным знаком — новыми, позаимствованными у естественных наук, терминами, которые просто-напросто устраняли это различие без серьезной аргументации321. Аргументы Лессинга, Шеллинга, Гете, Гегеля игнорировались, как будто бы их вовсе не существовало.

 

Экспансия семиотики имела такие чудовищные последствия для науки об искусстве, что Умберто Эко охарактеризовал ее как «род лингвистического империализма»322. Уже само название широко известной на Западе книги Нельсона Гудмена — «Языки искусст-Ba»(«Languages of Art», 1968) — свидетельствует о намерении автора найти единую универсальную модель для всех систем, одной из которых наряду с другими предстает система изобразительная. Но образ живописи, считает Митчелл, создал для семиотики такие трудности, с которыми она по сути дела не смогла справиться.

 

Нельсон Гудмен (1906—1998)

 

Нельсон Гудмен (1906—1998) — американский философ и логик, пытался раскрыть природу художественных символов и образов посредством своей теории знака, которая восходит к так называемой семиологии Фердинанда Соссюра. Теория Гудмена, как отмечает Энциклопедия Британника, «бескомпромиссно номиналистическая», то есть отрицающая реальность общих понятий. Впрочем, свойства и качества вещей, поскольку мы их воспринимаем, тоже, утверждает Гудмен, есть продукт определенной договоренности между людьми. Различные языки — науки, искусства, межчеловеческого бытового общения — такая же условность, как и система знаков дорожного движения. Отношение, например, портрета — определенной системы художественных знаков — к портретируемому реальному лицу, согласно Гудмену, не отличается от отношения имени собственного к человеку, который это имя носит, то есть это отношение если не чисто случайное, то, во всяком случае, совершенно условное. Разумеется, убеждает Гудмен, в принципе и реалистическая живопись, и абстрактная есть просто разные системы знаков, и в этом смысле ни одна их них не имеет преимуществ перед другой.

 

Томас Митчелл пишет, что Гудмен в целом не смог удовлетворительно объяснить природу художественного образа. Впрочем, «диалектический плюрализм» Митчелла не склонен видеть правду как привилегию только одной из спорящих сторон. Теоретические разработки Нельсона Гудмена, полагает Митчелл, имеют бесспорный теоретический интерес. Гудмен, вопреки тому, что о нем обычно думают, все-таки пытается по своему установить, какие реальные различия существуют между всевозможными видами символических форм, такими, например, как метки, шрифты, тексты, диаграммы и образы. Демонстрируя позитивно-отстраненный, не идеологический подход к объекту изучения, Гудмен все-таки отдает предпочтение тексту над образом, нелингвистические тексты для него связаны с неустранимым недостатком — отсутствием ясной дифференциации, отчетливой артикуляции.

 

Но пытаясь дать определение этому «недостатку» и «отсутствию» Гудмен, согласно Митчеллу, предлагает нечто позитивное для понимания проблемы образа-знака. Различие между ними он рассматривает на примере градусника с делениями и воображаемого градусника без делений. В первом любое повышение ртутного столба точно фиксируется, но разница между двумя показателями не имеет качественного характера, то есть не изменяет характер системы, в которой производятся измерения.

 

Если мы смотрим на градусник, на котором отсутствует шкала делений, то на нем, напротив, отмечаются только качественные изменения. Картина читается как неградуированный градусник, в ней самое мельчайшее различие может быть нагружено семантическим потенциалом. Это свойство образа Гудмен характеризует понятиями «плотности», «густоты». Разумеется, в этом смысле символ искусства имеет и в глазах Гудмена свои достоинства, поскольку «плотная» система снабжена бесконечным числом меток, способных приобретать самостоятельное значение. Но достоинства изображения перед текстом в обычном смысле слова весьма относительны.

 

Например, в неградуированном градуснике глаз не способен различить очень маленькие изменения ртутного столба. Но они легко читаются в градуснике со шкалой — благодаря тому, что шкала измерений расчленяет ртутный столб на деления. Благодаря этим делениям, прерывистости даже очень маленькое различие на шкале может приобретать серьезный смысл.

 

Таким образом, изобразительная система отличается от системы знаковой тем, что в первой решающую роль играет «плотность» символа, а во второй — дифференциация. В дифференцированной символической системе каждое различие имеет определяющий характер, то есть оно уникально. Самый близкий пример подобной системы — алфавит, который пользуется ограниченным числом знаков, но каждый из них — уникален, между символами «а» и «б» нет перехода, они абсолютно, качественно прерывны. Тогда как в художественном образе картины постоянно совершаются незаметные и бесконечные переходы, например, от одного цвета к другому.

 

Несмотря на эти существенные различия и картина и текст представляют собой все же системы значений. И между этими системами — образной и знаковой — нет пропасти. То, что читается в одной системе как образ, изображение, при переходе к другой становится знаком. Так что же в таком случае следует предпочесть — систему образную или знаковую? Это зависит от наших предпочтений, отвечает Гудмен, от практических задач, которые перед собой ставим. Собственно, и градусник без делений, и градусник с делениями — одна и та же вещь. Если нам нужно измерить температуру, мы прибегаем к системе дифференцированной (школе делений), если хотим просто рассмотреть его как предмет — то в нашей голове возникает система недифференцированная, для которой характерна «плотность», слитность восприятий. Но и в том, и в другом случае мы имеем, если подходить с точки зрения строгой науки, систему знаков. Так сказать, отнологически эти системы одинаковы, предпочтение той или другой отдается исключительно из функциональных соображений либо в соответствии с принятыми в данном месте и времени обычаями.

 

Леонардо по поводу этих рассуждений, вероятно, мог бы заметить, что они не стоят и ломанного гроша. Разве он, Леонардо, не исходит тоже из того, что рассматривать и понимать действительность мы можем двумя способами — учитывая в одном случае качественную сторону, а в другом — количественную (то есть дифференцированную)? Разница между ним и Гудменом в другом: целостное рассмотрение действительности схватывает, как мы уже о том говорили, дух целого, который исчезает при естественнонаучном квантифицировании реальности. Гудмен рассуждает таким образом, будто организм как целое и тот же самый организм, но только расчлененный на части — одно и то же. В каком-то смысле это так и есть: если бы анатомы не отождествляли расчлененный организм с организмом целостным, то анатомия человека осталось бы тайной за семью печатями. Но взгляд патологоанатома не может быть механически перенесен в другие области науки и деятельности людей.

 

В известном, но только известном, строго ограниченном смысле дифференцированная система патологоанатома имеет чисто условное, конвенциональное отличие от системы живописной или какой-либо иной, рассматривающей предмет со стороны качества. Человек, изучающий анатомию, должен отвлечься от качественной разницы между живым и мертвым существом. Но чтобы вы сказали об убийце, который привел бы в свою защиту главный гудменовский аргумент, а именно, что разница между живым и мертвым, целым и расчленным чисто условна, то есть зависит исключительно от шкалы, которую мы в данный момент для удобства избираем, от принятой нами условной точки зрения на вещи?

 

Митчелл характеризует систему эстетических ценностей у Гудмена как типичный продукт современной ментальности, либеральный плюрализм, для которого все различия всего лишь функциональны и формальны, основываются на принципах пригодности и утилитаризма323. Предельная широта воззрений этого плюрализма имеет обратной стороной крайнюю нетерпимость ко всей классической традиции мысли, скрытой у Гудмена под его, якобы деидеологической, неприязни к философии Платона и абсолютизму в жизни. Впрочем, отказ Гудмена от идеологии Митчеллу в целом нравится. Он только замечает, что этот отказ делает ученого слепым по отношению к теме принципиальной важности: реализму в искусстве324. По сути дела оказывается, продолжает Митчелл, что вся проблематика реалистической изобразительности просто не существует, ибо реализм, согласно логике Гудмена — всего лишь одно из возможных предпочтений, продукт обычая или внушения.

 

Надо заметить, что даже предельно объективистская Энциклопедия Британника (в ее последнем издании) позволяет себе проявить скептицизм по отношению к столь популярной в недавнее время семиотической интерпретации искусства. В чем разница, ставит она вопрос, между искусством и наукой в интерпретации Гудмена? Если только в двух символических системах, как полагает Гудмен, а не в разнице объектов исследования, то мы мало что узнаем о специфике искусства325.

 

Может быть, Митчелл несколько даже сочувствует бывшему кумиру западной интеллигенции, от идей которого она ныне отвернулась как от старого хлама. Все-таки, считает он, деидеологичность Гудмена вполне искренняя, это не конъюнктура, а результат самоограничения серьезного ученого: он стремился не подладиться ко вкусам власть имущих, а на самом деле занять нейтральную позицию. Его исследования имеют определенную научную ценность именно потому, что нейтральность Гудмена есть сдержанная форма современного иконоборчества. Митчелл осторожно проводит некоторые параллели между Гудменом и пуританством как социально-политическим и философским движением со свойственным последнему отвращением к образному, картинному характеру католицизма. «Иконоборчество» Гудмена было спровоцировано особым типом образности, которая, скорее, есть современная форма идолопоклонства326. Для того, чтобы понять этот (грешащий идолопоклонством) способ защиты образа в искусствознании второй половины ХХ в., который спровоцировал иконоборческие тенденции у Гудмена, нужно обратиться, полагает Митчелл, к концепции Гомбриха.