Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Парижский кризис 7 страница. Всего Шуманом создано около 200 удивительно интересных статей о музыке и музыкантах




Всего Шуманом создано около 200 удивительно интересных статей о музыке и музыкантах. Они часто изложены в форме занимательных рассказов или писем. Одни статьи напоминают дневниковые записи, другие – живые сценки с участием многих действующих лиц. Главные участники этих выдуманных Шуманом диалогов – это Фрорестан и Эвзебий, а также маэстро Раро. Флорестан и Эвзебий – это не только литературные персонажи, это олицетворение двух различных сторон личности самого композитора. Флорестана он наделил активным, страстным, порывистым темпераментом и иронией. Он горяч и вспыльчив, впечатлителен. Эвзебий, напротив, – молчаливый мечтатель, поэт. И то, и другое было в одинаковой степени присуще противоречивой натуре Шумана. В широком же смысле, в этих автобиографических образах воплотились 2 противоположных варианта романтического разлада с действительностью – бурный протест и умиротворение в мечте.

Флорестан и Эвзебий стали наиболее активными участниками щумановского «Давидсбюнда» («Союза Давида»), названного так по имени легендарного библейского царя. Этот «более чем тайный союз»существовал только в голове своего создателя, который определил его как«духовное содружество» художников, объединившихся в борьбе с филистерством за подлинное искусство.

 

15. Фортепианное творчество Р. Шумана на примере цикла «Карнавал».

В 1834 г. вышла “Новая музыкальная газета” под руководством Шумана. Этот “Карнавал” является как бы музыкальным воплощением эстетических идей Шумана (борьба против филистерства). Жанр связан с очерком Шумана, в котором корреспондент газеты Жанкири приходит на бал к редактору, где показывают музыкальные новинки. На этом балу происходит схватка между давидсбюндлерами и филистерами. Давидсбюндлеры побеждают.

“Карнавал” – это цикл из 20 контрастных программных фортепианных миниатюр, объединённых 4-мя нотами (Шуман назвал это “Миниатюрные сцены на 4-х нотах). Эти ноты – Asch (название города) – A, Es, C, H. Sch – это ещё и первые буквы фамилии Шумана. Эти 4 ноты существуют в 3-х комбинациях. Эти ноты растворены в начале каждой пьесы. Поэтому здесь только следы вариационности, но не вариации на тему.

В карнавале есть группы масок.

1-я группа: Пьеро, Арлекин, Каламбино, буквы.

2-я группа: давидсбюндлеры (Эвзебий, Флорестан, Паганини, Киарина, Эстрелла, Шопен).

3-я группа: сценки (“Разговор”, “Признательность”, “Признание”).

Все эти пьесы объединены тонально (только бемольные тональности – Des-dur, c-moll, g-moll, Es-dur и т.д.). Кроме того, 1-я пьеса (“Вступление”) и последняя пьеса (“Марш давидсбюндлеров против филистимлян”) в As-dur. Обе пьесы в аккордовом складе имеют во многом общий тематический материал. Обе они в свободной форме (постоянное мелькание различных персонажей), состоят из разных фрагментов.

Другие способы объединения в цикл:

1. Тематический материал предпоследней пьесы (“Пауза”) связан с последней и первой пьесой.

2. Объединение в группы внутри цикла - №16 – “Немецкий вальс”, №17 – “Паганини”, потом опять немецкий вальс (не №18). “Паганини” – средняя часть в этих 2-х пьесах. №7 – “Кокетка”, №8 – “Разговор”. В нём есть тема кокетки, это как бы разговор с ней. №6 – “Флорестан”. Он как бы улетает на VII34 (g-moll).

3. Вальсовость. Она присутствует почти во всех пьесах этого цикла.

№1 – “Вступление”. As-dur. Есть вальсообразный элемент, есть элемент в c-moll (Animato). Форма свободная.

№2 – “Пьеро”. Es-dur. Есть хроматизмы. Она в нижнем регистре. 3-х частная форма (она почти во всех пьесах).

№3 – “Арлекин”. Изображает прыжки при помощи больших скачков (иногда октава и больше).

№4 – “Благородный вальс”. 3-х частная форма. B-dur. Порывистая, взволнованная музыка. Контрастная середина в g-moll.

№5 – “Эвзебий”. Es-dur. Музыка мечтательная.

№6 – “Флорестан”. Порывистая, импульсивная музыка. Темп постоянно меняется. Основная тональность – g-moll. 3-х частная форма с незаконченной репризой. Она внезапно обрывается.

№7 – “Кокетка”. Ритмические и динамические контрасты. B-dur. 3-х частная форма.

№8 – “Разговор”. 1-я тема плавная (юноша). 2-я тема – “Кокетка”. Вся пьеса состоит из 1-го периода (около 2-х строчек).

Перед № 9 – Сфинксы (без номера). Их часто не исполняют. Комбинация из тех самых 4-х нот.

№9 – “Бабочки”. Похоже на шелест крыльев. B-dur. Непрерывное движение шестнадцатыми создаёт скрытое 2-х голосие. 3-х частная форма (с Da capo).

№10 – “Танцующие буквы”. С острыми форшлагами. Es-dur. Вальс. 3-х частная форма.

№11 – “Киарина” (Клара). C-moll. Порывистая, страстная.

№12 – “Шопен”. Это – стилизация музыки Шопена. As-dur. В ней 1 период.

№13 – “Эстрелла”. F-moll. Широкие скачки.

№14 – “Признательность”. Это – сценка. As-dur. Постоянное стаккато. 3-х частная форма.

№15 – “Панталоне и Каламбина”. F-moll. В ней 2 маски. 3-х частная форма. В крайних частях – портрет Каламбино. Она как бы танцует на пуантах. Середина – Панталоне. Легато. Des-dur. Низкий регистр.

№16 – “Немецкий вальс”. As-dur.

№17 – “Паганини”. F-moll. Очень много техники, большие скачки.

№18 – “Признание”. Сценка. F-moll. Мягкая музыка. Миниатюрная 3-х частная форма.

№19 – “Прогулка”. Des-dur.

№20 – “Пауза”. Собираются все давидсбюндлеры. As-dur.

Последняя пьеса – “Марш давидсбюндлеров против филистимлян”. Несмотря но то, что это – марш, он написан в размере 3\4. Группу филистимлян характеризует старинная тема 17 века – Gross Fatter (дедушка). В этом марше есть кружащиеся мотивы из “Прелюдии” (“Вступление”). Заканчивается победой давидсбюндлеров.

16. Историческое значение творчества Ф. Шопена. Фортепианные жанры.

В отличие от многих своих предшественников и современников, Шопен сочинял почти исключительно для фортепьяно. Он не оставил ни одной оперы, ни одной симфонии или увертюры. Тем более поразительно дарование композитора, сумевшего создать так много яркого, нового в области фортепьянной музыки. Его многочисленные пьесы в самых разных жанрах - мазурки, полонезы, баллады, ноктюрны, этюды, скерцо, вальсы и прочее — это всеми признанные шедевры. Шопен был настоящим новатором, часто отходившим от классических правил и норм. Он создал новый гармонический язык и открыл формы, вмещяющие в себя новое, романтическое содержание.

Композиторская техника Шопена весьма нетрадиционна и во многом отступает от принятых в его эпоху правил. Шопен был непревзойденным творцом мелодий, он одним из первых привнес в западную музыку неизвестные ей дотоле славянские ладовые и интонационные элементы и таким образом подорвал незыблемость классической ладогармонической системы, сложившейся к концу XVIII в. То же касается ритма: используя формулы польских танцев, Шопен обогатил западную музыку новыми ритмическими рисунками. Он разработал сугубо индивидуальные — лаконичные, замкнутые в себе музыкальные формы, которые наилучшим образом соответствовали природе его столь же самобытного мелодического, гармонического, ритмического языка.

Фортепьянные пьесы малых форм Шопена могут быть условно разделены на две группы: преимущественно «европейские» по мелодике, гармонии, ритму и отчетливо «польские» по колориту. К первой группе относится большинство этюдов, прелюдий, скерцо, ноктюрнов, баллад, экспромтов, рондо и вальсов. Специфически польскими являются мазурки и полонезы.

Шопен сочинил около трех десятков этюдов, цель которых - помочь пианисту в преодолении специфических художественных или технических трудностей (например, в исполнении пассажей параллельными октавами или терциями). Этюды Шопена — прежде всего гениальная музыка, блестяще раскрывающая возможности инструмента; дидактические задачи уходят здесь на второй план, часто о них и не вспоминают.

Хотя Шопен сначала освоил жанры фортепьянной миниатюры, он ими не ограничился. Так, в течение зимы, проведенной на Майорке, им был создан цикл из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях. Цикл построен по принципу «от малого к большому»: первые прелюдии — лаконичные виньетки, последние — настоящие драмы, диапазон настроений — от полной безмятежности до яростных порывов. Шопен написал 4 скерцо: эти масштабные пьесы, исполненные мужества и энергии, занимают почетное место среди шедевров мировой фортепьянной литературы. Его перу принадлежит более двадцати ноктюрнов — прекрасных, мечтательных, поэтичных, глубоко лирических откровений. Шопен — автор нескольких баллад (это единственный у него жанр программного характера), в его творчестве представлены также экспромты, рондо; особой популярностью пользуются его вальсы.

Шопен поразил Париж своими оригинальными мазурками и полонезами — жанрами, в которых нашли отражение славянские танцевальные ритмы и гармонический язык, типичный для польского фольклора. Эти очаровательные, красочные пьесы впервые привнесли в западноевропейскую музыку славянский элемент, что постепенно, но неотвратимо изменило те гармонические, ритмические и мелодические схемы, которые великие классики XVIII в. оставили своим последователям. Шопен сочинил более полусотни мазурок (их прототип — польский танец с трехдольным ритмом, похожий на вальс) — небольших пьес, в которых типичные мелодические и гармонические обороты звучат по-славянски, а иной раз в них слышится и нечто восточное. Как почти все написанное Шопеном, мазурки весьма пианистичны и требуют от исполнителя большого искусства — даже если не содержат явных технических трудностей. Полонезы крупнее мазурок и по протяженности, и по фактуре. Полонеза-фантазии и полонеза, известного под названием «военного», вполне хватило бы, чтобы обеспечить Шопену одно из первых мест в ряду самых оригинальных и искусных авторов фортепианной музыки.

Время от времени Шопен обращался к крупным музыкальным формам. Возможно, наивысшим его достижением в этой области следует считать отлично выстроенную и очень убедительную по драматургии фантазию фа минор, сочиненную в 1840-1841 гг. В этом сочинении Шопен нашел модель формы, полностью отвечавшую характеру избранного им тематического материала, и таким образом разрешил задачу, которая оказывалась не под силу многим его современникам. Вместо того чтобы следовать классическим образцам сонатной формы, он позволяет замыслу сочинения, мелодическим, гармоническим, ритмическим особенностям материала определять структуру целого и способы развития. В баркароле, единственном шопеновском произведении данного жанра (1845-1846 гг.), прихотливая, гибкая мелодия в размере 6/8, характерном для песен венецианских гондольеров, варьируется на фоне неизменной фигуры сопровождения (в левой руке).

Шопен создал три фортепианных сонаты. Первая, до минор (1827 г.), — юношеское произведение, которое ныне редко исполняется. Вторая, си минор, появилась десятилетие спустя. Ее третья часть - известный во всем мире похоронный марш, а финал — вихрь октав, подобный «ветру, воющему над могилами». Считавшаяся неудачной по форме, Вторая соната в исполнении великих пианистов предстает как поразительно цельное произведение. Последняя шопеновская соната, си-бемоль минор (1844 г.), имеет сквозную структуру, объединяющую ее четыре части, и является одним из высших достижений Шопена.

Шопену принадлежит также ряд произведений для фортепьяно с оркестром и немногочисленные камерные пьесы. Для фортепиано с оркестром им созданы Andante spianato и полонез ми-бемоль мажор, два концерта (ми минор и фа минор), фантазия на польскую тему, рондо-краковяк, а также вариации на тему Моцарта La ci darem la mano (ария из оперы Дон Жуан). Вместе с виолончелистом О.Ж. Франшоммом он сочинил Большой концертный дуэт для виолончели и фортепьяно на темы из оперы Мейербера Роберт-дьявол, сонату соль минор, интродукцию и полонез для того же состава, а также трио соль минор для фортепьяно, скрипки и виолончели. Шопеном создан ряд песен для голоса с фортепьяно на польские тексты. Во всех сочинениях с оркестром сказывается неопытность автора в области инструментовки, и почти всегда при исполнении в партитуры вносятся изменения.

 

17. Национальные жанры в творчестве Ф. Шопена. Мазурки. Полонезы.

Мазурка и полонез — совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.

Полонез — старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре при­обрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII—XVIII веков. К тому вре­мени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном му­зыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от поль­ского фольклора *

* Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.

как потому, что он олицетворял искусство космо­политической придворной среды, так и потому, что эпоха его рас­цвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.

Мазурка — народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искус­ство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в со­стоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработа­ла единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охва­тывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев не­скольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вда­ли от придворной культуры, мазурка была мало засорена чуже­земными влияниями и отличалась яркой национальной самобытно­стью.

Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазур­ки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере со­хранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипа­ми в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесан­ную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую мини­атюру психологического содержания.

В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «твор­ческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались пол­ным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не ме­нее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до по­следних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жан­ре, композитор не ориентировался на восприятие широкой кон­цертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к ин­тимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от эле­ментов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспри­нималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.

В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собствен­но народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объ­единял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в раз­ных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой *.

* Мазур (или мазурек) — народный танец Мазовии. Куявяк — народный та­нец Куявии. Оберек — часть куявяка — противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом ри­сунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).

Больше всего Шопен тяготел к мазуру.

Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.

1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцеваль­ного происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».

2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно об­ращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нару­шающие закономерности привычной западноевропейской периодич­ности.

3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности ли­дийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной се­кундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.

4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том чис­ле на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрип­ку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими про­изведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового му­зицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной му­зыки и т. п.

Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.

Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движе­ния создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll'ная ор. 50; последняя, f-moll'ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танце­вальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологи­ческая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорб­ное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особен­ности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также не имеют прототипов в мазурках танцевального склада.

О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригиналь­ность финала f-moll'ного фортепианного концерта, резко выделяю­щегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интерес­ный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Ге­рольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.

Путь развития полонеза в творчестве Шопена в известном смысле повторяет эволюцию его мазурки – от музыки танца-ритуала к свободной поэмности, от образов объективного «коллективно организованного» движения к лирическим настроениям. Но если мазурка была носителем идеи «народничества», выражением современной демократической повседневности, то полонез олицетворял для Шопена национально-эпическуюгероику. В искусстве западноевропейских романтиков обращение к далёкой старине почти неизменно предполагало стремление уйти от действительности в несуществующий идеализированный мир. Для Шопена же, поляка и патриота, возрождавшего в своих полонезах великолепные картины былого величия своей родины, эта идеализация прошлогоимела иной характер. Она была выражением современных и всенародных патриотических настроений. В полонезах Шопена ясно прослеживаются три идейных мотива: чувство гордости за былое величие Польши, скорбь по поводу его утраты, вера в грядущее возрождение. Именно в полонезах парижского периода *

* Шопен начинал свое творчество с полонезов. Тем ие менее вплоть до по­лонеза d-moll ор. 71 № 1 они носили в большой мере подражательный характер. Полонезы, сочиненные в рубежный период 1829 — 1831 годов, уже в полной мере принадлежали сложившемуся шопеновскому стилю. Однако в них господствует виртуозно-эстрадное начало. И только в середине 30-х годов, уже на парижской почве, вдали от родины, у Шопена сформировалось новое восприятие этого жан­ра, в котором элементы героики и картинности подчинили себе концертные тра­диции.

Шопен отошел от влияний и «домашних» элегических полонезов Огиньского, и виртуозных блестящих образцов Вебера и увидел в поло­незе его новое назначение — идеальный жанр для воплощения героического прославления родины.

Торжественное и блистательное шествие в великолепном нацио­нальном наряде, выразитель «ритма жизненной выправки польско­го дворянства, унаследованного от рыцарства» (Асафьев), полонез таил в себе мощные картинные и декоративные ассоциации. В его размеренной, четко членящейся на эпизоды музыке можно усмотреть и глубокие родовые связи с декоративными инструментальны­ми картинами опер Люлли — ярчайшего выразителя в музыке духа величественного придворного этикета эпохи Людовика XIV. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, возродил его ритуаль­ные основы. Но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости.

Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов (всего 16) на фоне его творчества в других жанрах — их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие вырази­тельные эффекты. Полонезы Шопена бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. От военных маршей Шуберта они отделены пропастью, если гово­рить о масштабности формы, о высочайших требованиях, предъяв­ляемых к исполнительской технике, о гармонической сложности. И все же в первую очередь они вызывают рельефные, почти про­граммные ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр *.

* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью. Однако в фео­дальную эпоху торжественное шествие сопровождалось музыкой в трехдоль­ном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша встречаются у Люлли, тем не менее только после Великой французской революции четырехдольный военный марш получил широкое распространение в западноевропейской музыке.

Мощная звучность, связанная с плотной ак­кордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодия, выписанная крупными мазка­ми, ясная группировка тематического материала, с почти утриро­ванным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, — все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения — рыцарской герои­ки, духовного величия и блеска:Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным об­ликом. За светлым cis-moll'ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследо­вателей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хромати­ческими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относя­щиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll'ный полонез — гранди­озная симфоническая поэма, полная драматических контрастов. Знаменитый Аs-dur'ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энер­гичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэ­тичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским бал­ладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в конце жизни (1845— 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll'ной фантазией. И по приемам развития — импровизационности изложения, сложности и новизне синтетиче­ской формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов — это произведение не имеет прецедентов в истории по­лонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.

18. Фортепианная миниатюра в творчестве Ф. Шопена. Прелюдии.

Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.

24 прелюдии ор.28

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20).


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-15; просмотров: 332. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.039 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7