Студопедия — Парижский кризис 8 страница. Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Парижский кризис 8 страница. Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия






Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты).

Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.

Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.

Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll'ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.

Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G – e и D – h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.

Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.

Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.

В паре прелюдий A – fis происходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.

Прелюдия A-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.

Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.

Следующая прелюдия – E-dur – претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.

В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H-dur и особенно Fis-dur-ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As-dur. А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F-dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.

Первоначальное сопоставление быстрого мажора и медленного минора возвращается в прелюдиях Es-dur – c-moll. Прелюдия № 20, c-moll, подобно № 7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными аккордами в низком регистре. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur, (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.

 

19. Романтический симфонизм Г. Берлиоза на примере «Фантастической симфонии».

Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза (1830-1832). Композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях», следовательно, определение «фантастическая» относится к своеобразной трак­товке жанра, подобно определению «драматическая» в связи с «Ромео и Джуль­еттой».

Артистом, о котором говорилось в программе симфонии, был сам Берлиоз, пере­живавший романтическую драму любви к знаменитой ирландской актрисе Генри­етте Смитсон. Весь Париж с любопытством следил за развитием этой драмы, принявшей, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы.

«Фантастическая симфония» – первая программная симфония в истории романтич. музыки. Б. сам написал текст программы, представляющий подробное изложение сюже­та. Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типично романтического героя, уже открытого литерату­рой - мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого ге­роя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века», по назва­нию романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века».

Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта психологич, интимная тема решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии, причем монументальной. В ней 5 частей (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя ее театрализованные, экзальтированные образы далеки от симфонии Бетховена). В расположении частей видна симметричность:

1 и 5 части – напряженные, бурные;

2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);

3 часть – лирическая «сердцевина» цикла.

Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенст­вом ведущей музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной. Он лежит в основе всего аллегро I части, будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной «Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий» героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах финала.

1 часть

I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний. Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с трепетными паузами, сменяется оживленным мажор­ным эпизодом, а затем повторяется в новой фактуре (т.о. образуется трехчастная форма).

Allegro agitato начинается лейтмотивом (после вступительных тактов), представленном очень рельефно, почти без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок.

Интонационное содержание и строение лейттемы сильно отличаются от классических главных тем. Поначалу светлая, лирически-задушевная, тема воз­любленной в процессе развития передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу, это единств. тема Allegro, поскольку побочная (G-dur – e-moll) строится в основном на тех же элементах.

Важно отметить, что в сонатном аллегро зарождаются почти все образы других час­тей симфонии. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей фи­нальной картине. Церковный мотив (в конце I части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в I части показано как неразрывное единство психологических сос­тояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных сцен.

2 часть

II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве героя-романтика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть – удивительное открытие Б.: он впер­вые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и более новое бетховенское скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной staccato деревянных духовых и pizzicato струнных. В среднем разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальсовости. Еще один раз он появляется в коде этой части у солирующего кларнета.

3 часть

III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую попадает герой. При всех связях с бетховенской «Пасторальной» симфонией, налицо новизна этой панорамы природы: вместо гармоничности – настроение раздвоенности. Ду­шевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокой­ная безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и го­бой), затем изобретательно варьируется основная тема этой части – такая же ясная, спокойная, пасторальная. Однако постепенно она приобретает более тревожный характер, омрачается. Напряжение особенно возрастает при появлении л-ва и прорывается в кульминации (уменьшенные септаккорды у всего оркестра). Затем начина­ется постепенное прояснение, успокоение, оркестровая звучность становится прозрачной, и даже отрывок лейтмотива звучит ясно и светло. Снова наступает блаженный покой. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирель­ный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдален­ным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

4 часть

IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, мрачный и зловещий. В отличие от предыдущих частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан). Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы, затем возникает нисходящий унисон виолончелей и контра­басов, в прямолинейном движении которого есть что-то роковое, неумолимое. Это – первая тема марша. Вторая тема – марш «блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм, тональность Es-dur создают триум­фальный характер, но в этой триумфальности есть что-то зловещее.

При возвращении первой темы марша использован необычный оркестровый эффект, придающий ей несколько гротескный оттенок: тема распределяется между раз­ными группами оркестра, причем струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком. В коде, как это нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет поет осн. лейтмотив, но его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».

5 часть

Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем ущелье» с ее оркестровыми открытиями.

В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечис­ти» (таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикко­ло и др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны создают причудливый, фантастический колорит). В центре вступления – явление возлюбленной, но это не идеальный образ, а ведьма, исполняющая непристойный танец. Кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получил широкое применение в творчестве многих композиторов XIX-XX веков.

Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной пародийно трактуемой темы – это средневековый напев Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в уменьшении с иной ритми­ческой акцентировкой и далее еще более ускоряется.

Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер оргии. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаме­нитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.

 

20. Творчества Ф. Листа. Роль деятельности Ф. Листа для музыкальной культуры Европы. Общая характеристика композиторского наследия.

Крупнейший композитор-романтик, пианист феноменального дарования и дирижер, музыкально-общественный деятель неиссякаемой энергии и педагог, воспитавший многочисленных учеников, музыкальный писатель, Ференц Лист внес огромный вклад в мировую культуру. Разные страны могут гордиться тем, что его имя неотделимо от их культуры: Венгрия – родина Листа, Франция, где прошла его юность, и где он стал великим артистом, Швейцария и Италия, где он с особой силой ощутил в себе не виртуоза, но прежде всего художника, Германия, с которой связан центральный, наиболее плодотворный период его творчества. Менялся характер его деятельности, но неизменно сохранялась еепросветительская направленность. И как дирижер, и как пианист-исполнитель, и как музыкальный критик, Лист без устали пропагандировал лучшие сочинения мировой музыки, стремясь приобщить к ним самого широкого слушателя, а также сделать известным творчество композиторов-новаторов.

Лист прожил не просто долгую (75 лет), но необыкновенно интенсивную творческую жизнь. Жанры, к которым он обращался, весьма разнообразны. В его наследии есть опера и оратории, в том числе духовные, симфонии и симфонические поэмы, множество фортепианных сочинений, хоры и сольные песни, а общее число сочинений превышает 1200.

Детские годы Листа прошли в Доборьяне [1], одном из венгерских поместий князей Эстергази, где отец будущего композитора служил смотрителем овчарни. Ференц Лист рос вундеркиндом. Исключительные музыкальные способности, проявившиеся в очень раннем возрасте, он унаследовал от отца, который и стал его первым учителем. В 9 лет Лист уже дал свой первый сольный концерт, сыгравший в его судьбе решающую роль: несколько богатый венгерских магнатов решили спонсировать обучение гениального ребенка в одном из европейских культурных центров. В конце 1820 года отец повез его в Вену.

В Вене учителем Листа по фортепиано стал знаменитый педагог Карл Черни [2], ученик Бетховена, занимавшийся с ним бесплатно в течение полутора лет, а по композиции — 70-летний Антонио Сальери, учитель Бетховена. Встретился Лист и с самим Бетховеном, присутствовавшим на одном из его концертов. Бетховен, угадавший в ребенке гениальный талант, подойдя к роялю, при всех поцеловал его (Лист гордился этим всю свою жизнь).

Парижский период (1823 – 35)

Мечтая учиться в прославленной Парижской консерватории, Лист вместе со своим отцом переезжает в столицу Франции. Однако ему, как иностранцу, было отказано в приеме [3]. Юноше пришлось довольствоваться частными уроками. Он стал заниматься у известного итальянского композитора и оперного дирижера Фердинандо Паэра и профессора консерватории Антонина Рейхи [4].

Очень скоро имя Листа, благодаря его многочисленным концертным выступлениям в разных городах и странах, стало широко известно. Его опера «Дон Санчо, или Замок любви», написанная под руководством Паэра (самое крупное из ранних сочинений Листа), была поставлена в крупнейшем парижском театре Grand Opera.

В августе 1827 года Листа постигло тяжелое горе — во время отдыха на море (в Булони) внезапно умер отец. Теперь ему пришлось зарабатывать на жизнь уроками. И тут Листа ждал новый удар, на этот раз – на любовном «фронте». Среди знатных учениц модного пианиста была 17-летняя графиня Каролина де Сен-Крик. Между молодыми людьми возникло нежное чувство, но граф отказал музыканту от дома и поспешил выдать дочь замуж за аристократа. Лист заболел, перестал выступать в концертах, погрузился в религию и даже был готов отречься от мира. По Парижу распространился слух о его смерти, в одной из газет даже был помещен некролог. «Излечила» юношу Июльская революция 1830 года. Подобно Берлиозу, который обработал «Марсельезу» «для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах», Лист задумывает Революционную симфонию. Он намеревался использовать в симфонии три знаменитые мелодии – гуситскую героическую песню XV века, протестантский хорал «Господь – твердыня наша» и «Марсельезу». Симфония так и не была написана, хотя композитор частично использовал ее материал в других сочинениях.

Бурная атмосфера романтического Парижа захватывает Листа. Он увлекается театром, литературой, философией, в том числе христианским социализмом аббата Ламенне, часто общается с Гюго, Жорж Санд, Ламартином, и все эти впечатления находят позднее отражение в его фортепианных и симфонических программных сочинениях.

В становлении художественного мировоззрения Листа огромную роль сыграли три музыканта. Это Паганини, находившийся в зените своей славы (его игра произвела на Листа «впечатление сверхъестественного чуда» [5]), Шопен, которому он впоследствии посвятил книгу (это была самая первая монография о Шопене) и Берлиоз. Лист, присутствовавший на исполнении Фантастической симфонии, сразу стал активным сторонником французского новатора. Вскоре он переложил Фантастическую симфонию для фортепиано, сумев передать все богатство оркестрового звучания. Это была его первая «фортепианная партитура», за которой последовал «Гарольд в Италии», а затем все девять симфоний Бетховена.

В конце 1833 года Лист познакомился с графиней Мари д'Агу, писавшей романы под псевдонимом Даниель Стерн. Ради молодого музыканта она оставила мужа и детей, уехав с ним в Швейцарию.

Годы странствий (1835 – 47)

Начинается новый период в жизни Листа. В течение четырех лет (1835—1839) он живет в Швейцарии и Италии, преподает в только что основанной Женевской консерватории, выступает как музыкальный писатель (совместно с графиней д'Агу). Особенно волнует его положение музыканта в буржуазном обществе. Лист размышляет об этом в письмах, в серии статей под характерным названием «О положении художников и об условиях их существования в обществе». Затем последовали «Письма бакалавра музыки», посвященные вопросам программности, синтезу искусств. Рождается его «Альбом путешественника» — сборник фортепианных пьес, навеянных природой и бытом Швейцарии, который затем был переработан в «Годы странствий» (I том) – одно из значительных, новаторских произведений Листа.

В конце 1839 года Лист расстается с графиней д'Агу. Начинаются его «годы странствий». Это пик пианистической карьеры Листа. Бесчисленные гастрольные поездки приносят ему мировую славу. В Венгрии его приветствуют как национального героя. Венгерский сейм прерывает работу, чтобы послушать его игру. На родине Лист живо интересовался народной музыкой, слушал игру цыганских оркестров, записывал народные песни, изучал фольклорные сборники. Все это послужило основой для создания нескольких тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий», которые позднее превратились в популярные Венгерские рапсодии.

На протяжении восьми лет Лист объездил все страны Европы, в т.ч. трижды побывал в России (в 1842, 1843 и 1847 годах), познакомился с Глинкой, которого высоко оценил, пропагандировал его оперу «Руслан и Людмила», сделал транскрипции Марша Черномора, «Соловья» Алябьева и др. Прием был восторженным.

В Бонне по инициативе Листа были организованы музыкальные торжества в связи с открытием памятника Бетховену. Он выступил как пианист, дирижер и композитор, и все доходы от концерта пошли на установку памятника.

Осенью 1847 года, после третьей поездки в Россию, где Лист выступал в городах Украины, он решил завершить свою концертную деятельность. Этому предшествовали некоторые обстоятельства личной жизни Листа. В Киеве он познакомился с княгиней Каролиной Витгенштейн. Дочь богатого польского помещика, выданная в 17 лет за известного русского генерала, она была несчастлива в браке. Несколько месяцев, проведенных Листом в украинском имении Витгенштейн, привели к рождению глубокого чувства. Каролина вслед за Листом покинула Россию, мечтая соединиться с ним навсегда после расторжения брака. Они поселились в Веймаре, где Лист получил пост руководителя придворной капеллы.

Веймарский период (1847 — 1861)

Это наиболее плодотворный период творческой деятельности Листа, когда получили окончательное воплощение его самые значительные творческие замыслы. В Веймаре были созданы 12 (из 13) симфонических поэм. Это новый жанр романтической программной музыки, вдохновленный поэзией, драматургией или живописью: «Что слышно на горе», «Мазепа», «Прелюды», «Идеалы», «Тассо», «Прометей», «Гамлет», «Битва гуннов» и т.д.. Тогда же появились 2 программные симфонии «Фауст» и «Данте», новые редакции 2х фортепианных концертов, «Этюдов высшего исполнительского мастерства» и «Этюдов по каприсам Паганини», «Утешения», «Траурное шествие», два тома «Годов странствий», соната си минор, 15 Венгерских рапсодий (из 19-ти), песни, Гранская месса и другие сочинения.

Небывалый размах получает просветительская деятельность Листа. Под его управлением на сцене Веймарского театра были поставлены 43 оперы — от Глюка и Моцарта до Верди и Вагнера, причем 8 — впервые в мире. Он исполнил все симфонии Бетховена, различные сочинения Шуберта и Берлиоза, Шумана и Глинки, многих других композиторов. К их исполнению писал пояснения и большие статьи, иногда совместно с Каролиной, в которых излагал свои взгляды на пути развития музыки. Стремясь поддерживать современных музыкантов-новаторов, Лист устраивал специальные «музыкальные недели», посвященные творчеству того или иного композитора (неделя Берлиоза, неделя Вагнера и пр.). Он боролся с обветшавшими традициями, рутиной.

Благодаря Листу маленький Веймар превратился в один из культурных центров Германии. Вокруг него группируются друзья, ученики — пианисты, композиторы, которые съезжаются в Веймар со всей Европы. Один из них, выдающийся дирижер и пианист Ганс фон Бюлов становится мужем младшей дочери Листа Козимы.

Однако консервативная веймарская публика совсем не понимала новаторских устремлений Листа. Концерты посещались плохо (симфония «Гарольд в Италии» исполнялась перед пустым залом). Положение композитора осложняла правовая неупорядоченность его личной жизни – Каролине, несмотря на все усилия, так и не удалось получить развод, поэтому Лист не мог вступить с ней в законный брак [6]. Его тяжелое душевное состояние усугубила смерть сына и старшей дочери.

Последний период творчества

Как и в юности, в годы разочарования композитор ищет утешение в религии. Летом 1863 года он поселяется в монастыре под Римом. Здесь его посещает Папа Римский, они беседуют о реформе церковной музыки.

Два года спустя приходит известие о смерти генерала Витгенштейна, и ничто больше не мешает браку с Каролиной, но она отказывается от брака. Вскоре (в апреле 1865 года) Лист принимает сан аббата.

Духовный сан не помешал активной творческой деятельности Листа. В начале 60-х годов он заканчивает ряд произведений духовного содержания. Наиболее значительное среди них – оратория «Легенда о Святой Елизавете», премьера которой состоялась в Пеште. Вскоре была закончена вторая оратория – «Христос» – и написана «Венгерская коронационная месса». Из сочинений светской музыки в Риме были созданы два широко известных фортепианных этюда – «Шум леса» и «Хоровод гномов», «Испанская рапсодия», а также множество фортепианных транскрипций.

Последние 17 лет жизни Лист делит между Римом, Веймаром и Будапештом. Он окружен всеобщим поклонением, в Веймар к нему приезжают многие музыканты, в том числе Бородин, Кюи, Глазунов.

Укрепляются связи композитора с родиной. В 1872 году возникает венгерское Листовское общество, с небывалым размахом празднуются торжества, посвященные 50-летию творческой деятельности Листа. Ему вручают золотой лавровый венок и медаль, выбитую по поводу этого события, а через некоторое время он получает от одного из любителей музыки чайный сервиз, 12 чашек которого украшены темами Венгерских рапсодий. В 1875 году, после длительных хлопот Листа, в Будапеште открывается Музыкальная академия (ныне она носит его имя). Он становится ее почетным президентом и ведет класс фортепиано.

К наиболее значительным сочинениям позднего периода (70 – 80-е годы) [7] следует отнести «Третий год странствий», второй и третий «Мефисто-вальсы», «Мефисто-польку», последние венгерские рапсодии (16–19), 13-ю симфоническую поэму «От колыбели до могилы».

Смерть Листа, подобно всей жизни, свидетельствовала о благородстве его натуры. В свое время его дочь Козима и Вагнер, которого он считал лучшим другом, пошли на открытый скандал. Не дождавшись официального развода с Бюловым, Козима забрала детей, из которых последняя – Изольда – была дочерью Вагнера, и уехала к нему. Она порвала все отношения с отцом и не виделась с ним пять лет. Теперь же, в июле 1886 года, когда Вагнера уже не было в живых, Козима попросила отца приехать в Байрёйт — присутствовать на спектаклях «Тристана и Изольды», чтобы своим авторитетом подчеркнуть дело Вагнера. Заболев воспалением легких, Ференц Лист скончался в Байрёйте 31 июля 1886 года.

 

21. Фортепианное творчество Ф. Листа. Цикл «Годы странствий» и Венгерские рапсодии.

В грандиозной панораме творчества Листа первое и осно­вополагающее место принадлежит фортепианной музыке. К ней композитор обращался на всем протяжении творческого пути.

Фортепианное творчество Листа очень тесно связано с его исполнительской практикой; это две взаимообусловленные и тесно связанные сферы его творческой деятельности. Именно благодаря своему исполнительскому дару Лист смог стать в фортепианной музыке таким ярким новатором.

Новаторство Листа в области фортепианной музыки заключается всимфонической трактовке фортепиано. Он развивает традициюконцертно-виртуозного пианизма, главной особенностью которого является оркестральность: изобилие красок и звучаний, свободный охват всего диапазона инструмента, пре­обладание «крупного штриха», рассчитанного на пространство больших концертных залов. Это музыка, обращенная к самой широкой аудитории. В таком подходе к фортепиано Лист явился про­должателем Бетховена, который первый услышал в фортепиано целый оркестр. Подобно Бетховену Лист превратил фортепиано из салонного инструмента в концертный. На первый план в его фортепианном стиле выступает блеск, мощь, красочность, декламаторский пафос, виртуозный размах, импровизационный подход к материалу.

«В диапазоне своих семи октав, – писал Лист, – фортепиано содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспро­изведения гармоний, осуществляемых объединением сотен му­зыкантов. При его посредстве становится возможным рас­пространение произведений, которые иначе, из-за трудностей собрать оркестр, остались бы неизвестными. Поэтому по отно­шению к оркестровому сочинению – оно то же, что гравюра к произведению живописи, которое она размножает и распро­страняет; и если и лишена она красок, то все же способна пе­редать свет и тени».







Дата добавления: 2015-10-15; просмотров: 374. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...

Картограммы и картодиаграммы Картограммы и картодиаграммы применяются для изображения географической характеристики изучаемых явлений...

Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Тема: Кинематика поступательного и вращательного движения. 1. Твердое тело начинает вращаться вокруг оси Z с угловой скоростью, проекция которой изменяется со временем 1. Твердое тело начинает вращаться вокруг оси Z с угловой скоростью...

Условия приобретения статуса индивидуального предпринимателя. В соответствии с п. 1 ст. 23 ГК РФ гражданин вправе заниматься предпринимательской деятельностью без образования юридического лица с момента государственной регистрации в качестве индивидуального предпринимателя. Каковы же условия такой регистрации и...

Седалищно-прямокишечная ямка Седалищно-прямокишечная (анальная) ямка, fossa ischiorectalis (ischioanalis) – это парное углубление в области промежности, находящееся по бокам от конечного отдела прямой кишки и седалищных бугров, заполненное жировой клетчаткой, сосудами, нервами и...

Понятие и структура педагогической техники Педагогическая техника представляет собой важнейший инструмент педагогической технологии, поскольку обеспечивает учителю и воспитателю возможность добиться гармонии между содержанием профессиональной деятельности и ее внешним проявлением...

Репродуктивное здоровье, как составляющая часть здоровья человека и общества   Репродуктивное здоровье – это состояние полного физического, умственного и социального благополучия при отсутствии заболеваний репродуктивной системы на всех этапах жизни человека...

Случайной величины Плотностью распределения вероятностей непрерывной случайной величины Х называют функцию f(x) – первую производную от функции распределения F(x): Понятие плотность распределения вероятностей случайной величины Х для дискретной величины неприменима...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия