Парижский кризис 5 страница. Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе

Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе. Уже во втором проведении начального ядра исчезает нисходящая полутоновая интонация. Вместо нее дается подъём к доминанте и остановка на ней. Меняется и ладотональная окраска темы: вместо отклонения в g-moll сияют яркие мажорные крас­ки. Как и разработка, кода I части – одна из самых грандиозных по объему[1] и драматически напряженных. Она в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Заключительный раздел коды создает атмосферу народного торжества, радостного по­рыва, чему способствует насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди.

Часть

II часть (c-moll) – переключает образное развитие в область высокой трагедии. Композитор назвал ее «Похоронным маршем». Музыка вызывает целый ряд ассоциаций – с траурными шествиями французской революции, картинами Жака Луи Давида («Смерть Марата»). Основная тема марша – мелодия скорбного шествия – сочетает риторические фигуры возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) с «толчкообразными» синкопами, тихой звучностью, минорными красками. Траурная тема чередуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.

Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З^х-частную форму с мажорным светлым трио (C-dur). Однако 3 х-частная форма наполняется сквозным симфоническим развитием: реприза, начавшись с обычного повторения начальной те­мы, неожиданно поворачивает в f - moll, где разворачивается фугато на новой теме (но родственной основной). Музыка наполняется огромным драматическим напряжением, нарастает оркестровая звучность. Это кульминация всей части. В целом объем репризы вдвое больше I части. Еще один новый образ – лирическая кантилена – появляется в коде (Des - dur): в музыке граждан­ской скорби слышится «личная» нота.

Часть

Самый яркий контраст во всей симфонии – между Траурным маршем и следующим за ним Скерцо, народные образы которого подготавливают Финал. Музыка скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма) – вся в непрестанном движении, порыве. Его основная тема – быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В гармонии – обилие остинатных ба­сов, органных пунктов, образующих оригинально звучащие квартовые созвучия. Трио наполнено поэзией природы: фанфарная тема трех солирующих валторн на­поминает сигналы охотничьих рогов.

Часть

IV часть (Es-dur, двойные вариации) – это кульминация всей симфонии, утверждение идеи всенародного торжества. Лаконичное вступление звучит героическим призывом к борьбе. После бурной энергии этого вступления 1-ятема вариаций воспринимается особенно таинствен­но, загадочно: неясность ладового наклонения (отсутствует тоническая терция), почти постоянное рр, паузы, прозрачность оркестровки (струнные в унисон pizzicato) – все это создает атмосферу недосказанности, неопределенности.

До появления 2- й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1- ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцветания»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.

2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басу, у валторн и низких струнных звучит 1- я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу, как тема basso ostinato). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды – одни разработочного характера, другие настолько обновлены интонационно, что производят впечатление совершенно самостоятельных по тематизму. Яркий пример – g-moll-ный героическиймарш на 1- й теме в басу. Это центральный эпизод финала, олицетворение образа борьбы (6 вариация). Другой образец – 9-я вариация, основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее. Сейчас она восприни­мается как олицетворение возвышенного идеала. В музыку этого хорала включается и новая нежная мелодия гобоя и скрипок, близкая романтической лирике.

Структурно и тонально вариации сгруппированы таким образом, что в вариационном цикле можно усмотреть сонатные закономерности: 1-я тема воспринимается как главная партия, две первые вариации – как связующая, 2-я тема –как побочная (но в основной тональности). Роль разработки выполняет вторая группа вариаций (с 4 по 7), которая отличается использованием побочных тональностей с преобладанием минора и применением полифонического развития (4-я, c-moll-ная вариация представляет собой фугато).

С возвращения основной тональности (8-я вариация, еще одно фугато) на­чинается репризный раздел. Здесь достигается генеральная кульминация всего вариационного цикла – в 10 вариации, где возникает образ грандиозного лико­вания. 2-я тема звучит здесь "во весь голос", монументально и торжественно. Но это еще не итог: в преддверии ликующей коды происходит неожиданный трагедийный «срыв» (11-я вариация, перекликающаяся с кульминацией Траурного марша). И только после этого кода дает окончательный жизнеутверж­дающий вывод.

10. Эстетические принципы музыкального романтизма. Истоки и эволюция романтического направления. Наиболее яркие явления.

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громад­ных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Ев­ропы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией *.

* «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской рево­люциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника — передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное разви­тие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характери­зуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и мно­гих других композиторов XIX века *.

* Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии худож­ников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской револю­ции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Обществен­ные и государственные учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикату­рой на блестящие обещания просветителей» *.

* Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направле­ние — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отно­шения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожале­ющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существу­ющему порядку вещей отворачивались от окружающей действи­тельности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капи­талистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким но­веллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства» Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, ста­тьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — «действенное» — отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, от­стаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломле­нии господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неодно­родное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой националь­ной культуре, в зависимости от общественно-политического разви­тия страны, ее истории, психологического склада народа, художе­ственных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных нацио­нальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художни­ков-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, под­час противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искус­ствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важней­ших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей труд­но постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «ро­мантического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством но­вых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира челове­ка. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают ог­ромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов — одно из ведущих достиже­ний искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутрен­нюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их ме­сто в социальных движениях эпохи. И в то же время художествен­ные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер ин­тимного излияния. Показательно название одного из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи — «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение при­обретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «ге­роя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство ро­мантизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая мону­ментальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не соз­дал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у од­ного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в выс­шей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окру­жающей его средой — тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи — от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо... И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным на­чалом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо пре­красном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовер­шенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное на­строение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в под­черкнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную осо­бенность художественного творчества «романтического века» в це­лом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и по­вышенный интерес к отечественной культуре. Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, кото­рое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются предан­ные забвению средневековые легенды, готическое искусство, куль­тура Возрождения. Властителями дум нового поколения стано­вятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Валь­тер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художествен­ных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхож­дение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, дейст­вующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» вы­ступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточ­ный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к националь­ной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных куль­тур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к из­вестному универсализму музыкального языка *.

* Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выра­жение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропей­ской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных стра­нах вели борьбу, и т. п.

В новое же время опора на местное, «локальное», национальное стано­вится определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появи­лись и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет гово­рить о единствехудожественного метода романтиз­ма в целом, который в равной мере отличает его как от класси­цизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности. Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просвети­тельской эстетики. Первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соот­ветствовала романтическому строю чувств, была объявлена роман­тиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел. Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремле­ния к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолеп­но отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заим­ствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы уви­дим в дальнейшем, первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоре­чии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классициз­му условные разграничения между областью возвышенного и бы­тового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии ан­титез»лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно имен­но «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтиче­ской музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века сле­дует отнести также тяготение к образной конкретно­сти, которая подчеркивается обрисовкой характерных подробно­стей. Детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были ро­мантиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством клас­сицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

11. Общая характеристика творчества Ф. Шуберта. Его историческое значение. Ведущие жанры творчества.

ШУБЕРТ (Schubert) Франц (31.01. 1797 - 19.11.1828), – знаменитый австрийский композитор и пианист. Основоположник музыкального ро-мантизма. В песенных циклах Шу-берт воплотил духовный мир совре-менника – "молодого человека XIX в." Написал ок. 600 песен (на слова Ф. Шиллера, И.В. Гете, Г. Гейне и др.), в том числе из циклов «Прекрасная мельничиха» (1823), «Зимний путь» (1827, оба на слова В. Мюллера); 9 симфоний (в т. ч. «Неоконченная», 1822), квартеты, трио, фортепианный квинтет «Форель» (1819); фортепианные сонаты (св. 20), экспромты, фантазии, вальсы, лендлеры и др. Писал также произведения для гитары.

Имеется множество обработок произведений Шуберта для гитары (А. Диабелли, И.К. Мертца и других).

* * *

О Франце Шуберте и его творчестве

Валерий Агабабов

Музыкантам и любителям музыки будет интересно узнать, что Франц Шуберт, не имея в течение ряда лет дома рояля, пользовался при сочинении своих произведений главным образом гитарой. Его знаменитая "Серенада" имела в руко-писи пометку "для гитары". И если мы повнимательней вслушаемся в напевную и простую по своей искренности музыку Ф. Шуберта, то с удивлением заметим, что многое написанное им в песенном и танцевальном жанре, носит ярко выраженный "гитарный" характер.

Франц Шуберт (1797-1828) – великий австрийский компози-тор. Родился в семье школьного учителя. Воспитывался в венском конвинте, где обучался генерал-басу у В. Ружички, контрапункту и композиции у А. Сальери.

С 1814 по 1818 работал помощником учителя в школе своего отца. Вокруг Шуберта сложился кружок друзей-поклонников его творчества (в их числе поэты Ф. Шобер и И. Майрхофер, художники М. Швинд и Л. Купильвизер, певец И. М. Фогль, ставший пропагандистом его песен). Эти дружеские встречи с Шубертом вошли в историю под названием "Шубертиад". Как учитель музыки дочерей графа И. Эстергази, Шуберт побывал в Венгрии, вместе с Фоглем ездил в Верхнюю Австрию и Зальцбург. В 1828 году, за несколько месяцев до смерти Шуберта, состоялся его авторский концерт, прошед-ший с большим успехом.

Важнейшее место в наследии Ф. Шуберта занимают песни для голоса с фортепиано (около 600 песен). Один из круп-нейших мелодистов, Шуберт реформировал жанр песни, наделив его глубоким содержанием. Шуберт создал новый тип песни сквозного развития, а также первые высоко-художественные образцы вокального цикла ("Прекрасная мельничиха", "Зимний путь"). Перу Шуберта принадлежат оперы, зингшпили, мессы, кантаты, оратории, квартеты для мужских и женских голосов (в мужских хорах и ор. 11 и 16 он использовал гитару в качестве сопровождающего инстру-мента).

В инструментальной музыке Шуберта, основанной на традициях композиторов венской классической школы, большое значение приобрел тематизм песенного типа. Им создано 9 симфоний, 8 увертюр. Вершинными образцами романтическою симфонизма являются лирико-драмати-ческая "Неоконченная" симфония и величественная героико-эпическая "Большая" симфония.

Шуберт – автор глубоких и значительных по содержанию камерно инструментальных ансамблей: фортепианный квинтет "Форель", квартеты, трио, сонаты, для скрипки и ф-но и др.

Фортепианная музыка – важная область творчества Шуберта. Испытав влияние Бетховена, Шуберт заложил традицию свободной романтической трактовки жанра фортепианной сонаты (23). Фантазия "Скиталец" предвос-хищает "поэмные" формы романтиков (Ф. Лист). Экспромты (11) и музыкальные моменты (6) Шуберта – первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена и Р. Шумана. Фортепианные менуэты, вальсы, "немецкие танцы", лендлеры, экоссезы и др. отразили стремление композитора к поэтизации танцевальных жанров. Шубертом написано более 400 танцев.

Творчество Ф. Шуберта тесно связано с австрийским народным искусством, с бытовой музыкой Вены, хотя он редко использовал в своих сочинениях подлинные народ-ные темы.

Ф. Шуберт – первый крупный представитель музыкального романтизма, выразивший, по словам академика Б. В. Асафьева, "радости и скорби жизни" так, "как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей".

 

12. Песня в творчестве Ф. Шуберта. Вокальный цикл на основе сравнительной характеристики «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути».

Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художе­ственным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Од­нако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятель­ность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.

Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать боль­шинство людей».

В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств — с удивительной простотой.

Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького чело­века». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художе­ственные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечно­сти» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.

В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструмен­тальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художе­ственного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее образы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграни­ченным формам, к внутренней логике развития в большом мас­штабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей» Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с мону­ментальными симфоническими и вокально-драматическими произ­ведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие дру­гих, более крупных инструментальных форм, придал фортепиан­ной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка — это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем».

«Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестанов­ку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в твор­честве венского романтика становятся песня и фортепианная ми­ниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количест­венно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме про­явилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы выражения.